Kurt Lubinski: Film-Architekten (1923)

Walter Reimann

Nur als Kennwort hat die Bezeichnung „Filmarchitekt“ Gültigkeit. Denn ebenso wenig wie für den Bühnenmaler das Schwergewicht seiner Veranlagung allein in der Malerei zu suchen ist, sind für den Filmarchitekten seine Beziehungen zur Architektur die entscheidenden. Es bestätigt sich schon in der Tatsache, dass sein künstlerisches Ziel im Rahmen eines Filmes niemals die Errichtung irgendeines Gebäudes, sondern vielmehr das Lichtbild selbst ist, das nur die Illusion dieses Gebäudes auf den Zuschauer vermitteln soll. Der Filmarchitekt ist also nicht der Schöpfer eines Baues, sondern der Gestalter des diesen Bau vermittelnden Lichtbildes selbst. Damit sind schon die untrennbaren Voraussetzungen für seine Tätigkeit gegeben. Als Maler beherrscht er die Flächenwirkung des Filmbildes, als Architekt formt er seine Tiefe und beide Wirkungen erreicht er mit der Kenntnis derjenigen Gesetze, die durch die Photochemie und die elektrischen Lichtstrahlen jedem vor dem Objektiv stehenden Bild bei seinem Übergang in die Schwarz-Weiß-Tönungen des Films diktiert sind.
In der praktischen Behandlung des Filmbildes liegt einer der Gegensätze zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Film. Der Amerikaner stellt Handlung und Schauspieler in eine Dekoration hinein, die er bestellt und erworben hat, weil sie der Zeit und dem Ort seines Filmes entspricht. Das deutsche Filmbild aber, bei dessen Ausgestaltung sich künstlerisch Regisseur und Architekt diese und der Operateur ergänzen, wird um den Darsteller als Mittelpunkt entsprechend der ernsten oder heiteren Atmosphäre der Handlung für den speziellen Fall ausgestaltet.
Nicht um der Dekoration, sondern um des Menschendarstellers wird eine Filmhandlung geschrieben. Davon geht auch der Maler Walther Reimann aus. Auf Grund des vorliegenden Regieplanes zeichnet er zunächst die Kurven aufs Papier, in denen sich die Schauspieler auf jedem Bild bewegen. Dann erst entwirft er um diese Linien herum, die mit der Genauigkeit einer Choreographie den Bewegungsrhythmus der Handlung spiegeln, die Dekoration, die diesem Rhythmus entspricht und darum den Schauspieler zu tragen vermag. Reimanns Bestreben, diesen in den Vordergrund und die Dekoration in den Hintergrund zu rücken, geht so weit, dass er jetzt in Berthold Viertels Nora (1922/23) Teile der Dekoration in graue und braune Schleier gehüllt hat, die auf der Leinwand vom Zuschauer gar nicht bemerkt werden und den Zweck erfüllen, die Dekoration im Dämmer und den Darsteller desto prägnanter zu zeigen. Denn es handelt sich nicht darum, das, was man früher im Theater „Milieu“ nannte, zu geben, sondern dem Ernst und der Heiterkeit der Handlung ganz einfach zur höchsten Wirkung zu verhelfen. Ein bezeichnendes Beispiel ist die Aufgabe, die der Maler Paul Leni einmal zu lösen hatte. Das Manuskript schrieb vor: „Zimmer, in dem der Mord begangen war“. Es war also ein Zimmer, alltäglich wie jedes andere, zu schaffen, das durch seine typische Atmosphäre, durch Tönung oder Bau, ohne auffallende Mittel Furchtbares spiegelte. In einer ähnlichen Richtung liegt für Walther Reimann das viel erörterte Problem des historischen Stils und seine Lösung. Für ihn entscheidet nicht der tatsächliche historische Stil, sondern ein Stilgeschmack, der schon durch Andeutungen zu wirken vermag, wenn etwa im „Demetrius“-Film [gemeint ist Der falsche Dimitry.1922.R: Hans Steinhoff] ein Doppelkreuz oder eine Zwiebelkuppel dem Zuschauer Russland vermittelt. Im filmischen Sinne aber sucht Reimann jedem Werk seinen eigenen Stil zu geben, wenn er den „Caligari“ in den Raum oder den „Herzog Ferrante“ [Herzog Ferrantes Ende. 1922; R: Paul Wegener] nach seiner Flächenwirkung (im Sinne der Bilder eines FraGiovanni Angelico) baut.

Paul Leni

Paul Leni, der als Maler vom Theater herkommt, trifft am Ende das Richtige, wenn er Stil auch als die künstlerische Religion des Films bezeichnet: d.h. entscheidend ist nur, ob der gezeigte Stil – gleichgültig, ob historisch echt oder abgewandelt – geeignet ist, den Zuschauer an die sich in seinem Rahmen abspielende Handlung glauben zu machen oder nicht. Um diese in der stärksten, ungebrochenen Wirkung auf das Bild zu übertragen, lässt Paul Leni seinem Zeichenstift jede Lockerung. So hat er in einem demnächst unter Joe Mays Regie erscheinenden Film Tragödie der Liebe [1923 ]einen von Emil Jannings gespielten Ringkämpfer, der nach einer begangenen Untat auf sein Zimmer geflüchtet ist, hier zwischen Wände gesetzt, die durch ihre grotesk morschen Biegungen ihn zu erdrücken scheinen und vor einen Tisch, dessen wellige Platte sich wie unter der Last seines voller Gewissensqualen vornübergebeugten Schädels krümmt. Jedes einzelne Bild ist mit der Person des speziellen Darstellers unlöslich verknüpft. Seine ganze Körperlichkeit ist schon in der ersten Szene angedeutet. Lenis Filmbild entsteht niemals etwa durch eine Improvisation im Filmatelier, sondern durch seine Improvisationen auf dem Papier im eigenen Maleratelier. Hier auf dem Skizzenpapier erzeugt das Erlebnis des gelesenen Filmmanuskriptes einen Niederschlag, der schon die ganze Atmosphäre der Räume, ihre durch die Handlung bedingte Wärme oder Kälte, trägt. Buntstift, Kohle oder Bleistift – je nach der verfügbaren Zeit, denn oft sind für einen Film 400 Bilder zu schaffen – liefern die Skizzen, und ein Vergleich mit dem später photographisch festgehaltenen Filmbild zeigt gewöhnlich kaum wesentliche Unterschiede.
Es bestehen zweifellos in der Schwarz-Weiß-Kunst des Graphikers oder in den ebenfalls nur zweifarbigen, architektonischen Zeichnungen des Baumeisters besondere Beziehungen zu den Farbtönen des Filmbildes. Ihnen entspricht die Einstellung des Filmarchitekten und Graphikers Fritz Lederer, der sowohl auf der ersten Skizze wie am fertigen Bild im Atelier mit nicht mehr Farben arbeitet als das Objekt nach seinen phototechnischen Rechten fordert. Denn das Kolorit der Handlung selbst trägt der Schauspieler, dessen Bewegungsrhythmus für Lederer immer wieder Ausgangspunkt wird. Wichtiger als die Umgebung des Bildes ist die Ausfüllung seines Raumes. Und die Geste des Schauspielers ist es, die ihn vor allen Dingen ausfüllen soll. Interessant ist, wie Lederer besonders in Alfred Halms Film Das zweite Leben [1921] den Grundsatz der Unterordnung des Bildes unter die Forderung der Handlung dadurch verwirklichte, dass er – jenseits aller Kunstrichtung – überall, wo sich die Handlung ins Grausig-Phantastische verstieg, die Dekoration grotesk und modern stilisiert gestaltete und überall, wo die Handlung allmählich ins Alltägliche überglitt, auch dem Bild den entsprechenden Ton gab.

Rudolf Bamberger

Für diese Einheit der Handlung setzt sich Rudolf Bamberger, der Bruder und Mitarbeiter des Regisseurs Ludwig Berger dadurch ein, dass er stets eine vollklingende Harmonie im Außenstil und Innenstil einer Filmausstattung anstrebt. Im Glas Wasser [1922/23; R: Ludwig Berger] tragen die Zimmer den gleichen Duft und die gleiche liebenswürdige Atmosphäre wie Häuserwinkel und dunkle Straßen. Dieselbe Verschmelzung erstreckt sich auf Bildentwurf und Manuskriptentwurf. Hier erzeugt die Handlung ebenso sehr die Idee für einen Raum wie ein andermal ein vom Architekten Bamberger geschaffener Raum den Manuskriptdichter Berger anregt, die Handlung in diesen Raum hinüberzuspielen.
Natürlich ist das Feld der Zusammenarbeit zwischen diesen beiden Brüdern besonders fruchtbar. Aber auch für alle Filme, die Kurt Richter unter Lubitschs Regie herstellte, ist der gleiche Kontakt zwischen Architekt und Spielleiter für das Verhältnis zwischen Bild und Manuskript entscheidend geworden. Richters Skizzen sind sozusagen ein mitarbeitender Teil des Manuskripts, oft sogar eher fertig als dieses selbst. Das Grundmotiv der heiteren oder tragischen Handlung, das Zeitkolorit gibt ihm die Anregung, Straßen, Korridore, Gänge auf dem Skizzenpapier zu fixieren. Entscheiden ist dabei die Vorstellung, wie würdest Du wohnen, wenn Du etwa Heinrich VIII oder ein altägyptischer Weiser wärest. Nicht entscheidend aber ist die Tatsache, dass es etwa zur Zeit Anna Boleyns keine Schränke in den Zimmern Alt-Englands, keine aufgehängten Hirschgeweihe in den Jagdgemächern gegeben hat. Unser Empfinden braucht diese Requisiten, wenn wir als Zuschauer von heute glauben wollen, dass in diesen Filmräumen Menschen wohnen, die uns angehen. Diesem Bedürfnis lässt Richter soviel Lockerung, dass er alle Filmdekorationen in natürlichen Farben aufbaut und sich nicht auf die vom Objektiv geforderten Tönungen beschränkt. Selbstverständlich gleichzeitig mit Berücksichtigung aller Gesetze, die durch die Photochemie und die elektrischen Lichtstrahlen jeden vor dem Bild stehenden Bild bei seinem Übergang in die Schwarz-Weiß-Tönung des Films diktiert sind. Man bedenke: Ultramarineblau wird auf der Leinwand weiß, zinnoberrot gibt einen samtschwarzen Ton ; was in der Natur schwarz ist, wandelt sich zu grauschwarz hinüber, und die Zahl der Variationen, für die natürlich der filmbildende Künstler allmählich ein sicheres Gefühl gewinnt, ist so mannigfaltig wie das Sonnenspektrum selbst.
Aber im Mittelpunkt des Interesses jedes künstlerischen Filmarchitekten stehen nicht die Gesetze, sondern der Schauspieler, der Mensch, der Menschendarsteller. Sieht man Skizzen von Filmräumen, die Robert Neppach geschaffen hat und die das mit sämtlichen Requisiten und Möbeln ausgestattete Filmbild geben, so strahlen sie stets eine merkwürdige Leere, eine gespannte Erwartung aus. Dem Betrachter überträgt sich das Bewusstsein: diese Räume sind nicht nur bewohnbar – sie haben sogar erst, wenn sie bewohnt sind, Existenzberechtigung! Das künstlerisch Wertvolle daran ist weiter, dass schon dieser leere Raum dem Zuschauer eine vage Ahnung vermittelt und ihn darauf vorbereitet, wie derjenige aussehen wird, der dieses Zimmer bewohnt. Damit darf natürlich niemals der Eindruck verbunden sein: hier ist etwas künstlich gebaut. Bindend liegt die Grundmelodie des ganzen Filmes in der Atmosphäre jedes einzelnen Bildes.
Wie diese Grundmelodie zu wahren ist, wird zum neuen Problem, sobald die Freilichtaufnahme in Betracht gezogen wird. Walter Reimanns Standpunkt, dass jedes „Motivesuchen“ zwecklos ist und dass die Einheit der Handlung zugleich mit dem künstlichen Innenaufbau den künstlichen Außenbau fordert, ist zweifellos modern. Auch Kurt Richter, der noch in Anna Boleyn [1920; R: Ernst Lubitsch] einen „echten“ Wald gebracht hat, wollte jetzt in den „Räubern“, wenn ihre Verfilmung zustande gekommen wäre, die böhmischen Wälder im Atelier aufbauen. Gleichzeitig aber haben die beiden Bergerschen Filme Glas Wasser und „Christine von Herre“ [Der Roman der Christine von Herre.1921] bewiesen, dass sorgfältiges Motivesuchen des Architekten Bamberger und seine umfassenden Kenntnisse der vielen nicht ausgenutzten Märchenschlösser unseres Deutschlands Karlsruhe einem Biedermeierfilm dienstbar machten und in die Bayreuther Eremitage Königin Elisabeth einziehen lassen konnten. Jedenfalls „gesucht“ oder „gebaut“ – im Paganini-Film [1922/23; R: Heinz Goldberg] hat Robert neppach sogar Gondeln und Kanäle im Atelier geschaffen – der Zuschauer muss stets glauben, dass alles, was er auf der Leinwand sieht, tatsächlich existiert. Und sei es auch nur im Niemandsland!

Der Artikel erschein in zwei Teilen
In: BZ am Mittag, 4. März 1923, Nr. 62 und 11. März 1923, Nr. 69