Dieser Text zur Vorführgeschwindigkeit von Stummfilmen ist in „Film und Fernsehen in Forschung und Lehre“, Berlin, Nummer 8, 1985 erschienen. Ich habe ihn nur unwesentlich verändert übernommen; die ursprünglich nummerierten Anmerkungen wurden unter dem jeweiligen Absatz zusammengefasst.
Die Vorführnorm von 24 B/sec ist an den Ton gebunden. Da es bei Stummfilmen keinen Ton gibt, existiert auch keine Vorführnorm. Allerdings kennen wir die Erfahrung, daß Bewegungen im Stummfilm bei 24 Bildern zappelig werden; weitgehend besteht auch eine Übereinkunft, daß Stummfilme mit 16 Bildern aufgenommen wurden. Weil im Tonfilm Aufnahme- und Vorführge- schwindigkeit in der Regel identisch sind, hat sich die Auffassung herausgebildet, daß dies auch beim Stummfilm der Fall ist. Ist es aber nicht.
Nicht die Aufnahmegeschwindigkeit, sondern der Ton ist der Urheber der Norm. Für die Vorführung von Stummfilmen hat sich bis 1930 eine Konvention entwickelt, und diese veränderte sich, wie jede andere Konvention auch. Stummfilme stur nur mit 16 B/sec vorzuführen ist also falsch, aber verbreitet. Eine erste These lautet: Stummfilme werden heute in der falschen Geschwindigkeit gezeigt.
Weihnachten 1911 brach in einem Berliner Kino ein Feuer aus. Die Zuschauer gerieten in Panik, ein zehnjähriges Mädchen und ein sechsjähriger Junge wurden zu Tode getrampelt. Die Behörde vermutete eine Unachtsamkeit des Vorführers und erließ eine Anordnung: ab dem 20. Januar 1912 dürfte niemand mehr einen Motor zur Vorführung benutzen. Damit sollte es den Vorführern unmöglich gemacht werden, sich vom Projektor zu entfernen.
Dazu schreibt die „Licht-Bild-Bühne“: „Wir erachten diesen Mißgriff der Behörde als wichtig genug, um dagegen vorstellig zu werden, denn wenn man uns auch wirklich vorhalten sollte, daß es ja in den ersten Kinojahren auch ohne Motor ging, so sind doch im Laufe der Jahre ganz andere Verhältnisse entstanden. Der ganze Theaterbetrieb ist ein intensiverer geworden [ …. ] Die hohen Kino-Mieten verlangen die größtmöglichste Ausnützung des Raumes, und die Rentabilität ist nur dann zufriedenstellend, wenn man es versteht, dem Publikum so schnell wie möglich das Programm zu zeigen.“
In jener Zeit änderte sich die Programmstruktur der Kinotheater, wir befinden uns in der Übergangsphase vom Ein- und Zweiakter zum langen Spielfilm. Die Zuschauer erwarten noch eine lose Folge von kurzen Filmen; um diese Erwartung nicht zu enttäuschen, muß der Theaterbesitzer längere Filme in einem schnelleren Tempo zeigen. Führt er die langen Filme in einem ‚normalen‘ Tempo vor, dann werden die Programme länger. Dies hätte zur Folge, daß weniger Programme pro Tag gezeigt werden könnten, die Zuschauerfrequenz also sinken würde, und damit die Einnahmen. Der Angelpunkt der Konvention ist in den zehner Jahren der wirtschaftliche Ertrag, Rentabilität genannt.
1929 hat sich der abendfüllende Spielfilm längst durchgesetzt. Grob lassen sich zwei Programmstrukturen unterscheiden: Es gibt große Kinos mit der Programmfolge Reklamefilm, Kulturfilm, Wochenschau und Hauptfilm. Und es gibt viele kleine Kinos mit der Programmfolge Reklamefilm, Wochenschau plus zwei Hauptfilme, auch Zweischlagerprogramm genannt. Dazu schreibt das Publikationsorgan der Theaterbesitzer: „Zweifellos ist es vom künstlerischen Standpunkt unerfreulich, wenn ein großes Programm sehr schnell abgerollt wird, aber die mangelnde künstlerische Wirkung hat keine wirtschaftliche Bedeutung.“
Ein Zweischlagerprogramm hat rund 5200 Meter; bei einer Vorstellung von etwa zwei Stunden entspricht das einer Vorführgeschwindigkeit, grob und sehr vorsichtig gerechnet, von ca. 50 Bildern pro Sekunde. Ein verrücktes Tempo, nach heutigen und auch damaligen Maßstäben.
Aber anders als 1929 wäre es heute absurd, die Vorführung von Stummfilmen von Rentabilitätskriterien abhängig zu machen. Kommerzielle Kinos zeigen keine Stummfilme. Dafür gibt es Kommunale Kinos, Museen und das Fernsehen. Der Zwang zum wirtschaftlichen Erfolg um jeden Preis entfällt, die richtige Vorführung orientiert sich heute, soweit die technischen Voraussetzungen dies zulassen, an ästhetischen Kriterien. Deshalb werden Stummfilme gegenwärtig besser vorgeführt als in der Stummfilmzeit. Dies wäre eine zweite These.
Vereinstätigkeit! Presse! Brandfolgen! Betriebstechnische Reformen! In: Licht-Bild-Bühne (LBB), Berlin, 5. Jg., Nr. 4, 27.1.1912; A. Mellini: „Neun Monate Gefängnis!“ In: LBB, 5. Jg., Nr. 27, 6.7.1912 – Arthur Mellini: Berlin im Zeichen der Handkurbel. In: LBB, 5.Jg., Nr. 3. 20.1.1912 – Walter Conrad: Das Zweischlagerprogramm. In: Reichsfilmblatt, Berlin, Nr. 14, 6.4. 1929
Exkurs: Technische Voraussetzungen
Wenn das Auge keine Lichtunterbrechung (Flimmern) wahrnehmen soll, sind 48 Bildwechselfrequenzen erforderlich; das heißt, bei 16 B/sec muß jedes Bild dreimal gezeigt und dreimal abgedeckt werden, bei 24 B/sec muß jedes Bild zweimal gezeigt und abgedeckt werden. Für eine Vorführung mit 16 B/sec braucht man eine Dreiflügelblende, für eine Vorführung mit 24 B/sec braucht man eine Zweiflügelblende. In der Zeitschrift „Kinotechnik“ wird 1921 wie 1926 berichtet, daß in Berlin häufig noch die Zweiflügelblende in Gebrauch ist.
Filmschaltgeschwindigkeit, Form der Blende und Flimmern. In: Die Kinotechnik, Berlin, 3. Jg., Heft 2, Februar 1921 – Hans Pander: Aufnahme- und Vorführungstempo. In: Die Kinotechnik, 8. Jg., Nr. 21, 10.11.192
Kurze Orientierung
In vielen Musikszenarien und Originalkompositionen für Stummfilme sind die Vorführgeschwindigkeiten angegeben. James Card vom Eastman House hat Hunderte von Musikszenarien untersucht und kein einziges für eine Projektionsgeschwindigkeit von 16 B/sec gefunden.
Für den deutschen Film kennen wir sehr viel weniger Musikszenarien, noch dazu sind diese sehr viel weniger exakt. Manche enthalten gar keine Angaben zur Vorführgeschwindigkeit. Aus den Unterlagen im Archiv der Deutschen Kinemathek und Musikaufstellungen von Verleihfirmen lassen sich folgende Geschwindigkeitsangaben feststellen:
Fridericus Rex (1922/23): 25 B/sec, diverse Einzelszenen langsamer
Alt-Heidelberg (1922/23): 14 – 24 B/sec: 24 Bilder werden als normales Tempo bezeichnet
Zur Chronik von Grieshuus (1925): 25 – 27 B/sec
Metropolis (1926): 28 B/sec
Der Mann im Feuer (1926): 28 – 29 B/sec
Luther (1927): 28 – 30 B/sec
Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (1927): 20 B/sec
Das Ende von St.Petersburg (1928): 26 – 27 B/sec
Wenn ein Weib den Weg verliert (1928): 30 B/sec
Küsse, die töten (1928): 28 B/sec
Dorine und der Zufall (1928): 28 B/sec
Saxophon Susie (1928): 28 B/sec
Die tolle Komtess (1928): 28 B/sec
Aus dem Tagebuch eines Junggesellen (1928): 28 B/sec
Kevin Brownlow: Silent Films. What was the right speed? In. Sight & Sound, London, Vol. 49, Nr. 3, Summer 1980
Ein Kapitel Geschichte: Projektionsgeschwindigkeit
In der Frühzeit des deutschen Films lag die Frequenz bei 15 bis 16 B/sec. Die von Oskar Messter 1902 herausgebrachten Tonbilder liegen genau bei 17,33 B/sec. „Nach einigen Jahren führten die Theaterbesitzer ihre stummen Filme durchschnittlich mit einer höheren Geschwindigkeit vor, und zwar aus demselben Grunde wie dies heute in den Theatern geschieht; man wollte dem Publikum quantitativ viel bieten.“ So Messter 1928 in einem Vortrag. Er steigert die Frequenz deshalb auf 20 B/ sec.
Eine Vorführung im Jahr 1912: „Um 6 1/4 sitzen vier Kinder und zwei Erwachsene im Theater. Jetzt wird allmählich angefangen. Zuerst wird, sagen wir, ein humoristisches Bild gezeigt, worin viel Leben ist. Aber ach, die Personen, die sonst so lustig umhergesprungen sind, denen scheinen heute die Beine eingeschlafen zu sein. Oder das erste Bild ist eine aktuelle Naturaufnahme, wo z.B. ein Parademarsch vorkommt. Es mutet einem bei diesem Parademarsch an, als wenn es nicht Soldaten, sondern ganz was anderes wäre, denn einen derart langsamen Parademarsch gibt es einfach nicht. So gegen 9 Uhr hat sich das Theater einigermaßen gefüllt, und es scheint ein sogenannter guter Tag zu werden. Die Personen auf den Bildern sind schon etwas lebendiger geworden, doch das genügt dem Chef resp. Geschäftsführer noch nicht, und er erteilt den Auftrag, schneller zu arbeiten, damit recht viel Nummern abgerufen werden können. Konnten wir vorher von einem Schneckentempo sprechen, so haben wir jetzt D-Zuggeschwindigkeit, und es kann passieren, daß in einem tiefernsten Drama bei einem Leichenzug Träger und Gefolge im Laufschritt dahineilen.“
Ebenfalls 1912 veröffentlicht die deutsche Gaumont ihr Programm Nr. 52 mit Meter- und Zeitangaben. Daraus läßt sich eine Typologie ableiten:
Naturaufnahmen: 15-16 B/sec;
Dokumentar- und wissenschaftliche Aufnahmen: 17 B/sec;
Komödien und Dramen: 18-19 B/sec
1919 spricht Paul Liesegang von einem seit Jahr und Tag „fehlerhaften, wilden Verfahren“ und macht den Vorschlag, dem Vorführer mit oder direkt in der Kopie Hinweise auf die richtige Geschwindigkeit zu geben. In abgewandelter Form taucht diese Idee bis 1930 immer wieder auf, realisiert wurde sie selten.
Die in der Nachkriegszeit angeordnete Einschränkung der Spielzeit hatte bis zum Herbst 1921 zu einem Tempo von 20 und mehr Bildern geführt. Nachdem die Programmdauer nicht mehr so strengen Grenzen unterworfen war, beklagt sich ein professioneller Zuschauer: „In den Uraufführungstheatern [Berlins] sind die jetzigen Zustände, mit denen der kleinen Kinotheater verglichen, noch erträglich. Aber selbst in einem großen Ufatheater (am Alexanderplatz) ist zum Beispiel am Sonnabend, dem 29. Oktober [1921] der sechsaktige Film ‚Die Dorothy von Goldengate‘“ abzüglich der Pausen in genau 55 Minuten vorgeführt worden. Das sind, da der Film immerhin 1800 Meter lang sein dürfte, an die 28 Bilder in der Sekunde!“
Hans Pander erklärt 1926, daß sich ‚in den letzten fünf Jahren das Tempo von 20 Bildern auf 30 in der Sekunde erhöht habe.“
1928 stellt der Ingenieur Fritz Nottmeyer ein Gerät vor, daß die Projektionsgeschwindigkeit auf einem Papierstreifen aufzeichnet. Für eine Nachmittagsvorstellung eines mittleren Kinos kommt er zu folgenden Werten:
Kulturfilm 17-19 B/sec;
Zweiaktiges Lustspiel 26—27 B/sec;
Hauptfilm 27 B/sec.
In dieser Zeit häufen sich in der Fachpresse die Artikel über „Kilometerraserei“ und den „Tempowahnsinn“. Der „Kinematograph“ notiert im Mai 1928 die „leider heutzutage übliche Frequenz von 30-40 Bildern“, in einer anderen Zeitschrift wird das normale Lustspieltempo mit 25-30 Bildern definiert.
Im Zwei- und Dreischlagerprogramm wurde die Geschwindigkeit bis auf 50 Bilder hochgeschraubt. Die Gewohnheit treibt kuriose Blüten. „Während eines kurzen Aufenthaltes in einem großen Provinzkino sah ich mir den Buster-Keaton-Film „Wasser hat Balken“ zum zweiten Male an. Das Vorführungstempo war einigermaßen erträglich. Aber — der dritte Akt wurde übersprungen. Der Vorführer erklärte mir auf meine Frage, er wäre mit der Zeit nicht ausgekommen, darum hätte er einen Akt ausgelassen.“
1932 ist in „Theatern, die gelegentlich noch Stummfilme spielen, der Projektorantrieb meist umschaltbar, d.h. man kann vom normalen Tonfilmtempo von 24 Bildern umstellen auf die Vor- führgeschwindigkeit von 30 und mehr Bildern für den Stummfilm.
Oskar Messter: Zur Frage der Vorführungsgeschwindigkeit. In: Die Kinotechnik, 10. Jg., Heft 3, 5.2.1928 – Max Magofsky: Das Vorführungstempo im Kino. In: LBB, 5. Jg., Nr. 33. 17.8.1912 – Kinematographische Wochenschau, Berlin, 3. Jg., Nr. 47 – F. Paul Liesegang: Ein Aufruf an Filmwerke und Lichtspielhäuser. In: Die Kinotechnik, 1. Jg., Nr. 1, September 1919 – P.: Normale Vorführungsgeschwindigkeit. In: Film-Kurier, Berlin, 3. Jg., Nr. 257, 3.11.1921, Beilage Kinotechnische Rundschau – Hans Pander: Aufnahme- und Vorführungtempo, a.a.O. – Fritz Nottmeyer: Bildwechselzähler und Temponormung. In: Filmtechnik, Halle (Saale), 4. Jg., Heft 15, 21.7.1928 – Eduard Sichter: Einiges über Filmschonung. In: Der Kinematograph, Berlin, 22. Jg., Nr. 1107, 6.5.1928 – Edgar Schall: 28 Bilder — 15 Bilder — Filmsalat. In: Der Film, Berlin, 14. Jg., Nr. 42, 19.10.1929 – Edgar Schall: Das Tempo ist schuld. In: Reichsfilmblatt, Nr. 5, 2.2.1929 – Tempo-Seuche im Tonfilm-Kino. In: Film-Kurier, 14. Jg., Nr. 29, 3.2.1932
Exkurs: Tonfilm
Diese Variabilität der Vorführgeschwindigkeit kommt der schlechten Gewohnheit entgegen. Im Zweischlager-programm werden auch Tonfilme bis zu 28 B/sec gezeigt. 1941 sind wieder „die Programme in den allermeisten Fällen zu lang. Sie sind länger als vor dem Kriege, obwohl die aus den verschiedensten Gründen nötige Vorverlegung der letzten Vorstellung eher ihre Verkürzung fordert!“
Einzelne Theaterbesitzer versuchen, diese Schwierigkeit mit einer Steigerung des Tempos zu lösen. Beeindruckt von drohenden Worten des Ministerialrats Dr. Hippler beschließt die Fachgruppe Filmtheater der Reichsfilmkammer am 1. Oktober: „Der Filmtheaterbesitzer, der die regelmäßige Überwachung der Vorführgeschwindigkeit unterläßt und nicht unverzüglich auftretende technische Mängel beseitigt, wird mit allen sich daraus ergebenden Folgerungen als unzuverlässig und ungeeignet | .. . ] angesehen.“
Zum letzten Mal wurde in der unmittelbaren Nachkriegszeit die Tonfilmnorm von 24 B/sec überschritten. „Die Filmsection der US-Informationskontrolle macht darauf aufmerksam, daß die Filmgeschwindigkeit 24 Bilder in der Sekunde nicht überschritten werden darf. Das trifft sowohl für die Spielfilme als auch für die Wochenschauen und Beiprogramme zu.|…] Auch die durch die augenblicklichen Verhältnisse geschaffenen ungünstigen Umstände (z.B. daß der Strom nur zweistundenweise zugeteilt wird) berechtigen nicht zu einer übernormalen Filmge- schwindigkeit.“
Vorführungsgeschwindigkeit ist genau einzuhalten. In: Film-Kurier, 23. Jg., Nr. 238, 10.10.1941 – Mitteilungsblatt Fachgruppe Filmtheater der Reichsfilmkammer, Berlin, 8. Jg., Folge 15, 15.10.1941 – Filmgeschwindigkeit von 24 B/sec einhalten. In: Berliner Filmblätter, Berlin, 3. Jg., 17.8.1948
Mit gespitzten Augen
Warum haben die Zuschauer, warum vor allem haben die Regisseure, Produzenten und Darsteller sich nicht gegen das hohe Stummfilmtempo gewehrt? Eine unzureichende, dennoch immer wieder vorgebrachte Erklärung heißt: weil sie sich daran gewöhnt haben. Vermutlich fanden sie es einfach nicht wichtig genug. Das hatte Auswirkungen. Auch ganz langsame Filme bekamen Tempo, egal ob es ihnen bekam oder nicht. Um sehr kurz geschnittene Filme aber entsteht ein Geheimnis. Sie enthalten viele Szenen, die man förmlich mit gespitzten Augen ansehen muß, will man den Faden nicht verlieren. „Die Amerikaner haben damit angefangen, ganz kurze Szenen, bis herunter zu zwei Fuß (1/3 Meter) einzuschneiden, und wir haben dies übernommen. Wenn eine solche Szene mit amerikanischem Tempo von etwa 20 Bildern läuft, ist sie zwei Sekunden sichtbar; wird sie dagegen mit deutschem Sonntagsnachmittags- vorstellungstempo von 40 Bildern oder darüber gefahren, so sieht der Zuschauer sie nur eine Sekunde, und das“, so Hans Pander 1926, „ist ein gewaltiger Unterschied.“
Das schnelle Tempo verzerrt den Charakter der Darstellung, es verändert Rhythmus, Struktur und Inhalt des Films. Dasselbe geschieht bei einer zu langsamen Vorführung. Edgar Schall beklagt sich 1929: „In einer Kopieranstalt habe ich einen Film geschnitten auf Basis eines normalen Lustspielvorführungstempos von 25—30 Bildern. Da diese Kopieranstalt nur in jedem Vorführungsraum einen Apparat hatte und die Vorführung außerdem nicht so besonders war, mietete die Produktionsfirma für eine pausenlose Vorführung bei einer anderen Kopieranstalt für mehrere Stunden einen Vorführungsraum. Ich gab dem Vorführer den Auftrag, mit einer Geschwindigkeit von cirka 28 Bildern vorzuführen. — Merkwürdigerweise erschien das Tempo viel zu langsam. Der Vorführer bestätigte mir auf mein wiederholtes Fragen, daß er 28 Bilder vorführe. Das Ergebnis der Vorführung war, daß der Film viel zu lang empfunden wurde und stark gekürzt werden sollte. Die Tatsache, daß wir fast zwei Stunden Vorführungszeit für etwa 2.700 Meter Film gebraucht hatten, machte mich stutzig. — Ich stellte am nächsten Tage an Hand von Vergleichen fest, daß die Vorführungsgeschwindigkeit nicht 28, sondern nur 15 Bilder schnell gewesen war!!‘“ Was auch nicht stimmt; wenn Längen- und Zeitangabe zutreffen, lag die Geschwindigkeit bei 20 B/sec.
Hans Pander: Aufnahme- und Vorführungstempo, a.a.O. – Edgar Schall: 28 Bilder — 15 Bilder — Filmsalat, a.a.O.
Exkurs: Der unwissende Zuschauer
R. Thun untersuchte 1926 bei der Reichsbahn, mit welcher Genauigkeit Zeitstudienbeamte das normale Arbeitstempo der Arbeiter feststellen können. In einer ersten Versuchsteihe sollten die Beamten jenes Tempo benennen, bei dem sie die Bewegungen als richtig, als natürlich empfinden. Der dargestellte Arbeitsvorgang, mit 18 B/sec aufgenommen, war den Versuchspersonen vertraut. Für 60 Personen waren die Bewegungen bei 16 B/sec der Natur entsprechend, je 20 Personen beurteilten sie als zu schnell oder zu langsam. Zwischen 12 und 22 1/2 B/sec bewegt sich das Urteil über die richtige Geschwindigkeit. 40 Personen empfanden die Vorgänge bei 18 B/sec naturgetreu.
In einem zweiten Versuch wurde eine Aufnahmesequenz „Schlosser bei der Arbeit“, aufgenommen mit 16 B/sec, zwischen 10 und 23 B/sec vorgeführt. Die meisten Testpersonen bezeichneten Vorführgeschwindigkeiten von 14 bis 20 B/sec als richtig.
R. Thun: Aufnahme- und Vorführungstempo. In: Die Kinotechnik, 8. Jg., Nr. 20, 25.10.1926
Temponormung
Nur zweimal wurde ernsthaft der Versuch unternommen, Grenzwerte für die Vorführgeschwindigkeit durchzusetzen. 1926 stellte Oskar Messter auf dem 1. Internationalen Filmkongreß in Paris diesen Antrag: „Um die künstlerische Wirkung des Films zu erhöhen, ist der Rhythmus der Projektion zu normalisieren.‘‘ Er begründete den Antrag mit den zahlreichen Nachteilen einer hohen Projektionsgeschwindigkeit: Die Reproduktion unkünstlerischer und unnatürlicher Bewegungen, eine unkünstlerische Begleitmusik, die Sucht der Kameraleute, das Aufnahmetempo zu steigern und damit verbunden eine Steigerung der Herstellungskosten. In der Diskussion legten sich die Theaterbesitzer auf ein Limit von 28 B/sec fest.
Messters Antrag wurde vom Plenum angenommen. Gebunden fühlte sich niemand an den Beschluss.
Wirklich beunruhigt waren die Theaterbesitzer 1928 durch einen Vorstoß des bayerischen Innenministeriums, wegen zahlreicher Filmbrände das Tempo auf 18 B/sec zu begrenzen.” Der Verband Bayerischer Lichtspieltheaterbesitzer reagierte mit einer Eingabe an das Ministerium, da „eine derartige Normung die Möglichkeit zur Variation des Tempos beim Vorführen von Filmen zu stark beeinträchtigt, da selbst bei einer vollkommen einwandfreien Vorführung es notwendig ist, das Tempo einzelner Filmszenen über 28 Bilder zu erhöhen.“ Der Verband kündigt eine Initaitive der Spio an, „um für die Dauer eines zweistündigen Programms eine Höchstzahl von Metern für alle Kinobesitzer Deutschlands verbindlich zu erklären“ und erhebt Klage bei der Staatsanwaltschaft, um den Urheber der ministeriellen Initiative, den „schuldigen Teil“, festzustellen.” Das Bayerische Ministerium verfolgt das Projekt nicht weiter, die angekündigte Erklärung der Spio bleibt ebenfalls aus.
Die historische Vorführpraxis ist keine entscheidende Orientierungshilfe. „Metropolis“ kann man nicht permanent, durchaus aber als Experiment, mit 29 B/sec sehen. Der Geschichte können wir entnehmen, daß Aufnahme- und Vorführtempo nicht identisch sein müssen; unklar ist bislang, in welchem Verhältnis sie zueinander stehen. In diesem Verhältnis wirken mehrere Elemente mit: Das Entstehungsjahr des Films, die technische Ausrüstung des Aufnahmeteams, die technische Ausstattung der Ateliers, das Filmgenre und der historische Ursprung der Kopie. Viele Unbekannte sind also im Spiel; die letzte Karte in meinem Spiel ist die Aufnahmegeschwin- digkeit.
Normalisierung des Vorführungstempos. In: Die Filmtechnik, 8. Jg., Nr. 23, 10.12.1926 – Sylvesternachklang oder Filmfasching in Bayern? In: Film-Kurier, 10. Jg., Nr. 5, 5.1.1928 – 28 Bilder in der Sekunde. In: Reichsfilmblatt, Nr. 2, 14.1.1928 – Protokoll der Tagung des Varbandes Süddeutscher Lichtspieltheaterbesitzer-Vereine e.V. am Dienstag, den 27. März 1928 In: Reichsfilmblatt, Nr. 17, 28.4. 192
Ein zweites Kapitel Geschichte: Die Aufnahmegeschwindigkeit
Die Aufnahmegeschwindigkeit entwickelte sich weitaus weniger stürmisch als das Projektionstempo. Skladanowsky konnte 1895 nicht mehr als 10 B/sec aufnehmen, aber schon Oskar Messter legte sich 1896 auf 18 B/sec fest. Üblich waren bis zum Ersten Weltkrieg 15-18 B/sec, allgemein akzeptiert wurde der Mittelwert 16 Bilder. Nach R. Glassauer, Techniker bei der Mutoskop, „betrug die Aufnahmefrequenz bei ganz guten Lichtverhältnissen 18 Bilder; im Durchschnitt wurden aber nur 14 bis 15 Aufnahmen gedreht. — Die Nachprüfung von zwei Mutoskop Rollen, die Geyer vornahm, ergab eine Frequenz von 15 Bildern in der Sekunde.“ Für das relativ konstante Tempo gab es einen guten Grund: Die Stativköpfe waren nicht so gut gearbeitet, so daß die Bilder bei einer schnelleren Drehzahl anfingen zu wackeln. Karl Schünemann bestätigt in einem Gespräch mit Gerhard Lamprecht die Frequenz von 16 Bildern für Dokumentaraufnahmen. Karl Hasselmann dagegen erklärt: „Nach dem Umzug von der Chausseestraße nach Neubabelsberg kamen wir in ein helleres Atelier; Seeber war gewohnt, mit 16 Bildern zu arbeiten, mußte aber dann auf 20 steigern; ich habe schon vorher mit 20 gedreht.“ Das war 1912, der Film hieß Der Totentanz.
Bis zum Ende des 1. Weltkrieges hat sich die normale Aufnahmegeschwindigkeit auf 16 Bj/sec eingependelt, etwa ab 1919 erhöhte sie sich auf 18 B/sec. Die Kameraleute nahmen natürlich die Entwicklung der Projektionsgeschwindigkeit wahr und richteten sich auf sie ein. Die meisten drehten aus der Hand — Motoren waren noch zu umständlich — und aus Berufsehre ohne Tachometer. Selbst Guido Seeber bezweifelte, daß die Geschwindigkeit der Aufnahme ohne Hilfsmittel vollkommen konstant gehalten werden könne.
Etwa ab 1927 existiert für das Atelier wie für das Kino keine einheitliche Norm mehr. Jetzt „ist das Verhältnis derart umgestaltet worden, daß wir für die Zukunft mit dem Grundsatz zu rechnen haben, daß das Aufnahmetempo drei Viertel der Vorführgeschwindigkeit ausmachen muß.“ Weil viele Kameraleute aber noch immer aus der Hand arbeiteten, war es ihnen ohne eine spezielle Übersetzung gar nicht möglich, ein höheres Tempo als 22 bis 24 B/secüber längere Zeit durchzuhalten. Für 1928 stellt Oskar Messter fest, daß alle Spielfilme bewußt un-terdreht werden.
Die Erfahrung und auch die künstlerische Ambition ließen den Kameramann sowieso vom normalen Drehtempo abweichen. Neben den Trickfilmen und wissenschaftlichen Aufnahmen, die ihrer Zielsetzung entsprechend sich nicht an ein normales Drehtempo hielten, gibt es einen Kanon von Abweichungen für spezielle Effekte und Situationen. Unterdreht wurden Szenen oder Filme, die in der Projektion schneller erscheinen sollten als sie es in Wirklichkeit waren. Das sind Verfolgungsszenen, auf die Kamera zufahrende Objekte oder Personen, Sensa- tionsfilme, Grotesken, Sportfilme und ‚langsame‘ Schauspieler. Überdreht wurden Szenen, die in der Projektion langsamer erscheinen sollen als sie es in Wirklichkeit sind. Das sind fallende oder fliegende Gegenstände, Tänze, Märsche, Traumsequenzen und ‚nervöse‘ Darsteller.
Die Grenze der Überdrehgeschwindigkeit liegt in der Regel bei 32 Bildern, die Unterdrehgeschwindigkeit wird bis zur natürlichen Grenze ausgenutzt. Wenn man sich seiner Sache nicht sicher ist, „ist es ratsam, eine solcheSache ruhig zweimal zu drehen.“ „So wurde beispielsweise die Aufnahme eines Menuetts im Fridericus-Rex-Film versuchsweise mit verschiedenen Bildzahlen aufgenommen, und soweit mir bekannt, wurde schließlich eine Aufnahme gewählt, die mit etwa 60 Bildern je Sekunde gemacht wurde, da sie die beabsichtigte Stimmung am besten wiedergab.“ Als ob der Schwierigkeiten noch nicht genug wären, noch eine letzte Bemerkung: „An dieser Stelle möchte ich darauf hinweisen, daß der Parademarsch in dem Film Fridericus Rex, wie allgemein üblich, mit zwei Aufnahmeapparaten gedreht wurde. Beide Aufnahmeoperateure haben hierbei mit verschiedener Geschwindigkeit gearbeitet. Das hatte zur Folge, daß die Positive, welche von beiden Negativen hergestellt wurden, mit verschiedener Geschwindigkeit wiedergegeben werden mußten.“
Zitat sowie vorhergehende Angaben nach F. Paul Liesegang: Die Geschichte der Bildwechselzahl. In: Die Kinotechnik, 19. Jg., Nr. 7 und 8, Juni und Juli 1937 – Interview Gerhard Lamprecht mit Emil Schünemann am 6. 1. 1956. In: Eva Orbanz: Miteinander und Gegenüber. München 2013, S. 20 – Interview Gerhard Lamprecht mit Karl Hasselmann am 25.8. 1958. In: Eva Orbanz: Miteinander und gegenüber. A.a.O., S. 66 – Dr. W.: Die Verschlußgeschwindigkeit der Kino-Aufnahmekamera. In: Die Kinotechnik, 1. Jg., Nr. 4, Dezember 1919 – Guido Seeber: der kinematographische Aufnahmeapparat.12. Fortsetzung. In: Die Kinotechnik, 4. Jg., Nr. 16, August 1922 – Reinhold Dahlgreen: Zur Normung des Bildtempos. In: Kinematograph, 21. Jg., Nr. 1077, 9.10.1927 – Oskar Messter: Zur Frage der Vorführungsgeschwindigkeit, a.a.O. – Arthur Lassaly: Tempo! Tempo! In: Filmtechnik, 1. Jg., Nr. 14, 15.11.1925 – Reimar Kuntze: Bildfrequenz und Ver- schlußsektor im kinematographischen Aufnahmeapparat. In: Die Kinotechnik, 7.Jg., Nr.2, 25.1.1925 – Guido Seeber: „Unter“drehen und „Über“drehen. In: Filmtechnik, 1. Jg., Nr. 1, 5.7.1925 – Guido Seeber: Tempoänderung. In: Filmtechnik, 10. Jg., Nr. 5, 10.3.1934 – F. Paul Liesegang: Ein Aufruf an Filmwerke und Lichtspielhäuser, a.a.O. – Guido Seeber: „Unter‘drehen und „Über“drehen, a.a.O. – R. Thun: Nochmals Aufnahme- und Vorführungstempo. In: Die Kinotechnik, 8. Jg., Nr. 22, 25.11.1926 – Oskar Messter: Zur Frage der Vorführungsgeschwindigkeit, a.a.O.
Ohne Gewähr
Eine feste Norm für die Vorführung von Stummfilmen existiert nicht. Als unterste Richtwerte haben sich her- ausgestellt: für Spielfilme bis 1918 16-18 Bj/sec; für Spielfilme von 1919-1926 18-20 B/sec; für Spielfilme von 1926-1930 20-28 B/sec und höher. Ausnahmen von dieser Regel sind immer möglich.