Fritz Maurischat: Lubitsch und Jakoby

Meine Filmlaufbahn [nahm] am 1. Juni 1922 in den ehemals Ausstellungszwecken dienenden Hallen in der Hardenbergstraße am Stadtbahnhof Zoo ihren Anfang. Eine ideale Lage. Da es in Stummfilmzeiten wegen des Straßenlärms oder anderer Geräusche noch keine Sorgen gab, waren aus den brachliegenden Gebäudeteilen zwei Aufnahmeateliers mit den dazu notwendigen Werkstätten und Nebenräumen entstanden. Ein gutes Geschäft für den Inhaber Dir. Markiewicz und noch rentabler, als die Europäische Film-Allianz mit ihrem Dollarsegen den Komplex pachtete und in Betrieb nahm. […]

Ernst Lubitsch (Mitte sitzend) und der Stab im E.F.A. Atelier bei den Aufnahmen zu Das Weib des Pharao

Trotzdem begriffen wir noch immer nicht ganz, was uns bevorstand, als Ernst Lubitsch von der E.F.A. mit 350 Millionen Reichsmark abgefunden worden war und sich am 3.12.1922 nach Amerika einschiffte. Dreihundertfünfzig Millionen. Eine unglaubliche Summe. Nur für Mr. Zukor, Präsident der Famous Players-Lasky Corporation und Generaldirektor der E.F.A. war dies nichts, weil man in Deutschland zu diesem Zeitpunkt für einen Dollar bereits siebentausendsechshundert Reichsmark hinblättern musste.
Lubitsch war der erste deutsche Filmregisseur, der seiner Heimat den Rücken kehrte. Von der Paramount verpflichtet, führte er sich in Hollywood mit dem Mary Pickford-Film ‚Rosita‘ erfolgreich ein und wurde durch Lustspiele charmant-ironischer Art schnell be kannt, bis ihn der Tonfilm ‚Ninotschka‘ mit Greta Garbo weltberühmt machte.
Die Flamme (1922) war der Titel seines letzten E.F.A.-Films. Die Geschichte einer Midinette in Paris um die Mitte des 19. Jh. mit Alfred Abel und Pola Negri in den Hauptrollen. Da bis in den späten Abend hinein gedreht wurde und die Vorbereitungen für den Georg Jacoby-Film fast beendet waren, hatte ich Gelegenheit, Lubitsch nicht nur bei der Arbeit zu beobachten, sondern bald auch seine auffallend subtile Regieführung mit der mehr auf Schau bedachten Routine Jacobys zu vergleichen. Neben Alfred Abel, einem ausgezeichneten Bühnendarsteller, machte Pola Negri, die ich zuvor in dem gleichfalls von Lubitsch inszenierten Film Madame Dubarry (1919) bewundert hatte, großen Eindruck auf mich.
Es waren die ersten Filmaufnahmen, die ich in unmittelbarer Nähe erlebte. Genau konnte ich die nachhaltige Wirkung auch später nicht erklären. Aber es war faszinierend, wenn Lubitsch die Probe unterbrach, seine Darsteller korrigierte und ihr Spiel durch Gesten und Bewegung zu steigern wusste – vielleicht, weil er, Schüler Max Reinhardt’s, einmal mit kleinen, nur auf Mimik gestellten Rollen begonnen hatte – ich weiß es nicht. Wohlgemerkt – es waren Stummfilmszenen, die ich plötzlich sehr bewusst erlebte und [die] unlöslich mit dem Bild dieses Regisseurs verbunden blieben.
Muten diese so weit zurückliegenden Wahrnehmungen auch unwahrscheinlich an, so entsprechen Sie doch meinem musikalischen Erinnerungsvermögen. Denn wenn ich sogar das musikalische Thema des Pianisten – in kurzen Abständen wiederkehrend – heute noch im Ohr habe, beweist das, wie stark der Eindruck des Erlebten war und geblieben ist.
Während Alexander, der musikalische Stimmungsmacher, die Aufnahmen bei Lubitsch elegisch begleitete, waren es bei Napoleons kleiner Bruder, meinem Filmstart, überwiegend Schlagermelodien. Es war eine völlig andere Atmosphäre und Georg Jacoby der geeignete Regisseur für das heiter-beschwingte Spiel um ‚König Lustik‘, wie Jerome Bonaparte, König von Westfalen, wegen seiner Neigungen für die angenehmeren Seiten des Lebens in die Geschichte einging. Ursprünglich Schauspieler in Bonvivant-Rollen, hatte Jacoby bei der Heeres-Nachrichten-Abteilung erste Bekanntschaft mit dem Film gemacht. Danach betätigte er sich als Autor und führte Regie, bis eine Serie Der Mann ohne Namen (1920/21) mit Harry Liedtke in der Hauptrolle und an bevorzugten Plätzen Europas gedreht, seinen Ruf als Erfolgsregisseur festigte und zum Vertrag mit der E..F.A führte. Napoleons kleiner Bruder, von Robert Liebmann und Georg Jacoby gemeinsam verfasst, war das dritte und letzte Erzeugnis der Europäischen Film-Allianz in Deutschland. Wahrscheinlich trug die krisenhafte Zuspitzung nach der Ruhrbesetzung durch Frankreich, der darauf folgende passive Widerstand und der Hitlerputsch vom 9. November 1923 in München dazu bei, dass der amerikanische Konzern seine Pläne aufgab und das Feld räumte. Aber wer bei der E.F.A konnte sich im Sommer 1922 dies überhaupt vorstellen. Martin Jacoby-Boy, der neben seiner Position als Chefarchitekt auch das Kostümressort übernommen hatte, am allerwenigsten. Er war in seinem Element und an Akribie in Ausführung der Bekleidung nach zeitgenössischen Stichen nicht zu übertreffen. Paul


Martin Jacoby Boys Kostümskizzen wurden 1924 auf der „Großen Berliner Kustausstellung“ gezeigt. Roland Schacht schreibt in einer Besprechung in der BZ am Mittag vom 3.6.1924: „Sehr sorgfältig ausgeführt sind Jacoby Boys Figurinen zu So sind die Männer und sein Kuppelbau des Indischen Grabmals.


Heidemann verkörperte den lustigen König von Westfalen. Seinem Hofstaat gehörten unter einer Reihe ausgesuchter Darsteller Harry Liedtke, Kurt Vespermann und der damals besonders beliebte Wilhelm Bendow an. Dazu Antonia Dietrich, eine attraktive Schöne aus Dresden und das Buffo-Paar Kurt Fuss/Alice Hechy. Ein lustiges Völkchen, das sich vorläufig in der Schwalm, einer hessischen Landschaft, tummelte und bei Aufnahmen im Schloss Kassel und Umgebung die Zeit des Direktoire mit seinem Reichtum noch einmal auferstehen ließ. Produktionsleiter des auch in den Ateliers geruhsam verlaufenden Filmes war der Deutsch-Amerikaner Friedrich Pfitzner. Ein großzügiger Mann, wahrscheinlich aber nur, weil diese Tugend bei dem Tiefstand der Mark keine Rolle mehr spielte. […]
[Endlich wurde] eine der beiden bis dahin blockierten Hallen für unsere Bauten frei. Erich Grave, mein Intimfreund aus ersten Anfängen als Theatermaler und seit 1919 Hilfsarchitekt, weihte mich als Vertreter Jacoby-Boy’s in die Atelierpraxis ein – im Rückblick eine besonders schöne Erinnerung an diese Zeit. Auch der Lubitsch-Film mit seinen großen Eindrücken näherte sich seinem Ende. Er hatte nicht nur zu dem bis dahin bei mir fehlenden Respekt vor dem Stummfilm als solchem geführt, sondern bald auch Vergleiche zwischen der Routine Georg Jacobys mit der bis ins kleinste subtilen Regieführung eines Ernst Lubitsch möglich gemacht.

Mit Auftreten des amerikanischen Chef-Operateurs Max Schneider und seines deutschen Kollegen Emil Schünemann war es mit der Ruhe vorbei und bald wurden die Bauten durch Kabel und Scheinwerfer aller Kaliber verunziert. Vom dazugehörenden Personal, das sich überall breit machte und das große Wort führte, ganz zu schweigen. Bei weitem sympathischer war der Anblick ausgesucht schöner Damen, die sich zu Probeaufnahmen einfanden. Auch ein gutgestaltetes Geschöpf, dürftig mit einem Frisiermantel angetan, fegte durch die Gänge. Wahrscheinlich hätte ich der flüchtigen Erscheinung kaum größere Beachtung geschenkt, wäre nicht ihr kleiner weißer Boxerhund mit einem Borstenhalsband Anlass dafür gewesen. Ihre Eile hemmend, zerrte er störrisch an der Leine und rührte sich nicht vom Fleck bis seine Herrin ihn lächelnd hochnahm und weiter hastete. Zu den Maskenbildnern Lehmann & Arnold, Spezialisten ihres Fachs.
Die Rolle dieser Blondine in Jacobys Film war mit der ihrer Namensvetterin aus Dresden nicht zu vergleichen. Doch hörte man von jener Schönen nichts mehr, während Marlene Dietrich ihren vielfach beschriebenen Weg fortsetzte. Beziehungen zu maßgebenden Filmleuten gehen zu jeder Zeit über alles. Jacoby war bekannt [dafür], was sich Damen für eine Rolle bei ihm einhandelten. Vielleicht sollte auch Marlene ein Leckerbissen für den bereits vom ersten Eindruck faunisch wirkenden Charmeur sein – vielleicht. Doch wäre bei Marlene Jacobys Rechnung nicht aufgegangen, weil sie Charakter besaß und ihre Wahl längst getroffen hatte.
[…]
Ohne Frage war Georg Jacoby für einen Film, der die Lebenskünste des Königs von Westfalen zum Thema hatte, der geeignete Mann. Dazu ein Ensemble, stets guter Dinge und dem Anschein nach von allgemeinen Sorgen wenig berührt. Mit Sicherheit trug gerade dieser Film, bei dem es an nichts fehlte, dazu bei, vieles vergessen zu lassen. Denn der schwindende Geldwert wurde ein alle bewegendes Problem, wobei wir von Glück sagen konnten, dass die EFA. unsere Brötchengeberin war und die anfangs monatlichen Zahlungen bald wöchentlich und schließlich täglich erfolgten. Der auf der Börse notierte Dollarstand wurde mittags bekannt gegeben, so dass sich die Frauen pünktlich einfanden, die Geldbündel in Empfang nahmen und weiter eilten, um zu ergattern, was irgend möglich war, weil die Preise stündlich stiegen.
[…]Die lange behüteten Details dieses, mit Erich Grave und Martin Jacoby-Boy entstandenen Filmes, sind im Bombenkrieg verloren gegangen. Ein Barocktheater, von Professor Bruno Schaede, dem Gestalter der Charlottenburger Brücke, entworfen und mit einer Bühne zeitgenössischen Charakters komplett hergerichtet, prägte sich mir wegen der Ballettaufnahmen besonders ein, wobei ich berechtigte Sorgen wegen der flackernden Öl-Lämpchen in den Seitenkulissen nur schwer unterdrücken konnte.
Durch seine frühere Tätigkeit in aufwendigen May-Filmen verwöhnt, übertrieb der auf Details versessene Jacoby-Boy dies ganz besonders bei der nach zeitgenössischen Vorbildern hergestellten Damenbekleidung. Dennoch gab es gerade damit unerwarteten Kummer. Eine Anzahl von Sequenzen musste mit neugeschneiderten, weniger durchsichtigen busenfreien Kleidern wiederholt werden. Ob dies wegen der damals in Amerika einflussreichen, prüden Frauenverbände geschehen musste, blieb offen. Denn die Premiere dieses Filmes fand erst am 29.11.1923 – ein Jahr nach dem letzten Drehtag – im Marmorhaus am Kurfürstendamm statt. Wiederholte Schnitt- und Zwischentextänderungen waren die Ursache dafür. Auf Anordnung der französischen Behörde musste der nette Titel Napoleons kleiner Bruder der nichtssagenden Ankündigung So sind die Männer weichen.

Aus den unveröffentlichten Memoiren von Fritz Maurischat.
Nachlass Maurischat, Deutsche Kinemathek

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