Robert Herlth: Ausgestaltung und Ausstattung. Anmerkungen zur Problematik der Filmarchitektur (1960)

Filmarchitektur vor vierzig Jahren, das war etwas ganz anderes als Filmarchitektur heute. Daran ist nicht nur das künstlerische Stilgefühl schuld, das sich mit der Zeit wandelt, auch die Entwicklung des technischen Apparates trug dazu bei, neben ihr leider manche laienhafte Vorstellung, die unter Autoren und anderen am Zustandekommen des Films Beteiligten mitunter herrscht. So kommt es, dass die kulturgeschichtlichen Stilformen durch die Ausdrucksformen des Films mitunter recht gewaltsam verändert werden.

Wie sah es denn vor vierzig und fünfzig Jahren aus? In den Säuglingsjahren des Kintopps hatte man zum Beispiel dem Theater die Kulissentechnik abgesehen. Nahezu alles Dekor pinselte man auf Leinwand und hängt es großflächig im Atelier auf. So arbeitete man auch noch während des ersten Weltkrieges, aber nicht etwa, weil den Leuten nichts Besseres einfiel, sondern weil die primitiven, noch zu ebener Erde stehenden Kohlenfadenlampen sonst gespenstisch irritierende Schatten auf die räumlich hintereinander stehenden Kulissen geworfen hätten. Deshalb waren Filmarchitekten seinerzeit auch nicht von Haus aus Architekten, sondern Kunstmaler, Expressionisten. Sie machten in diesen künstlerisch bewegten Nachkriegsjahren expressionistische Dekors zu einem wesentlichen Element der filmischen Bildsprache. Der Höhepunkt dieser Entwicklung lag 1920 in dem Film Das Kabinett des Dr. Caligari, dessen mystisch-skurrile Handlung durch abstrakt gemalte Kulissen, schiefe Wände und verrissene Perspektiven charakterisiert wurde.

1923 änderte sich das schlagartig. Der Produzent Erich Pommer gab uns Zeit und Geld genug, während der Dreharbeiten zu dem Murnau-Film Der letzte Mann ein volles Jahr lang zu experimentieren. So erfanden wir tausenderlei, unter anderem den Kamerakran und die Beleuchterbrücke, die, hoch in den Lüften schwebend, von der Atelierdecke herab hing und die Lichtfluten in Kulissenschluchten strahlen ließ. Nun konnten wir der Szenerie durch eine Vielfalt von Möbeln und Requisiten plastische Tiefen verleihen. Trotzdem wurde bei Murnau alles Dekor bis zum Einfachsten stilisiert. Im Gegensatz zu den heutigen Ausstattungsorgien duldete er kein Requisit, dem nicht eine dramaturgische Funktion zukam. Im Tartuffewwaren die Rokoko-Dekorationen für ihn keinesfalls Staffage, sondern optisches Symbol für das Lebensgefühl des Menschen jener Zeit. Im Faustfilm mit Emil Jannings begannen wir 1926 erstmalig, nicht nur mit dem Pinsel, sondern auch mit dem Licht der Scheinwerfer zu malen. Um die richtige Atmosphäre zu zaubern, wurde jede Kameraeinstellung zwei Stunden lang ausgeleuchtet – eine Kunst, die heute fast in Vergessenheit geraten ist.

Mit den monströsen Ausstattungsschinken begann schon wenig später die Verwilderung der Filmarchitektur, Bei Quo Vadis (Italien 1924/25; R: Gabriellino d’Annunzio, Georg Jacoby) kann man von Stil gar nicht mehr reden. Für die Zehn Gebote (The ten commandements. USA 1925; R: Cecil B. deMille) ließ Cecil de Mille seine „ägyptischen“ Bauwerke im Barockstil errichten. So könnte man noch Tausende von schlechten Beispielen anführen. Diese Stilsünden mögen jedoch weniger auf die Unwissenheit der maßgebenden Leute zurückzuführen sein, als vielmehr darauf, daß diese nicht die filmischen Möglichkeiten erkennen, die in der Anwendung einer kulturgeschichtlich echten, aber im Filmkassenerfolg noch nicht erprobten Architektur liegen,

Früher konnte sich der Architekt monatelang auf einen Film vorbereiten. Heute setzt man ihn erst drei Wochen vor Drehbeginn von der neuen Aufgabe in Kenntnis. Über die Problematik der Bauten und Dekors wird kaum noch gesprochen. Lediglich einige Spitzenregisseure wie Helmut Käutner, Kurt Hoffmann, Rolf Thiele oder Harald Braun, mit dem ich monatelang über die Ausgestaltung der Buddenbrooks diskutiert habe, machen eine Ausnahme,

Andererseits soll man die Stilformen der Vergangenheit auch nicht zu sklavisch, imitieren. Wir mussten zum Beispiel die Hälfte allen Dekors aus dem Buddenbrook-Haus wieder herausräumen, da die erdrückende Fülle der Gemälde, Tischchen, Konsolen und Kästchen sonst als penetrante Karikatur gewirkt hätte. Im Film kann ja der paradoxe Fall eintreten, dass kulturgeschichtlich echtes Dekor auf den Betrachter von heute durchaus unecht wirken kann. Es kommt eben darauf an, nicht nur ein paar Möbel zu arrangieren, sondern das Raumgefühl überzeugend zu gestalten. Bei den Buddenbrooks hatte ich seit langem wieder genug Zeit, das Raumgefühl im Sinne von Thomas Mann auf etwa 500 Skizzen langsam zu entwickeln, bevor die Handwerker an die Ausführung gingen.
Im allgemeinen aber hinkt die Filmarchitektur heute um mehrere Jahrzehnte hinter der Stilentwicklung der darstellenden Künste her, Man gibt dem Filmarchitekten auch keine großen Aufgaben mehr wie seinerzeit beim Letzten Mann. Alles stagniert und ist maßlos langweilig geworden. Vielleicht liegt es an der Monotonie der Filmthemen oder daran, dass niemand mehr wagt, dem Publikum etwas Wirklich Revolutionäres anzubieten. Es müsste aber doch möglich sein, im Film den Anschluß an die Stilrichtung der modernen Photographie zu erreichen und weiterzugeben – auf der Linie etwa die durch die Filme Ein Amerikaner in Paris ( An American in  Paris; USA1951; R: Vinecente Minelli) und Moulin Rouge (USA 1952; R: John Huston) vorgezeichnet wurde.
In: Filmforum, Nr. 4, April 1960