Herlth und Röhrig – Die Dioskuren der Dekoration

Das Ateliergetriebe mit all seinem Drum und Dran, Beleuchter, Maler, Dekorateure, spukhafte, scheinbar der Laune eines Augenblicks entsprungene Dekorationen…Murnau dreht seinen Faust. . . und inmitten der angestrengten Tätigkeit all dieses Filmschaffens spreche ich mit den Dioskuren der Dekoration, den beiden Unzertrennlichen: Herlt und Röhrig…
Eine große Reihe von Filmen sind von diesen beiden Künstlern dekorativ gestaltet worden wie z.B. Der müde Tod (Lang), Dr. Caligari (Wiene) – bei dem Röhrig der alleinige Architekt war – Der letzte Mann (Murnau), Zur Chronik von Grieshuus (v. Gserlach), Tartüff (Murnau) und zur Zeit Faust (Murnau).
Schon aus diesen Filmen geht hervor, dass Herlth und Röhrig eine ganz bestimmte Linie in der Architektur ihrer Arbeiten verfolgen, dass sie zwar Naturtreue anstreben, die Natur aber trotzdem den optischen Gesetzen des Films durch Stilisierung anpassen, indem sie die ungeheuren technischen Möglichkeiten des Films unterstützen, seine Mängel aber auszugleichen versuchen. So haben diese beiden Architekten in fast allen ihren Filmen ausgiebigen Gebrauch von der perspektivischen Bauweise gemacht. Seit dem Müden Tod haben sie das Figurale des Schrägbaus besonders unterstrichen, der Malerei den Hintergrund der Szene eingeräumt, während sie den Mittelpunkt perspektivisch ausgestalteten und den Vordergrund besonders sparsam behandelten. Man denke da z.B. an den Kaisergarten im Müden Tod. Alle ihre Bauten wie z.B. jetzt bei Faust u.a. Gretchens Zimmer, der Flur, das Zimmer der Mutter, das Studierzimmer von Faust und andere Dekorationen tragen in ihrem Mittelgrund ausgesprochenen Modellcharakter, wie Herlth und Röhrig sich überhaupt sehr viel des Modells, z.B. in der deutschen Stadt, in den Pferden der Apokalypse u.a. bedienen. Es kommt ihnen darauf an, bei ihren Bauten unter größter Ökonomie des Raumes und wenn es sich um große Räume handelt, durch perspektivisches Bauen, das Spiel des Schauspielers bildmässig und in seinen Größenverhältnissen zu unterstützen, so dass der Vornstehende nicht übermäßig größer als der Im Hintergrund stehende erscheint. Und sie vertreten den Standpunkt – wie ja heute auch jeder künstlerische Regisseur -, dass der Schauspieler an gewisse Bewegungsgrenzen streng gebunden ist, an eine Luftperspektive, die das Gesetz des Raumes nicht zerstören dürfen. Und gerade die Gedanken werden im Faust besonders prägnant zutage treten.
Interessant ist wie die individuell verschiedenen Anlagen dieser beiden Architekten sich auch in ihrem Schaffen verschieden ausdrücken. Der beinahe verbissen erscheinende Röhrig ist der Träger des Heiteren, des zarten, der Landschaften, während Herlth, der leicht und gern lächelt, der Gestalter des Düsteren, Tragischen, abstrakt Verinnerlichten ist. Er ist der Figurist unter diesen beiden Künstlern, aber wie der Film eine Schwarz-Weiß-Kunst ist, ergibt auch erst die Mischung dieser beiden Naturelle, der mitunter leidenschaftliche Gegensatz, das Zerpflücken ihrer gegenseitigen Entwürfe, die Kritik des Einen an dem Anderen – jene glückliche Mischung, welche alle Bauten dieser beiden Künstler auszeichnet.
Beide waren zuerst Maler, aber beide lehnen es ab, den Film vom Standpunkt des Malers aus zu gestalten, beide sehen im Film das zu Bewegung gewordene seelische Erlebnis, das rein Optische, das gerade in einem so ungeheuren Stoff wie dem Faust einzufangen besonders schwierig war. Beide haben daher zuerst, bevor sie an die dekorative Ausgestaltung des Sujets gingen – nachdem sie sich schon vor Jahresfrist mit dem Stoff beschäftigt hatten – vor Inangriffnahme des Films eine Studienreise nach Süddeutschland gemacht, an der bildlichen Gestaltung des Manuskripts mitgearbeitet und versucht, nicht die Natur, wie sie sich in der oder jener Landschaft dem Auge des Beschauers darbietet, in den Film zu verpflanzen, sondern diese Natur des Faust-Milieus durch das Auge des Malers transponiert, gleichsam umgebaut, zu zeigen. Für ihre Filme brauchen sie eine eigene Atmosphäre, diejenige, die der Stoff des Films selbst ausmalt, wie sie im Faust Gewitter, Wind, Nebel, den Dämon über der deutschen Stadt, die Pest, den Hunger, den Krieg, kurzum alle diese Erscheinungen, aber eigentlich nur Sinnbilder, in die Wirklichkeit überführt haben. So ist ihr Flug des Teufels durch die Welt nicht etwa nur das, was wir landläufig mit einem Flugzeug sehen würden, sondern gleichsam der Flug auf einem Ring, gleichzeitiges Sehen aller Dinge der Außenwelt, aus der Dämmerung in dem Düster der Nacht zum Sonnenaufgang über weite Landschaften, Wasserfälle, übers Meer, nach Italien, wieder in die Nacht hinein vor den Palast der Lucrezia Borgia … Zeit und Raum werden verkürzt, zur Einheit gestaltet …

Und während Herlth und Röhrig bestrebt waren, eine Zweiteilung des Faust-Stoffes dadurch zu erzielen, dass sie gleichsam dem fröhlichen, sorglosen, heiteren Gretchenmotiv das Schwere, Männliche, Düstere des gotischen Mittelalters, das Faustische entgegenzusetzen bemüht waren, haben sie auf Zeitattribute, auf die Bauten und die Kostüme der Zeit, einer bestimmten Zeit, derart verzichtet, dass sie versuchten, dekorativ zeitlos zu sein.
Eine endlose Zahl von Figurinen, Entwürfen und Skizzen zeigen mir die beiden Künstler zu ihrer jetzigen Arbeit, das Bekenntnis, nicht nur zu einer bestimmten Dekoration des Films, sondern zu einer Weltanschauung ….