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K. J. Fritzsche: Nicht mit dem Holzhammer, sondern mit Mitgefühl!

Seit Kriegsende sind etwa 30 deutsche Filme erschienen und kritisiert worden. Nur Ehe im Schatten und Affaire Blum haben die Kritik restlos befriedigt, drei bis vier Filme wurden mit mehr oder weniger Einschränkungen anerkannt, der Rest wurde abgelehnt. Dieses schlechte Zahlenverhältnis ist wohl auch die Ursache der unter den Filmleuten ständig wachsenden Unruhe und Unsicherheit. Als alter Fachmann möchte ich daher heute der Kritik sagen, dass es an der Zeit ist, den Kurs zu ändern. Es ist höchste Zeit, dass der deutschen Filmproduktion geholfen wird. Sie braucht nicht nur dringend technisch einwandfreie neue Ateliers, Rohmaterial und Finanzierung zu erträglichen Prozenten, sondern auch die intensive Betreuung durch die Presse. Hilfe ist nicht zu erwarten, wenn die Kritik sich weiterhin in der bisherigen Form gegen die deutschen Filmschaffenden stellt. Schon knistert’s im Gebälk, schon zucken die Geldgeber die Achseln, bald wird niemand mehr das Risiko eines Films auf sich nehmen wollen, wenn 90 Prozent der Produktion verrissen wird. Ich will nicht der in den letzten drei Jahren entstandenen Konjunktur-Filmproduktion das Wort reden, bei der ein Abenteurer einen Regisseur einfing, sich dann einen Geldmann suchte und ihm nachwies, dass seine “beim Film“ angelegte Papier-Million sich nach der Währungsreform in eine Festmark-Million verwandeln werde. Diese Piraten wollten ein paar Monate gut leben, sich ausstaffieren und Auto fahren. Sie sind schon wieder im Verschwinden, denn kein Geldmann gibt ihnen heute 500 000 DM oder mehr. Aber ich möchte für die paar jungen Kräfte und Produzenten um Stützung und Beratung bitten, die in heißem Bemühen aus dem Nichts zu schaffen verstanden. Dass wir nach dem Zusammenbruch nicht gleich wieder Der Kongress tanzt, Sophienlund, Maskerade, Robert Koch, Geierwally, Romanze in Moll usw. erwarten durften, bedarf keiner Bestätigung. Abgesehen von der Unmöglichkeit der technischen Durchführung solcher Filme, hätte man den Produzenten solche Themen nicht erlaubt oder sie behindert. Heute wissen die militärischen Filmstellen, dass es falsch war, die deutsche Produktion zu zwingen, Filme zu machen, die das Publikum bald mit dem Prädikat “Trümmerfilm“ ablehnte. Noch fehlt unseren Dichtern die Distanz, Bücher, Theaterstücke oder Filme zu schreiben, die die Probleme unserer letzten Jahre so erfassen, dass sie ohne inneren Widerspruch nicht nur angenommen, sondern gesucht werden.
Einen völlig aussichtslosen und daher falschen Weg geht die Kritik aber, wenn sie den einfachen “Unterhaltungsfilm“ immer und immer wieder erbarmungslos verreisst. Gehen Sie einmal in die Kinos der Arbeiterviertel und in die Lichtspielhäuser der deutschen Provinzstädte, und Sie werden finden, dass Millionen Menschen in erster Linie Filme sehen wollen, die die amerikanischen Filmleute mit „entertaining and amusing“ bezeichnen. Legen Sie bitte an diese Filme nicht ihren privaten Maßstab an oder den der Filmsnobisten und Literaten. Der von der gesamten Presse in den Himmel gehobene Caligari war ein geschäftlicher Versager. (Ich fand ihn herrlich!)

Also, meine Herren von der Kritik, sagen Sie bitte nicht immer nur “nein“. Gehen Sie oft in die Ateliers, bringen Sie den Filmschaffenden Themen, Einfälle, Gags, Anregungen, helfen Sie ihnen! Und wenn Sie ablehnen zu müssen glauben, dann bitte nicht mehr mit dem Holzhammer, sondern mit Mitgefühl. Ein ganz großer, sehr erfolgreicher Filmmann sagte mir einmal, als wir über die Schwierigkeiten mit Regisseuren, Autoren und Stars sprachen: Wenn du gute Filme haben willst, dann make them happy! Ohne happiness kann kein Künstler schaffen – auch kein Filmmann!“

Der neue Film, 30. Januar 1949, Nr. 3

Liebeneiner sprach in Hamburg (1949)

Der Film Liebe 47 war aus irgendwelchen Gründen bisher in Hamburg noch nicht aufgeführt worden. Er sollte die Grundlage für eine Fortführung der Aussprache über die gemeinsamen Aufgaben von Kirche und Film bilden. Dank dem Entgegenkommen der Panorama-Film Ges. war es möglich geworden, den Liebeneiner-Film dem Arbeitskreis in einer Sondervorführung zu zeigen. Etwa 90 geladene Gäste, unter denen sich die greisen Eltern Borcharts befanden, folgten den aufrüttelnden Bildern mit einer Erschütterung, die deshalb besonders bemerkenswert war, weil es sich zum größten Teil um altversierte Fachleute aus dem Gebiet des Films handelte. Außer den Vertretern der Kirche, unter ihnen Oberkirchenrat D. Knolle, und Weiterlesen

Wolfgang Liebeneiner: Locarno, Goebbels und die Wellensittiche (1949)

Wolfgang Liebeneiner, Karl John und Hilde Krahl stellten 1949 bei den Filmfestspielen in Locarno ihren Film „Liebe 47“ vor. Hilde Krahl erhielt den Preis des Festivals für die beste schauspielerische Leistung.

Kleiner Bericht von einer Reise nach Filmeuropa.
Man soll ruhig zu den Dingen ein paar Wochen Abstand gewinnen, ehe man darüber schreibt. Es waren herrliche Tage in Locarno, beglückend, erregend, voll interessanter Begegnungen und Debatten.
Aber wir fuhren ja nicht hin, um uns bestätigen zu lassen, sondern um uns einer Kritik auszusetzen, die andere Maße kennt als die gewohnten heimatlichen Gesichtspunkte. Das Festival ist mit der ganzen Kunst schweizer Gastlichkeit organisiert, zwar sind jeden Tag drei Filme zu sehen, aber zwischendurch gibt es auch Motorbootfahrten, Bade-Partien, Café-Plaudereien und Apéritiv-Parties, so dass man nach und nach jeden Gast zwanglos kennenlernen kann. Bei allen Gegensätzen in den künstlerischen und natürlich auch politischen Auffassungen herrschte in jedem Augenblick eine natürliche Höflichkeit, Achtung und Diskussionsbereitschaft und Freude am Spaß. In keinem Augenblick haben wir bei noch so heftigen Auseinandersetzungen auch nur die geringste persönliche Feindschaft zu spüren bekommen. Das war wohl das Beglückendste trotz dieses Durcheinanders von drei Sprachen.

Ich fürchte übrigens, dass ich in Frankreich nur noch als Komiker angesehen werde, seit ich mich verleiten ließ, dem französischen Rundfunk ein Interview in französischer Sprache zu geben. Denn seit ich in der Schule darin eine vier hatte, habe ich wenig hinnzugelernt. Auch sonst war die Bereitschaft zu befreiendem Gelächter allgegenwärtig. Zum Glück übrigens, denn bei der ersten Begegnung mit den Zielen und Auffassungen unserer ausländischen Kollegen gab es öfter Schrecksekunden. Unser Film erregte, ähnlich wie in Deutschland, auch in Locarno heftige und bis zum Schluß anhaltende Kontroversen. Der begeisterten Zustimmung der italienischen, französischen und belgischen Journalisten stand die schroffe Ablehnung der meisten schweizer Journalisten gegenüber. Die Zeitung „Die Tat“ hatte wohl recht, wenn sie am Schluss ihrer positiven Beurteilung schrieb: „Die Kluft ist zu tief. Der Film selbst spricht es aus, wenn er sagt: Wer es nicht erlebt hat, glaubt es nicht.“ Die Franzosen und Belgier hatten es eben selbst erlebt und die Schweizer nicht; so wurde ihnen der Film zur Groteske des Maßlosen, weil ihnen seine Voraussetzungen maßlos erschienen.
Ein Kritiker glaubte, Borchert gegen mich verteidigen zu müssen, indem er ausgerechnet die Traumszene angriff. Ich erwiderte, dass gerade diese Traumszenen von Borchert stammten, und dass das Bild eines Deutschen unvollkommen sei, wenn man nicht auch die unterbewusste Sphäre einbezöge. Er entgegnete, dass man dieses wohl auf dem Theater machen dürfe, aber nicht im Film. Und auf meine verwunderte Frage, warum dies nicht sein solle, kam die ungeheuerliche Antwort, dass die Kamera nur das festhalten könne, was wirklich der Realität entspricht, denn der Film sei der Technik verpflichtet, und die Technik allein sei wirklichkeitsverbunden.
Nachdem ich meinen Schrecken überwunden hatte, erzählte ich, dass mir im Jahre 1938 mit fast den gleichen Worten Goebbels begründet hatte, warum ich 800 m aus meinem Film „Du und Ich“ herausschneiden müsste, und warum jene Filmkunst, die ich damals und heute als die eigentlich deutsche ansah, „entartet“ sel. Die Journalisten hielten meine Äußerung vielleicht für eine Pointe, aber es ist die lautere Wahrheit; und ich gestehe, daß ich nur langsam über dieses Erlebnis in Locarno hinwegkam.
Die Schweizer anerkennen fast nur jene Filme, die der italienische „Neo-Realismus“ hervorgebracht hat, und beurteilen andere danach, wie weit sie diesen nahekommen. Von solchen Filmen lief einer der besten, „Die Fahrraddiebe“, in Locarno, ein Meisterwerk, unüberbietbare künstlerische und menschliche Erlebnisse vermittelt.
De Sica, der Regisseur, war anwesend und mit ihm die Hauptdarstellerin, eine Funkjournalistin aus Rom. Ihr männlicher Partner, ein Fabrikarbeiter, konnte nicht mitkommen, da er bereits in einem neuen Film beschäftigt war; diese „Laiendarsteller“ finden übrigens nur schwer in ihre privaten Berufe zurück, was in Italien bereits zu einem sozialen Problem geworden ist, denn nur in den glücklichsten Fällen stellt es sich heraus, dass sie keine Laiendarsteller sind, sondern unentdeckte Schauspieler, die nun zu ihrem wahren Beruf gefunden haben, Mancher Kritiker erhob die Forderung, im Film zwecks größerer Natürlichkeit ausschließlich mit Laien zu arbeiten; jeder Kellner ein echter Kellner, jeder Mörder ein echter Mörder! Aber auch diese Forderung ist bereits überholt, denn auf dem Film-Festival lief der amerikanische Film „Bill and Coo“, dessen Darsteller ausschließlich Wellensittiche waren, obgleich die Handlung eine völlig menschliche war, ein Miniaturzirkus mit Wellensittichen als Zuschauer, als Artisten eine Puppenstadt, bewohnt von Wellensittichen, ein Rabe als Erbfeind. Damit erzeugte der Regisseur Dean Riesner die genau gleichen Wirkungen wie in einem konventionellen, spannungsgeladenen Zirkus- und Kolportagefilm, indem er die herkömmlichen Mittel der Inszenierung, des Schnitts und der musikalischen Begleitung anwandte. Statt der Wellensittiche sprachen allerdings menschliche Stimmen. Doch es klappte vorzüglich, Man war gespannt, gerührt, erzürnt, begeistert. Der Regisseur spielte mit den Wellensittichen auf der Klaviatur unserer Kinoempfindungen. Wer das im Kino an sich sucht, kommt dabei voll auf seine Kosten und braucht sich hinterher nicht darüber zu ärgern, dass seine Tränen echt gewesen sind. Hätte ich in der Jury gesessen, dann hätte De Sicas Film ersten Preis und Riesner den Regiepreis bekommen.
Die Preise fielen übrigens ganz anders und völlig unerwartet. Da die Filme in Deutschland laufen werden, möchte ich der Kritik nicht vorgreifen, umso weniger, als ich ja selbst Partei bin. Da war ich mit dem Preis für die beste schauspielerische Leistung völlig einverstanden. Und als wir, sonnenverbrannt, für 14 Tage im Voraus satt gegessen, aber mit großem Schlafbedürfnis wieder nach Hause kamen, stellten wir die Plakette sehr stolz auf dem Schreibtisch auf in der Hoffnung, in kommenden Jahren noch einige weitere daneben stellen zu können. Durch solche Begegnungen wächst die europäische Filmfamilie zusammen; und vielleicht ist auch sie ein Vorläufer für die Völkerfamilie.
Zwei Tage, nachdem unser Film gezeigt worden war, suchte mich belgischer Journalist auf und sagte mir: „Ich mag die Deutschen nicht, sie haben mir und meiner Familie zu viel Leid zugefügt, und ich mag auch den deutschen Film nicht, aber Ihr Film war eines der größten Erlebnisse, die ich jemals im Kino hatte. Ich danke Ihnen.“ Ein schweizer Kaufmann sagte zu Karl John, er habe aus Hass gegen die Deutschen seit dem Ende des Krieges keinen Brief mehr nach Deutschland geschrieben und jede Verbindung dorthin abgebrochen, aber zwei Tage, nachdem er den Film „Liebe 47“ gesehen habe, hätte er zum ersten Mal wieder geschrieben.

In: FILMPRESS, Hamburg, 6. August 1949, Nr. 9

Täglich: Der Film-Kurier

Täglich: Der Film-Kurier

Eine erste Form dieses Beitrags erschien in „Film und Fernsehen in Forschung und Lehre“, Nummer 6 (1983). Eine erweiterte Fassung erschien in dem von Wolfgang Jacobsen und Uta Berg-Ganschow 1987 herausgegebenen Buch „Film…Stadt…Kino…Berlin“. Der folgende Text entspricht mit wenigen Abweichungen dieser zweiten Fassung.

1919. Berlin ist die Filmmetropole Deutschlands. Es ist das Jahr des Caligari, das Jahr von Lubitsch und Lang. Die Spinnen, Die Puppe, Die Austernprinzessin entstehen, aber das sind Ausnahmefilme. Das tägliche Brot sind Filme, deren Sujet vom Abgrund der Seelen (1920; R: Urban Gad)  bis zum Schrei des Gewissens (1919; R: Eugen Illés) reicht. Verleiher und Theaterbesitzer schätzen den guten Umsatz und genieren sich gleichzeitig ein wenig in ihrer Rolle als Marktschreier der Unmoral.
Die Filmpresse ist da nicht so zimperlich. Allein 1919 entstehen 17 neue Filmzeitschriften, meist für das Laufpublikum gedacht. Gegenüber dieser Flut von Kinoblättern kommen die drei existierenden Fachzeitschriften in arge Bedrängnis. Die Wochenzeitschriften „Der Kinematograph“, die ,,Lichtbild-Bühne“ und ,,Der Film“ haben – mit Ausnahme des ,,Film“ – ihre Wurzeln noch in der Gründerzeit, als der Verkauf von Apparaten und das Geschäft mit dem Kino ökonomisch vielversprechender war als Produktion und Verleih von Filmen.
Nach einer Nullnummer startet Alfred Weiner am 31. Mai 1919 in Berlin die erste Tageszeitung des Films, den ,,Film-Kurier“. ,,Hauptaufgabe dieser neuen Tageszeitung wird es sein, das Publikum über alle Regungen auf dem Gebiete der Kinematographie zu unterrichten und dem jungen Kunstzweige weitere Kreise zu gewinnen. […] Darüber hinaus wird der ‚Film-Kurier‘ aber auch das große Nachrichtenblatt der gesamten Kinobranche sein, das alltäglich das Neueste dessen melden wird, was alle Fachinteressenten angeht.“
[An die Herren Besitzer und Leiter deutscher Kinotheater. In: Film-Kurier, Nr. 2, 2.6.1919]
Die auf den ersten Blick schlichte Ankündigung, aber vor allem die tägliche Erscheinungsweise, war eine Kampfansage an Publikums- und Fachzeitschriften. Beide hielten von jeher eifersüchtig auf Distanz, ihre Klientel war säuberlich voneinander getrennt in Konsumenten und Wirtschaftsinteressenten. Atelierberichte, Interviews und Filmkritiken standen in den Fachzeitschriften am Ende des Heftes; sie waren die bunten Seiten im Gegensatz zu den wirtschaftlichen Erörterungen über Filmexport, Steuerfragen und Verbandspolitik, die den Schwerpunkt der Berichterstattung ausmachten. Der ,,Film-Kurier“ etablierte von Anfang an die Filmkritik auf Seite zwei und die Filmindustrie auf Seite drei. Die Titelseite war, je nach Tagesaktualität, Rezensionen oder wirtschaftlichen beziehungsweise filmpolitischen Berichten vorbehalten. In der Anfangsphase strapazierte die Redaktion mit ihrer Aufgabenstellung „Tageszeitung für Film – Varieté – Kunst – Mode – Sport –Börse“ das Spektrum ihrer Themen; es sollten halt möglichst viele Leser gewonnen werden. Auch ein Wetterbericht fehlte nicht; da er auf der dritten Seite platziert war, firmierte er unter dem umständlichen Titel ,,Meteorologie für Operateure“. In der Nummer 2 wurden die Theaterleiter aufgefordert, die neue Zeitung in den Kinos zum Verkauf anzubieten. Auf den Bezugspreis wird ein Rabatt gewährt, ,,so dass ein monatlicher Verdienst von mindestens 2 Mark für das Exemplar verbleibt“. (a.a.O.)
Besorgt um seine Klientel reagierte ,, Der Kinematograph“: ,,Die Branche ist mit Fachblättern reichlich genug versorgt. […] In den kommenden wirtschaftlichen Kämpfen wird die Fachpresse voraussichtlich eine große Rolle zu spielen haben. Wenn die Branche geschlossen hinter ihr steht, sich ihrer bedient und sie nach Kräften unterstützt, dann wird sie imstande sein, die ihr zufallenden Aufgaben einer gerechten Lösung entgegenzuführen“.
[R. Genenncher: Fachpresse und Kinoblätter. In: Der Kinematograph, Nr. 651, 25.6.1919]
Von dieser offensichtlichen Bitte um Unterstützung distanzierte sich der Film-Kurier deutlich mit einem Beitrag des Filmregisseur und ehemalige Filmredakteurs E.A. Dupont: ,,Es gibt in Deutschland keine Fachzeitschriften, in denen die Schranke zwischen redaktionellem Teil und Reklame so vollends gefallen ist wie in den deutschen Filmfachzeitschriften. In diesen Blättern ist nahezu jede einzelne Zeile käuflich. […] Weg mit der Cliquenwirtschaft jener Herren, in deren Händen wir heute sind. Wir müssen eine Filmkritik schaffen, die uns Wege weist, denn ohne Kritik gibt es keine Entwicklung, und wenn wir uns nicht entwickeln, kommen wir unter die Räder.“
[E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame. In: Film-Kurier, Nr. 68, 24.8.1919]
Nach dem lautstarken Protest der Fachpresse zog Dupont seine Pauschalverurteilung zwar zurück, nannte aber Ross und Reiter. Als käuflich bezeichnete er die Blätter ,,Film und Brettl“, ,,Elegante Welt“, „Bühne und Film“, „Film-Tribüne“ und „Film-Rundschau“ sowie den Redakteur des ,, 8 Uhr Abendblattes“ Erich Krafft, gleichzeitig Schriftleiter der Zeitschrift „Film und Brettl“, Anzeigen-Akquisiteur der ,,Ersten Internationalen Filmzeitung“, Pressebeirat der Decla-Filmgesellschaft, Leiter eines Berliner Kinos und Mitglied der Aufnahmekommission des Filmpresseverbandes. ,,Er selbst hat mir das Angebot gemacht, über einen neuen, von mir inszenierten Film einen zwei Seiten langen Artikel mit Bildern für 500 Mark zu veröffentlichen.“
[E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame II. In: Film-Kurier, Nr. 77, 4.9.1919]
Duponts Artikel löste eine lebhafte Debatte aus; das Konzept eines industrieunabhängigen und kritischen Journalismus wurde allgemein anerkannt.
Von Juni 1920 bis Mitte 1921 machte Willy Haas als leitender Redakteur den ,,Film-Kurier“ zur führenden Filmzeitung in Deutschland. Sehr deutlich sah er den Konflikt des Filmkritikers in einem anzeigenabhängigen Blatt. 1925 – wieder freier Mitarbeiter des ,,Film-Kurier“ – schrieb er: ,,Ist der Produzent der Ansicht, dass mit guten Qualitätsfilmen Geschäfte zu machen sind und handelt er danach, so darf er mit annähernder Sicherheit darauf rechnen, die Kritik mehr oder weniger auf seiner Seite zu haben. […] Glaubt aber der Produzent, dass mit bewusstem Kitsch bessere Geschäfte zu machen sind, so muss er in seiner Rechnung ruhig und sachlich von vornherein einkalkulieren, dass er die Kritik in der Majorität gegen sich haben wird. Dazu ist sie da, nicht wahr?“
[Willy Haas: Zur Kritik der Kritik, Film-Kurier, Nr. 3, 3.1.1925]
Dass Haas diese Tatsache auf der Titelseite formulierte, lässt vermuten, dass es nach der Veröffentlichung einer negativen Filmkritik auch zwischen Redaktion und Geschäftsführung des Film-Kurier nicht immer harmonisch zuging. Kritik sollte, so Haas, nicht industrieabhängig, aber auch nicht industrieverletzend sein, weder Warentest noch Theaterreferat. Sie sollte den Film daran messen, wie sehr er seine Wirkung aus eigenen, eben filmischen Mitteln zieht. Als freier Mitarbeiter sorgte Haas später dafür, dass Béla Balázs‘ filmtheoretische Arbeit ,,Der sichtbare Mensch“ im ,,Film-Kurier“ vorabgedruckt wurde. Aus der Zeitung für ein Fachpublikum machte Haas aus dem „Film-Kurier“ eine Zeitung für das kritische Publikum der Metropole.
Unter Ernst Jäger, von 1924 mit Unterbrechungen bis Juni 1935 Schriftleiter, wurde der ,,Film-Kurier“ die auflagenstärkste Filmzeitung Deutschlands. Mit ca. 10.000 Druckexemplaren war sie gleichzeitig die führende Fachzeitung Europas, der Bedeutung etwa vergleichbar mit der amerikanischen „Variety“. Lotte Eisner schreibt über Jäger: ,,Als ich zum ‚Film-Kurier‘ stieß, war Ernst Jäger noch ,bekennender Jungsozialist‘, scheinbar ganz auf unserer Linie. Sobald er aber die Entwicklung roch, die Deutschland in der vorhitlerschen Ära nahm, hängte er sein Mäntelchen nach dem Wind, ließ sich von seiner jüdischen Frau scheiden und arisieren, um sich bei den Nazis anzubiedern.“
[Lotte H. Eisner: Ich hatte einst ein schönes Vaterland. Heidelberg 1984, S. 153]
Ohne weitere Erklärung verschwindet Jägers Name im Juli 1935 aus dem Impressum des ,,Film-Kurier“. Er wird Mitarbeiter Leni Riefenstahls, begleitet sie auf eine Reise nach Amerika und kehrt nicht mehr nach Deutschland zurück.

1921 wurde der Standardumfang des ,,Film-Kurier“ von vier Seiten um Fachbeilagen wie ,, Kinotechnische Rundschau“ und ,,Handels-Kurier“ erweitert. Besonders in der Ara Jäger widmeten sich einzelne Redakteure speziell diesen Beilagen. Lotte Eisner betreute die Sonderseiten ,,Der Kulturfilm“ und ,,Die Avantgarde“, Hans Feld kümmerte sich um ,, Die Film-Musik“. Auch kleinere Rubriken avancierten zu ,,Kurieren“: In den späten zwanziger Jahren gab es den „Tonfilm-Kurier“, den „Theater-Kurier“, und ab April 1931 den „Zensur-Kurier“, in dem die neuesten Skurrilitäten der Berliner Zensur kolportiert wurden. Eine der interessantesten Neuerungen unter Jäger war die jährliche Umfrage bei Theaterbesitzern nach den erfolgreichsten Filmen der vergangenen Saison. 1926, im ersten Jahr der Abstimmung, beteiligten sich 350 Kinos, 1932 aber schon 1400 Kinos – auch dies ein Zeichen für die wachsende Bedeutung der Zeitschrift. Viele der auf den ersten drei Plätzen genannten Titel passen nicht in den Kanon klassischer deutscher Stummfilme. Heidelbergromantik und Wolgaseligkeit standen beim Publikum hoch im Kurs.

Der ,,Film-Kurier“ informierte über alles aus dem Gebiet des Films, über vieles aus den Bereichen Theater, Funk und dem entstehenden Fernsehen, sporadisch über Literatur. Tagesaktualitäten waren Rezensionen und Atelierberichte, der Nachrichtenwert, die umfassende Information hatte Priorität. Themenübergreifende Artikel wurden oft von Gastautoren geschrieben oder aus anderen Zeitungen übernommen. Wenn nicht ein Tagesereignis die Schlagzeile bestimmte, entschieden in der Regel die Redakteure, über was und über wen berichtet wurde. Beliebt waren die Personenporträts: Geburtstage, Jubiläen und Todesfälle. Rubriken wie „Wir Berliner“, ,, Nachwuchs? Bitte!“, „Hoffen ist nicht verboten“ und „Neue Köpfe“ boten die Gelegenheit, Stars und Talente vorzustellen. Daneben gab es enzyklopädische‘ Reihen: Lexika der deutschen Filmschaffenden und der deutschen Filmarchitekten, Drehbuchautoren und Filmmusiker, sogar ein Lexikon der Bezirksverleiher. Weil das Blatt von allen Filmschaffenden gelesen wurde, sandten diese auch selber Artikel ein. Es gibt wohl keine Tageszeitung, die so viele Prominente aus sehr gegensätzlichen politischen Lagern zu ihren Autoren zählen konnte, auch wenn nicht alles, was mit einem prominenten Namen gezeichnet war, unbedingt aus dessen Feder stammen musste.
Sein Selbstverständnis hat der „,Film-Kurier“ nie eindeutig formuliert, konnte und wollte es wohl auch nicht. Die Zeitung bediente zwei grundverschiedene Interessengruppen: die Theaterbesitzer und die Filmindustrie auf der einen, die Filmschaffenden und ihr Publikum auf der anderen Seite. Den Begriff des Filmschaffenden, so sagen Lotte Eisner und Hans Feld, habe der „Film-Kurier“ geprägt. Beeinflusst durch Filme Eisensteins und Pudowkins steht die Redaktion etwa ab 1926 unter dem Eindruck der Theorie des ,,Kollektivfilms“. ,,Der Film ist die einzige Kunstgattung heute, die die kollektivistische Produktion nicht nur aus Spaß oder Gesinnung oder Snobismus theoretisch fordert, sondern als Existenzbedingung für sich voraussetzt.“
[Willy Haas: Die eine Hauptaufgabe der Filmkritik. In: Film-Kurier, Nr. 2, 2.1.1928]
Das Kollektiv ist für den ,,Film-Kurier“ kein politischer Kampfbegriff, sondern eine praktische Orientierung. „Mich haben besonders immer nur interessiert: die Themen des Films, das Manuskript, junge Schauspieler. Stars, die waren entweder gut oder schlecht, aber da gab es nicht viel zu sagen. […] Mich hat die Arbeit interessiert, die Beleuchter, der Kameramann.“
[Hans-Michael Bock: …ein bewusstes Schreiben mit einem Ziel. Der Filmjournalist Hans Feld. In: epd Kirche und Film, Nr. 7, Juli 1982]
Feld war auf Atelierberichte und Interviews mit ‚linken‘ Regisseuren spezialisiert. Lotte Eisners Stärke waren Reportagen über Randgebiete des Films. Über die großen Filmpremieren schrieb sie selten, Theaterkritiken von ihr waren häufiger zu lesen. Hans Felds Stärke – das ist auffällig – war der Verriss; er formulierte immer dann klar und eindeutig, wenn ihm ein Film grob missfiel. So sehr sich der „Film-Kurier“ für die Debatte um die Filmkritik öffnete, die eigene Tageskritik war nicht sonderlich ausgeprägt. Erst als Willy Haas nach Jägers erstem Ausscheiden im Jahr 1932 wieder als freier Mitarbeiter Kritiken schrieb, gewann der ,,Film-Kurier“ auch in diesem Bereich an Bedeutung.
Als Fachzeitung hatte sich der „, Film-Kurier“ einen erstaunlichen Freiraum geschaffen. Er war nicht vorwiegend wirtschafts- und industrieorientiert wie die „Lichtbild-Bühne“, auch kein Ufa-Blatt wie ,,Der Kinematograph“. Dennoch war er auch nicht unabhängig – weder von der Filmindustrie im Allgemeinen noch von der Ufa im Besonderen. Lotte Eisner berichtet in ihren Memoiren über ein Gespräch mit dem Verleger Alfred Weiner, der sie wegen ihrer oft negativen Kritiken zu sich gebeten hatte. Die Zeitung, so Weiner, werde durch ,,Kino- und Fachinserate finanziert, und dadurch sei man zu einem gewissen Grade von der Gunst der Kinobesitzer abhängig, und da nun einmal die Ufa der größte Verleih in Deutschland mit der weitverzweigtesten Kinokette sei, müsste man sie als besten Kunden vorsichtig behandeln.“
[Lotte Eisner, a.a.O., S. 79]
Schon seit dem 11. September 1919 erschien als Beilage ein vier- bis achtseitiges Filmprogramm mit Stabliste, Inhaltsangabe und vielen Fotos. Für Abonnenten gab es dieses Heft gratis, separat wurde es an der Kinokasse verkauft: der „Illustrierte Film-Kurier“. Die Reihe war populär, bis 1944 erschienen ca. 3700 Nummern. Texte und Bilder wurden von Verleih- und Produktionsfirmen gestellt, von denen die Ufa die wirtschaftlich stärkste Gesellschaft war. Die Programmserie verkaufte sich ausgezeichnet und sicherte die Unabhängigkeit der Tageszeitschrift.
Das Konzept des ,,Film-Kurier“ bestand darin, alle Seiten – Industrie, Kinobesitzer und Publikum – zufriedenzustellen, indem er umfassend und ohne Parteinahme berichtete. Die einzigartige Qualität der Zeitung besteht in seinem umfangreichen Nachrichtenteil, in seiner Offenheit für Ansichten jeglicher politischer Farbe. Wenn die Redaktion einen politischen Standpunkt vertrat, so war es der Kampf gegen die Engstirnigkeit und Willkür der Zensur. Da das Verbot eines Films für Produktion und Verleih auch immer finanzielle Einbußen bedeutete, stand die Industrie in dieser Frage zum großen Teil hinter dem ,,Film-Kurier“.
Kampfblatt für den politisch fortschrittlichen Film war der ,,Film-Kurier“ dagegen nie. Die Fluchtbewegung des deutschen Films in nationale oder eskapistische Themen begleitete er mit Wohlwollen, solange sie dem Theaterbesitzer gute Einnahmen garantierten. Als offizielles Organ des Reichsverbandes Deutscher Lichtspieltheaterbesitzer musste die Redaktion in Berichterstattung und Filmkritik die Interessen dieser Gruppe berücksichtigen. Da ging es einfach nicht an, einem Film mit voraussichtlich guten Einnahmen eine schlechte Presse zu machen. „Was wir über Avantgarde schrieben oder über neue Schauspieler – da konnte man schreiben, was man wollte, das wurde von ihnen (den Kinobesitzern) sowieso nicht gelesen, das wandte sich an ein ganz anderes Publikum.“ [Bock, a.a.O.]
Gegen Ende der Weimarer Republik setzte sich die Rechtswende der deutschen Politik auch im ,,Film-Kurier“ durch. Hans Feld verließ die Redaktion, als Ernst Jäger am 23. September 1931 neben Felds positiver Besprechung des russischen Films Der Weg in Leben (Putyovka v zhizn; UdSSR 1931. R: Nikolai Ekk] einen Zweispalter einrücken ließ, in dem es hieß: ,,Versuche, die russischen Tonfilme in propagandistischer Weise auszuwerten, darüber hinaus Moskaus Parteiinteressen zu vertreten, sind aussichtslos und würden an dem Widerstand der deutschen Lichtspielhäuser scheitern, diese Filme über die Uraufführung hinaus zu placieren.“ Bald darauf hatte sich Ernst Jäger mit dem Verleger Alfred Weiner überworfen und verließ ebenfalls die Redaktion.
Die Abhängigkeit, in die sich der ,,Film-Kurier“ 1928 mit der Interessenvertretung des Reichsverbandes begeben hatte – vermutlich um sich finanziell zu konsolidieren – wirkte sich fünf Jahre später in fataler Weise aus. Am 17. März 1933 erklärte der Vorstand des Reichsverbandes: „Die neue Zeit braucht neue Männer! Die Bahn frei zu machen, ist das Gebot der Stunde! Wir treten zurück.“ (18.3.1933) Der neue Mann heißt Adolf Engl, nun nicht mehr Vorsitzender, sondern Führer des Reichsverbandes, von einer begeisterten Versammlung auf zwei Jahre nicht etwa gewählt, sondern ermächtigt. Die neue Zeit brauchte auch eine neue Sprache. Bis zum 20. März schrieben Willy Haas und Lotte Eisner für den Film-Kurier“, und am 20. März noch kritisierte ein Leitartikel den Verbotsantrag Bayerns für Westfront 1918 (1930) von G. W. Pabst und Die andere Seite (1931) von Heinz Paul. Am 31. März übernimmt Engl die Zeitschrift. „Mit Wirkung vom 1. April 1933 ab sind die Beziehungen zwischen dem Reichsverband und den Firmen ,Film-Kurier GmbH‘ und ‚Illustrierter Film-Kurier GmbH‘ noch fester gestaltet worden, als sie es bisher waren. Insbesondere ist ein bestimmender Einfluss des Reichsverbandes auf Verlag und Redaktion vorgesehen. Die Rechte der Inhaber dieser Firmen werden vom Reichsverband ausgeübt.“
[Titelseite Film-Kurier, Nr. 78, 31.3.1933]
Ostern 1933 berichtet Adolf Engl unter der Schlagzeile „An die deutsche Film-Welt“: „Wir haben im , Film-Kurier‘ die tatsächlich ausschlaggebende Leitung übernommen, was sofort durch entsprechende Änderungen in dem Redaktionsstab und in der Besetzung des Chefredakteur-Postens seinen Ausdruck fand. Der ,Film-Kurier‘ wird genau wie der Reichsverband völlig gleichgeschaltet mit den Absichten der Reichspropagandaleitung der NSDAP und damit des Reichspropaganda-Ministeriums.“
[Film-Kurier, Nr. 90, 15.4.1933]
Dr. Luitpold Nusser, bislang Schriftleiter der „,Deutschen Filmzeitung“ und Regisseur des Werbefilms Hitler über Deutschland (1932), ist jetzt Schriftleiter des ,,Film-Kurier“; Peter Hagen, Anfang der dreissiger Jahre Filmkritiker in „Der Angriff“ und Autor des Filmromans , Nur nicht weich werden, Susanne“, ist neuer literarischer Filmkritiker. Viele der alten Mitarbeiter fliehen ins Ausland oder tauchen unter.
Adolf Engl lässt sich im ,, Film-Kurier“ feiern, fordert „alle deutschen Theaterbesitzer auf, soweit sie den ,Film-Kurier’ noch nicht beziehen, dies nun nach Übernahme durch den Reichsverband sofort zu tun.“
[An alle deutschen Lichtspieltheaterbesitzer. In: Film-Kurier, 6.4.1933]
Er will ein Zwangsabonnement für seine Zeitung, das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda hat andere Pläne. Der Verleger Alfred Weiner, gebürtiger Ungar, ist nach Paris geflohen; sein Stiefsohn Lucien Mandelik führt in Berlin die Geschäfte weiter; Mandelik verkauft den „Film-Kurier“ schließlich unter Wert an die Neue Film-Kurier Verlagsgesellschaft, hinter der Paul Frankes Vereinigte Verlags Gesellschaft steckt.

Das lange Sterben des gleichgeschalteten ,,Film-Kurier“ ist kurz erzählt. 1935 ist die Auflage auf 8121 Exemplare gesunken. Franke setzt Ernst Jäger, der seit März 1934 wieder für die Zeitung arbeitet, als Schriftleiter ab, Günther Schwark tritt an seine Stelle. Fünf Jahre später werden die ,,Lichtbild-Bühne“, schon lange im Besitz von Franke und nur nominell unter einem anderen Verlagsnamen herausgegeben, und der „Film-Kurier“ fusioniert. 1943 ist der „Film-Kurier“ die letzte existierende Film-Fachzeitung. Er erscheint nur noch zweimal in der Woche, zuletzt mit einem Umfang von zwei Seiten. Am 2. September 1944 stellt der ,,Film-Kurier“ nach 25 Jahren sein Erscheinen ein.

 

 

 

 

 

 

 

E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame I (1919)

Ich bin mir vollkommen bewusst, dass diese Zeilen die beträchtliche Reihe meiner Feinde um eine erhebliche Anzahl vermehren werden. Dennoch: die Zustände, mit denen ich mich beschäftigen will, sind derart ungeheuerliche, dass eine öffentliche Erörterung unbedingt geboten erscheint. Es handelt sich um Form und Art der heutigen Filmkritik, um das unendlich schädliche Wirken der Filmfachpresse, um die geistige Demoralisierung überhaupt, die heutzutage in den Reklamen, Druckschriften, Artikeln, Broschüren und Büchern zu Tage tritt, die sich in übergroßer Anzahl mit dem Wirken und den Lebensäußerungen der deutschen Filmindustrie beschäftigen. Die Augiasställe literarischer und journalistischer Korruption müssen endlich einmal von einigen beherzten Leuten gereinigt werden. Die Filmbranche, die nach außen hin eine Stellung im Weltmarkt erstrebt, vergisst, dass sie im eigenen Lande durch das Gebaren jener Filmschmoks, die ohne Gewissen und ohne Skrupel mit nie erlahmendem Eifer Tag für Tag aufs neue die Feder in die Tinte tauchen, dem Fluch der Lächerlichkeit anheimfällt. Das Beifallsgemurmel überspannter Backfische, unreifer Jünglinge darf nicht über die wahre Situation hinwegtäuschen. Allerdings: das Kopfschütteln Intellektueller, das Hohngelächter anderer Geistesberufe, die der Zufall einen Blick in die Literatur der „Branche“ tun lässt, sieht und hört man nicht, will man nicht, ja kann man nicht sehen und hören. Denn in unseren eigenen Reihen sind nur wenige, die einer Kritik fähig sind. Wie soll da Kritik an der Kritik geübt werden?

1. Kapitel Filmkritik
Um irgendwelchen Enthüllungen vorzubeugen, die vielleicht nach dem Erscheinen dieser Zeilen naheliegen würden, stelle ich folgendes fest: Ich entsinne mich noch, dass ich einmal Redakteur der „B.Z. am Mittag“ gewesen bin. Ich habe auch nicht vergessen, dass ich in diesem Blatt vor etwa vier Jahren eine fast täglich erscheinende Rubrik „Varieté und Kino“ einrichtete, in der der Grundstein zu dem gelegt wurde, was einige ahnungslose Engel heute unter „Filmkritik“ verstehen. Ebenso wenig habe ich vergessen, dass ich während meiner redaktionellen Tätigkeit bei Ullstein zahlreiche Filme verfasst habe und über noch zahlreichere Filme Besprechungen geschrieben habe. Ich weiß auch noch ganz genau, dass ich schließlich meinen Redaktionsposten niedergelegt habe, weil ich die Überzeugung erlangt hatte, dass beide Tätigkeiten auf die Dauer sich nicht miteinander vereinigen ließen. Diese Überzeugung hatten damals andere Leute auch, aber inzwischen sind Jahre vergangen und die Menschen sind nicht mehr so kleinlich wie früher. Heute? Heute wird von einem Filmjournalisten direkt verlangt, dass er Filme schreibt.
Wie sieht es nun mit der heutigen Filmkritik aus? Ganz einfach! Filmkritiken schreiben ein halbes Dutzend Herren, die sich bei dieser Tätigkeit ihre journalistischen Sporen zu verdienen pflegen. Diese Herren sind alle untereinander gut befreundet, woraus sich die natürliche Folge ergibt, dass über einen Film in Berlin eigentlich immer nur eine Kritik erscheint. Denn erstens sind alle derselben Meinung, weil sich keiner traut, anderer Meinung zu sein, und zweitens schreibt ein Filmkritiker nicht nur etwa für eine Zeitung Kritiken. Er wienert schnell ein ganzes Dutzend herunter. Ich will keinen Namen nennen (vorläufig wenigstens noch nicht) – also nehmen wir Herrn X.
Herr X schreibt für zwei bis drei in einem Verlage erscheinende Tageszeitungen. Herr X schreibt für die „Illustrierte Kinowoche“, Herr X schreibt für die „Bunten Filmblätter“, Herr X schreibt für den „Junggesellen“, Herr X schreibt für „Bühne und Film“, für „Film und Brettl“. Aber Herr X schreibt nicht nur für alle diese Blätter Kritiken. Er schreibt auch Plaudereien, Essays, Interviews. Jeden Tag eine neue Walze: „Hinter den Scheiben des Glashauses“, „Vor der Linse des Aufnahmeapparates“, „Rund um die Tauentzienstraße“, „Quer durch die Friedrichstraße“, „Schräg über die Linden“, „Wovon man spricht“, „Wovon man nicht spricht“, „Erlauschtes aus dem Kaffee Friedrichshof“, „Aufgeschnapptes aus der Filmbörse“.
Wie steht’s mit Herrn Y? Herr Y. gibt eine sogenannte Fachzeitschrift heraus „fürs Publikum“ (armes Publikum!). Herr Y. ist nebenbei auch Redakteur einer Tageszeitung. Nebenbei versieht er auch den Posten eines Inseratenaquisiteurs bei einer Wochenschrift. Nebenbei ist er journalistischer Beirat einer Filmfabrik. Nebenbei Inhaber eines Kinotheaters. Nebenbei schreibt er auch Filme. (Natürlich, er ist ja Redakteur!)
Und Herr Z? Herr Z ist Pressechef eines großen Konzerns. Er vergibt in dieser Eigenschaft die Inserate. Er erfreut sich deswegen bei seinen Kollegen von der Fachpresse großer Beliebtheit. Diese Beliebtheit kommt darin zum Ausdruck, dass die Kollegen in ihrer Fachpresse einer Herrn Z. nahestehenden Dame alltäglich in Wort und Bild zu huldigen pflegen… Das Erdenwallen dieser Künstlerin ist bereits in umfangreichen Artikeln für die Nachwelt dokumentarisch festgelegt worden. Da ich aber drei Tage kein neues Material bekommen habe, scheint es mir, als sei den zuständigen Herren etwas der Atem ausgegangen. Um keine größere Stockung eintreten zu lassen, stelle ich folgende Tips gratis zur Verfügung. „Die Künstlerin in ihrem neuen Nachthemd“, „Der Lieblingshund der Künstlerin macht einen Morgenspaziergang“ (entsprechende Apparateeinstellung am Eckstein), „Die Künstlerin kostet eine neue Schnapsmischung“, „Die Lieblingsbeschäftigung der Künstlerin: beim Murmelspiel –“.
Herr Z. ist selbstverständlich auch noch journalistisch tätig. Er leitet eine Redaktion, er schreibt Romane, die von anderen „verfasst“ sind, er veranstaltet allwöchentlich in einem Wochenblatt eine filmliterarische Kundgebung, auch schreibt er Kritiken über Filme, deren Aufnahmen noch nicht beendet sind, denn er ist ehrgeizig und sieht es ungern, wenn ihm jemand zuvorkommt.
Die deutsche Filmindustrie besitzt in Berlin zwei große Fachzeitschriften. Diese Zeitschriften sind nicht für das Publikum bestimmt, sondern für Verleiher, Fabrikanten, Theaterbesitzer. Dass die in diesen beiden Zeitschriften erscheinenden Kritiken, die immerhin von Wichtigkeit sein sollten, von ein- und demselben Herrn geschrieben werden, macht natürlich gar nichts aus, und ich erwähne es auch nur deshalb, weil ich soviel Platz habe. Auch die nebensächliche Tatsache, dass in dem einen dieser Blätter ein Filmregisseur die Filme seiner Konkurrenz einer kritischen Begutachtung unterzieht, dürfte keinem außer mir bisher aufgefallen sein. Oder findet man etwas dabei, dass ein Redakteur einer Berliner Tageszeitung gelegentlich als „stellvertretender Direktor“ einer großen Berliner Lichtbildbühne auftritt, über deren Filme er allwöchentlich begeisterte Kritiken schreibt?

2.Kapitel: Filmfachpresse
Es gibt in Deutschland keine Fachzeitschriften, in der die Schranke zwischen redaktionellem Teil und Reklame so vollends gefallen ist wie in den deutschen Filmfachzeitschriften. In diesen Blättern ist nahezu jede Zeile käuflich. Was das Publikum als kritische Äußerungen des betreffenden Blattes über Schauspieler, Schauspielerinnen, über Filmregisseure und Autoren ansieht, ist nichts anderes als eine direkt oder indirekt bezahlte Reklame der betreffenden Herstellungsfirma. Auf diese Weise ist es möglich, den krassesten Außenseitern zu einem Ruhm zu verhelfen, der so lange andauert, solange das Geld reicht. Ist es den doch sonst nicht so harmlosen Lesern des Kurfürstendamms und seiner Umgebung noch nicht aufgefallen, dass es die „beliebten Filmschauspielerinnen“, die in den illustrierten Zeitschriften neue Hermeline und neue Reiherhüte spazieren führen, noch nie auf der Leinwand gesehen hat? Weiß man denn wirklich nicht, dass es sich bestenfalls um einige Lebedamen handelt, die das Geld für einen solchen „Sport“ übrig haben? Wie ist es sonst zu erklären, dass man in diesen Zeitschriften beharrlich Wunderdinge von Meisterwerken und Meisterregisseuren liest, die noch nie das Licht der Leinwand erblickten? Wie könnte sonst, um einen konkreten Fall zu nennen, ein krasser Ignorant, der sich ein Monokel und den Namen eines berühmten französischen Edelmanns zugelegt hat, wochenlang in riesigen Spalten mit einem Film von sich reden machen, von dem kaum das Manuskript existiert?! In welchem Gewerbe, in welcher Industrie, in welcher Kunst wäre das sonst noch möglich? Die Revolution hat Dutzende von Filmblättern geboren. Eins wie das andere haut in die gleiche Kerbe. Der Mann mit der fettesten Brieftasche ist der Größte und den Großen. Kunst hin, Kunst her! Und dann: muss das geistige und literarische Niveau dieser Blätter immer auf der Linie studentischer Kneipzeitungen bleiben, gibt es hier wirklich keinen Aufstieg, keine Loslösung aus dem geistigen Sumpf? Was soll man dazu sagen, wenn eins dieser Fachblätter sich zu folgendem versteigt: „Schade, dass Strindberg tot ist – – er wäre der größte Filmautor unserer Zeit geworden!“ Nicht lachen! Es ist bitterer Ernst. So etwas wird geschrieben, gedruckt, gekauft, gelesen, bleibt unwidersprochen. Oder: dasselbe Blatt bringt einige Zeilen über einen Filmregisseur, dessen Bild gleichzeitig veröffentlicht wird. Diese Tatsache wird von der Redaktion sage und schreibe als „großes Glück“ bezeichnet. Oder: in demselben Blatt steht eine Kritik, in der es heißt: „Dieser Film ist übrigens ein Wunder, denn er riecht nicht nach Celluloid, sondern von der flimmernden Leinwand geht ein süßer, sanft berauschender Duft von Patschuli und frischem Schweiß (!) aus!!!“ Das sind die geistigen Ausläufer einer Industrie, die in dem harten Ringen um Zukunft und Existenz steht. Da regt sich keine Stimme des Protestes. Die Geistesarbeiter beim Film – sie haben keine Zeit für derartige Ungeheuerlichkeiten, die geeignet sind, eine Milliardenindustrie in den Augen der Öffentlichkeit bis auf die Knochen zu blamieren. Aber wenn es sich um neue Tarife handelt…

3. Kapitel: Filmreklame
„Zeige mir Deine Reklame und ich werde Dir sagen, wer Du bist!“ Die Reklame der deutschen Filmindustrie jedoch sollte man sich lieber nicht zeigen lassen – man müsste schaudernd das Haupt verhüllen. Gibt es einen deutschen Film, der keine „Sensation ersten Ranges“ ist, oder einen Regisseur, der kein „Meister“ oder eine Ausstattung, die nicht „fabelhaft“ oder eine Photographie, die nicht „blendend“ oder einen Star, der nicht „berühmt“ ist? Haben Sie schon einmal von einem Film gehört, der so schlecht war, dass er „nur“ gut war?! So etwas gibt es bei uns nicht. Vielleicht in Amerika … Bei uns … Bei uns denkt man einfach: wenn andere Dich nicht loben, so lobe Dich selbst. Mit der Zeit wird man es Dir schon glauben, dass Dein neuer Schundfilm „wieder“ ein „Kolossalwerk von nie erreichten Sensationen“ ist. Du hast ganz recht, wenn du die „hervorragende Photographie“ eines Films preist, der noch gar nicht gedreht ist; oder wenn du deinen neuen Star als „Liebling des Publikums“ besingst, obgleich er noch nie in seinem Leben gefilmt hat und das Publikum ihn demzufolge gar nicht kennen und lieben kann. Die anderen machen es ja auch so. Wenn du nicht ordentlich den Mund aufreißt, brüllen sie dich tot. Nicht mit der Güte ihrer Filme drücken sie dich an die Wand, denn die sind genauso schlecht wie deine und es ist ihnen auch schon wie dir mitten in den Aufnahmen zu dem „gigantischsten Prunkfilm dieses Jahrhunderts“ das Geld ausgegangen, auch haben sie wie du in ihrer Kammer den „größten Film aller Zeiten“ liegen, weil er wegen seiner Größe unverkäuflich ist. Hat allerdings deine Konkurrenz einmal eine so ausgezeichnete, geschmackvolle und prägnante Reklame erdacht wie diese – einen Film als „sensationell“, „erotisch“, „sadistisch“ zu bezeichnen, so bist du – gebe ich zu – um einige Längen zurückgeworfen, aber die wirst du – wie ich dich kenne- in den nächsten Wochen wieder einholen. Wie wäre es mit einem kleinen Gigantiefilm, der „homosexuell“, „lesbisch“, „masochistisch“ ist?!

4. Nachwort
Ernst gesprochen: so geht es nicht weiter. Wir treiben Selbstbetrug. Wir glauben, unsere Filme sind gut, weil wir einem 1000 M. gegeben haben, damit er es in die Zeitung schreibt. Weg mit der Cliquenwirtschaft jener Herren, in deren Händen wir heute sind. Wir müssen eine Filmkritik schaffen, die uns Wege weist, denn ohne Kritik gibt es keine Entwicklung, und wenn wir uns nicht entwickeln, kommen wir unter die Räder. Wo bleiben die „Vereinigten Verbände der deutschen Filmwirtschaft“ ?

 

In: Film-Kurier, 24. August 1919, Nr. 68

Heute heiratet mein Mann (1956; Regie: Kurt Hoffmann)

Briefwechsel zwischen der Filmbewertungsstelle und Kurt Hoffmann

 

Wiesbaden-Biebrich, Schloss
22.Aug. 1956

An Georg Witt-Film GmbH. München-Geiselgasteig Bavaria-Filmplatz 7

Auf Grund der “Verwaltungsvereinbarung über die Errichtung einer Filmbewertungsstelle in Wiesbaden“ ist der Film: “HEUTE HEIRATET MEIN MANN”
Prüf.-Nr. 3044
Länge: 2.589 m in Original-Fassung. Sprache: deutsch. Hersteller: Georg Witt-Film GmbH., München; Verleiher: Constantin-Filmverleih GmbH. Ffm.
gemäß Ihrem Antrag vom 13. August 1956 geprüft worden. Ich bedaure, Ihnen mitteilen zu müssen, dass der Film kein Prädikat erhalten konnte.

Begründung:
Der Bewertungsausschuss war einstimmig der Meinung, dass dieser Versuch, ein Eheproblem in der Form eines Lustspieles abzuhandeln, aus mehreren Gründen als misslungen angesehen werden muss und darum nicht mit einem Prädikat ausgezeichnet werden kann. Der entscheidende Grund für dieses Misslingen ist wohl darin zu suchen, dass der Film vom Buch her so oberflächlich und substanzlos angelegt ist, dass er zu keiner wirklich humorvollen Wirkung kommen kann. Die Unglaubwürdigkeit sowohl der einzelnen Figuren wie vor allem des Handlungsablaufs verhindert, dass glaubwürdige Lebenssituationen entstehen. Unglaubwürdig bleibt zunächst die Ehe; die gekünstelte Unbefangenheit des Anfangs lässt schon überdeutlich merken, dass die Ehe in dieser Form nicht durchgehalten wird. Die krampfhafte Weise, in der es zur Trennung kommt, verstärkt den Eindruck, dass die Dramaturgie dieses Films nur mühsam die Handlung in Fluss zu bringen versteht. Der Flirt, der den Hauptteil des Films ausfüllt, bleibt so flach, dass in diesem Teil Längen auftreten, die besonders deswegen ermüdend sind, weil über das schablonenhafte Filmende keine Zweifel mehr bestehen können. Die Mittel, die angewandt werden, um die Komplikationen des Handlungsablaufs herbei zu führen, sind zum Teil abgebracht (die Begegnung im Lokal, die der Film sich nicht scheut, sogar zweimal zu benutzen), zum Teil bestehen sie in Taktlosigkeiten (die Figur des “Engelchen“, der Besuch bei der Verlobungsgesellschaft). Dass der Film hierbei im Dialog ausgesprochene Peinlichkeiten nicht zu vermeiden weiß, deutet darauf hin, dass er seinen sogenannten Humor nicht aus einem echten Lustspielcharakter, sondern aus einem gewollten Bemühen um komische Effekte bezieht. Je mehr der Film sich seinem Ende nähert, um so durchsichtiger wird die primitive Dramaturgie. Die Künstlichkeit, mit der die Situationen herbeigeführt werden, tritt allzu deutlich hervor. Zum Schluss des Films ist zu sagen, dass das Wiederfinden der beiden Partner ebenso unmotiviert erscheint wie die erste Heirat und die Trennung.
Diese Schwächen beweisen die Oberflächlichkeit des Buches. Der Regie ist es jedoch in keiner Weise gelungen, diese Schwächen wenigstens einigermaßen auszugleichen. Es fehlt sogar die Leichtigkeit, die man bei Kurt Hoffmann erwarten dürfte. Auch die einzelnen schauspielerischen Leistungen bleiben, bis auf wenige Nebenrollen, weit hinter dem zurück, was von einem prädikatisierungswürdigen Film erwartet werden muss. Insbesondere versteht Johannes Heesters weder den Liebenden, noch den Ehemann, noch den Architekten glaubhaft zu machen. Es bleibt bei einem allgemeinen Liebhaber-Klischee. Auch Lieselotte (!) Pulver kommt in diesem Film nicht an frühere Leistungen heran.
Da der Film auch in seinen übrigen Gestaltungsmitteln nichts Bemerkenswertes aufweist (die Ähnlichkeit des Hauptschlagers mit der Musik eines bekannten französischen Films zeugt von wenig Originalität und ist vom Bewertungsausschuss ausdrücklich kritisiert worden), sieht sich der Bewertungsausschuss nicht in der Lage, dem Film ein Prädikat zu erteilen.

 

 

An die
Filmbewertungsstelle der Länder
der Bundesrepubik Deutschland
Wiesbaden-Biebrich Schloss

23.11.1956

Sehr geehrte Herren
Gestatten Sie mir, nach Kenntnisnahme der Begründung für die Ablehnung eines Prädikats für meinen Film “Heute heiratet mein Mann“ einige Worte zu sagen. Vorweg darf ich Sie an den ebenfalls von mir inszenierten Film: *Ich denke oft an Piroschka” erinnern, der erst in der Berufungsinstanz ein Prädikat erhielt, obgleich er nachträglich, anlässlich der Berliner Filmfestspiele, auch mit einem Bundesfilmpreis ausgezeichnet wurde. Mag sein, dass der Film „Heute heiratet mein Mann” Fehler aufweist, welcher hat keine; mag auch sein, dass er kein Prädikat verdient. Dass er aber oberflächlich, geschmack- und humorlos und voller Taktlosigkeiten ist, muss ich entschieden zurückweisen.
Weiterhin wird behauptet, der Regie sei es nicht gelungen, wenigstens einigermaßen die Schwächen des Drehbuchs auszugleichen; die schauspielerischen Leistungen lägen weit unter einem prädikatisierungswürdigen Film und auch die Leistung von Liselotte Pulver kommt nicht an frühere Leistungen heran. Die Musik des Films sei ohne jede Originalität und der Film als solcher würde in vielen Teilen ermüdend und langweilig sein.
Dieses Urteil steht wieder einmal in einem geradezu krassen Widerspruch zur gesamten Presse, vom Publikum ganz zu schweigen. Gestatten Sie mir, einige dieser Pressestimmen beizufügen und Sie herzlichst zu bitten, diese durchzulesen. Ich glaube, dass Ihnen dieselben zu denken geben müssten. Für mich selbst möchte ich aus diesem Vorfall eine Konsequenz ziehen.
Ich werde Herrn Georg Witt, mit dem ich auch in Zukunft meine Filme zu machen beabsichtige, bitten, keinen meiner Filme mehr bei der Prädikatisierungsstelle einzureichen.
Außerdem werde ich die Abschrift dieses Briefes, sowie die der Begründung für die Ablehnung, einigen namhaften Vertretern der Presse übergeben, da ich der Meinung bin, dass die Öffentlichkeit von solchen Vorkommnissen unterrichtet werden muss.

Hochachtungsvoll
Kurt Hoffmann

Quelle: Deutsche Kinemathek. Schriftgutarchiv

Richtlinien für Filmkritik – Die Reinigungsarbeit der Presse-Organisation (1923)

Die Spitzenorganisation der deutschen Journalisten, der Reichsverband der deutschen Presse, hat sich jetzt mit der Tätigkeit der Filmkritiker beschäftigt und zunächst für Berlin, bald auch für das ganze Reich, eine Anzahl von Richtlinien zusammenstellen lassen. Diese Maßnahmen haben sich als notwendig erwiesen, weil die Beschäftigungsart gewisser Filmjournalisten den Verdacht aufkommen ließen, dass man sich weder in den Kreisen der Kinorezensenten noch in den Reihen der Filmindustriellen ganz einig über die Grenzen der Leinwandkritik war. Die neuen Richtlinien sind von so erfreulicher Eindeutigkeit in der Abweisung jeder Verquickung von Kritik und Geschäft, dass von nun ab ohne weiteres die bisher nicht leicht erkennbaren Grenzen gekennzeichnet sind. Als wichtigster Punkt ist wohl der erste Merksatz anzusehen, der dem Filmkritiker jede geschäftliche Beziehung zur Kinoindustrie als unstatthaft verbietet. Es ist also künftig unzulässig, dass ein Filmrezensent nebenbei auch Kinomanuskripte schreibt, anbietet und verkauft. Selbstverständlich ist auch gemäß der Allgemein-Anschauung der deutschen Tagespresse dem Kritiker jegliche Verbindung mit dem Anzeigenwesen untersagt. Pressechefs, die – wie es heute noch leider geschieht – „nebenbei“ sich filmjournalistisch betätigen, sind ebenfalls auf Grund der neuen Bestimmungen als unanständig abzulehnen. Die Filmindustriellen werden durch ihre Organisationen noch offiziell vom Filmkritiker-Verband um Vertretung der Richtlinien ersucht, da sie auch dem von irgendwelchen Zufall-Winkel-Journalisten bedrängten Filmfabrikanten einen wirksamen Schutz gegen die abgelehnten Forderungen eines verantwortungslosen Auch-Kritikers bieten.

Der Wortlaut der Richtlinien ist folgender:
1. Wer in der Presse filmkritisch oder sonst filmjournalistisch tätig ist, darf keine irgendwie gearteten persönlich geschäftlichen Beziehungen mit Film- oder Kinounternehmungen unterhalten. Ebenso wenig darf er seine berufliche Tätigkeit dazu benutzen, derartige Verbindungen anzubahnen oder sich sonstige Vorteile zu verschaffen.
2. Jede Verquickung filmjournalistischer Wirksamkeit mit dem Anzeigengeschäft ist geeignet, die Filmindustrie in die Annahme zu versetzen, sie könne die Presse durch Erteilung von Inseratenaufträgen beeinflussen. Deshalb ist solche Verquickung standesunwürdig und verboten.
3. Ein Journalist oder Schriftsteller, der als Presse- oder Propagandachef bei einem Filmfabrikationsunternehmen angestellt ist, darf unter keinen Umständen kritische Urteile über die Produktion eines anderen Fabrikanten in der Presse veröffentlichen, es sei denn unter seinem vollen Namen und unter ausdrücklicher Angabe seines Angestelltenverhältnisses. Schriftleitungen, die diesen Grundsatz verletzen, verstoßen gegen den journalistischen Ehrbegriff.
4. Es ist unstatthaft, wenn ein Filmkritiker oder Filmjournalist ein kritisches Urteil über den Film eines nahen Verwandten veröffentlicht.

B.Z. am Mittag, Beilage Film-B-Z., 13. Mai 1923, Nr. 128

Anonym: Marlene – gestern und heute (1932)

Wenn man vor genau zehn Jahren das E.F.A-Atelier am Zoo betrat und sich durch die Dekorationen des Frei­geländes, die für Ernst Lubitschs Flamme (1922) aufgebaut worden waren, in die Riesenhalle gedrängt hatte, konnte es geschehen, das Georg Jacobys Stimme mit Hilfe des Mega­phons den in alle Winkel dringenden Ruf ausstieß: „Die Hof­damen, bitte!!“ Und dann erhoben sich von allen Sitzgelegen­heiten in Empirekostümen steckende Mädchen, die

Die technischen Mitarbeiter von Napoleons kleiner Bruder im E.F.A.-Atelier.
2. Reihe von unten, Mitte: Architekt Martin Jacoby-Boy, links neben ihm Regisseur Georg Jacoby, rechts neben ihm Kameramann Karl Schneider.

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Fritz Maurischat: Lubitsch und Jakoby

Meine Filmlaufbahn [nahm] am 1. Juni 1922 in den ehemals Ausstellungszwecken dienenden Hallen in der Hardenbergstraße am Stadtbahnhof Zoo ihren Anfang. Eine ideale Lage. Da es in Stummfilmzeiten wegen des Straßenlärms oder anderer Geräusche noch keine Sorgen gab, waren aus den brachliegenden Gebäudeteilen zwei Aufnahmeateliers mit den dazu notwendigen Werkstätten und Nebenräumen entstanden. Ein gutes Geschäft für den Inhaber Dir. Markiewicz und noch rentabler, als die Europäische Film-Allianz mit ihrem Dollarsegen den Komplex pachtete und in Betrieb nahm. […]

Ernst Lubitsch (Mitte sitzend) und der Stab im E.F.A. Atelier bei den Aufnahmen zu Das Weib des Pharao

Trotzdem begriffen wir noch immer nicht ganz, was uns bevorstand, als Ernst Lubitsch von der E.F.A. mit 350 Millionen Reichsmark abgefunden worden war und sich am 3.12.1922 nach Amerika einschiffte. Dreihundertfünfzig Millionen. Eine unglaubliche Summe. Nur für Mr. Zukor, Präsident der Famous Players-Lasky Corporation und Generaldirektor der E.F.A. war dies nichts, weil man in Deutschland zu diesem Zeitpunkt für einen Dollar bereits siebentausendsechshundert Reichsmark hinblättern musste.
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Georg Jacoby: Napoleons kleiner Bruder

Die E.F.A. [Europäische Film-Allianz] hatte mir zu diesem Film einen Kameramann aus Amerika geschickt. Die Amerikaner waren bereits während des Krieges dazu übergegangen, die Schauspieler nicht so zu beleuchten wie es in Deutschland bis dahin üblich war, nämlich 2/3 Licht und 1/3 Schatten, sondern sie stellten ihre Schauspieler gegen die Sonne. Sie benutzten die Sonne sozusagen als Rückenlicht, und so gelang es ihnen, die Aufnahmen viel plastischer zu gestalten. Das Vorderlicht erzeugten sie mit Hilfe von Gold- und Silberblenden. Durch diese konnte man die Stärke des Lichtes regulieren und mit Hilfe von Schleiern, die über die Blenden gelegt wurden, sehr differenziert beeinflussen.

Gruppenfoto „Napoleons kleiner Bruder“ in Kassel. Der Kameramann Meyers sollte Snyder (Schneider) heißen. Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Roberto Lindemann

 

M

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Großstadtbetrieb in Neubabelsberg

Ein wundervoller Abend. Noch strahlt der Himmel in tiefem Blau, im Abglanz der Herrlichkeit, mit der ihn noch vor einer Weile die Sonne überflutet hat. Vor seinen Bauten auf dem Ufa-Filmgelände in Neubabelsberg steht F. W. Murnau, der Regisseur des neuen Union-Ufa-Films Der letzte Mann und schaut gen Himmel. Will denn das gar nicht dunkel werden? Inzwischen wird es in Neubabelsberg lebendig. Die Komparserie trifft ein, zieht sich um, schminkt sich an und erscheint mit dem üblichen Gelärme und Getue auf dem Kampfplatz. Die Hilfsregisseure sausen hin und her: Photographen und Architekten geben den Bühnenarbeitern die letzten Anweisungen.

Aufbau der Modellautos; an den Häusern links und rechts werden die Miniatur-Fußgänger angebracht.
Foto: Cinematheque Francaise

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„Stil“ — das neue Baukastensystem — Filmtreppe und Filmparkett. Perspektivische Szenerien (1924)

Als vor einigen Jahren Das Cabinet des Dr. Caligari auf dem Markt erschien, wurde es vielen Fachleuten schwindelig. Das Filmarchitektonische war in seiner Auffassung so unerhört neu, dass es der couragiertesten Fabrikanten bedurfte, um sich überhaupt damit vor das Publikum zu wagen. Der Erfolg war dann über Erwarten so groß, dass er unter den Regisseuren eine Art Psychose erregte.
Alle Linien ins Kubistische verzerrt, schiefe Stühle, schräg in die Luft hinein rotierende Karussells, — und ein lebendiger Jahrmarkt mit allem Gewimmel, zusammengesetzt aus Lumpen und Lappen, ein paar Fähnchen und ein paar Drehscheiben. — Wo sollte das Hinaus? War das der neue Weg? Die Filmarchitektur der Zukunft?

Verleihkatalog der Ufa

Viele Regisseure, zumal Regisseure in Gänsefüßchen, wurden nervös. Um nicht passé zu erscheinen, flochten sie rasch ihren Alltagsszenarien, ihren Bauten naturalistischen Stils plötzlich einige „expressionistische“ Szenerien ein, — wahllos, ohne zu bedenken, dass ein Film, wenn er Anspruch auf Qualität macht, nur einmalig einen, und zwar seinen Stil haben, und dass man in einem Film nicht zwei oder drei Stile durcheinander werfen kann.
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Kurt Lubinski: Film-Architekten (1923)

Walter Reimann

Nur als Kennwort hat die Bezeichnung „Filmarchitekt“ Gültigkeit. Denn ebenso wenig wie für den Bühnenmaler das Schwergewicht seiner Veranlagung allein in der Malerei zu suchen ist, sind für den Filmarchitekten seine Beziehungen zur Architektur die entscheidenden. Es bestätigt sich schon in der Tatsache, dass sein künstlerisches Ziel im Rahmen eines Filmes niemals die Errichtung irgendeines Gebäudes, sondern vielmehr das Lichtbild selbst ist, das nur die Illusion dieses Gebäudes auf den Zuschauer vermitteln soll. Der Filmarchitekt ist also nicht der Schöpfer eines Baues, sondern der Gestalter des diesen Bau vermittelnden Lichtbildes selbst. Damit sind schon die untrennbaren Voraussetzungen für seine Tätigkeit gegeben. Als Maler beherrscht er die Flächenwirkung des Filmbildes, als Architekt formt er seine Tiefe und beide Wirkungen erreicht er mit der Kenntnis derjenigen Gesetze, die durch die Photochemie und die elektrischen Lichtstrahlen jedem vor dem Objektiv stehenden Bild bei seinem Übergang in die Schwarz-Weiß-Tönungen des Films diktiert sind.
In der praktischen Behandlung des Filmbildes liegt einer der Gegensätze zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Film. Der Amerikaner stellt Handlung und Schauspieler in eine Dekoration hinein, die er bestellt und erworben hat, weil sie der Zeit und dem Ort seines Filmes entspricht. Das deutsche Filmbild aber, bei dessen Ausgestaltung sich künstlerisch Regisseur und Architekt diese und der Operateur ergänzen, wird um den Darsteller als Mittelpunkt entsprechend der ernsten oder heiteren Atmosphäre der Handlung für den speziellen Fall ausgestaltet.
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Der Fluch einer Liebesheirat (1955)

Werbung für Die Barrings (1955; R: Rolf Thiele)

Ein großer und in seinem Wesen deutscher Film

Ein Film für das echte deutsche Heimatgefühl – ein erregendes Geschehen inmitten einer herben Landschaft – unter Menschen, die mit ihrem Herzblut an der Scholle hängen und sich gegen den verhängnisvollen Einfluß städtischer Glücksauffassungen zur Wehr setzen

Der große Familien- und Generations-Film aus der versunkenen Welt des ostpreußischen Landadels nach dem berühmten Roman von William von Simpson

DIETER BORSCHE setzt seine große deutsche Filmkarriere fort NADJA°°°°°
TILLER beginnt – künstlerisch – eine neue!

Ein großer Film von deutschen Menschen –
in deutscher Heimat – aus deutscher Vergangenheit

Der Fluch einer Liebesheirat
Der Untergang einer alten Familie
Die Verpflichtung der Nachkommen

Nachdem der große Familien-und Generations-Roman »Die Barrings« mit einer Auflage von 1,7 Millionen Exemplaren zum Welterfolg wurde, rückt der Film mit seinen Besucher-Millionen nach und krönt mit der Verbildlichung des erregenden Geschehens aus deutscher Vergangenheit das Werk William von Simpsons

Der deutsche Film liegt wieder vorn!

Der deutsche Film kann stolz darauf sein, daß er sich des großen Familien- und Generations-Romans von William von Simpson, »Die Barrings«, angenommen hat und das erregende Geschehen vom Untergang eines deutschen Adelsgeschlechts zum Allgemeingut werden läßt. Dank der hohen Darstellungskunst aller Mitwirkenden ersteht eine versunkene Welt mit allem, was sie einmal mit Stolz und Glück, aber auch mit Problemen und Konflikten erfüllte.

Ein altes deutsches Geschlecht zerbricht an dem Leichtsinn einer lebenslustigen Frau

Wie der weltberühmte Roman von William von Simpson, so wurde auch dieser ihm nachgestaltete Film EIN MEISTERWERK

Der weltberühmte Roman mit großer Besetzung verfilmt!

Deutscher Filmpreis 1960

Die Verleihung fand am 26. Juni 1960 während der Filmfestspiele Berlin durch Statssekretär Dr. Georg Anders statt.

Jury
Dr. Johannes Becker, Düsseldorf
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Dr. Kurt-Joachim Fischer, Journalist. Heidelberg
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Msgr. Anton Kochs, Köln
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Georg Ramseger, Journalist. Hamburg
Dolf Sternberger, Politikwissenschaftler, Journalist. Frankfurt
Professor Dr. Benno von Wiese. Universitätsprofessor. Bonn
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1959

Die Verleihung fand am 28. Juni 1959 während der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Anton Böhm, Journalist. Köln
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Dr. Theo Fürstenau, Journalist und Vertreter des Bundes in der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Wiesbaden.
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Georg Ramseger, Journalist. Hamburg
Professor Dr. Benno von Wiese. Universitätsprofessor. Bonn
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1958

Die Verleihung fand am 29. Juni 1958 während der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Dr. Kurt-Joachim Fischer, Filmjournalist. Heidelberg
Dr. Theo Fürstenau, Journalist und Vertreter des Bundes in der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Wiesbaden.
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Karl Korn, Kritiker. Frankfurt
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Professor Dr. Benno von Wiese. Universitätsprofessor. Bonn
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1957

Die Verleihung fand am 23. Juni 1956 während der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Dr. Kurt-Joachim Fischer, Filmjournalist. Heidelberg
Dr. Theo Fürstenau, Journalist und Vertreter des Bundes in der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Wiesbaden.
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Albert Schulze-Vellinghaus, Schriftsteller, Journalist und Kunstsammler. Dorsten
Dr. Ernst Wende, Statssekretär a.D.. Stuttgart
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1956

Die Verleihung fand am 22. Juni 1956 zur Eröffnung der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler. Filmkritiker, Berlin.
Dr. Theo Fürstenau, Chefredakteur des „Film-Forum“, Münster
Peter Jacobs, Bundestagsabgeordneter, Bonn
Dr. Ascan Klée Gobert, Vorsitzender des Hauptausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Hamburg
Dr. Karl Korn, Mitherausgeber der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, Frankfurt
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Dr. Ernst Wende, Statssekretär a.D., Stuttgart
Dorothea Wieck, Schauspielerin, Berlin
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1955

Die Verleihung fand am 24. Juni 1955 zur Eröffnung der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury:
Dr. Johannes Eckardt, 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Wrerner Fiedler, Publizist. Berlin
Dr. Theo Fürstenau, Publizist. Wiesbaden
Dr. Ascon Klée-Gobert, Schriftsteller, ehemaliger Kultursenator in Hamburg, seit 1951 Vorsitzender des Hauptauschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Hamburg
Dr. Karl Korn, Publizist. Frankfurt
Dr. Ernst Krüger. Produktions- und Herstellungsleiter, seit 1954 Vorsitzender des Hauptausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Ernst Paul, Publizist, SPD-Politiker. Oberesslingen
Dr. Erich Wende, CDU-Politiker, bis 1954 Leiter der Kulturabteilung im Innenmisterium. Stuttgart
Dorothea Wieck, Schauspielerin. Berlin Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1954

Die Verleihung fand am 17. Juni 1954 zur Eröffnung der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury:
Dr. Johannes Eckardt, 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Elisabeth Flickenschild, Schauspielerin. Düsseldorf
Dr. Theo Fürstenau, Publizist. Wiesbaden
Dr. Ascon Klée-Gobert, Schriftsteller, ehemaliger Kultursenator in Hamburg, seit 1951 Vorsitzender des Hauptauschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Hamburg
Dr. Ernst Krüger. Produktions- und Herstellungsleiter, seit 1954 Vorsitzender des Hauptausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Ernst Paul, Publizist, SPD-Politiker. Oberesslingen
Dr. Paul Sethe, Publizist. Frankfurt
Dr. Erich Wende, CDU-Politiker, bis 1954 Leiter der Kulturabteilung im Innenmisterium. Stuttgart Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1953

Die Verleihung fand am 18. Juni 1953 zur Eröffnung der Filmfestspiele in Berlin durch Staatssekretär Bleek statt.

Jury:
Vorsitzender, nicht stimmberechtigt: Dr. Ernst Wende, Staatssekretär im Bundesinnenministerium
Dr. Hans Harder Biermann-Ratjen (FDP). Notar, ehemaliger Kultursenator der Stadt Hamburg.
Dr. Johannes Eckard, 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs, Augsburg-Göggingen
Dr. Ernst Friedländer, Journalist, Hamburg
Dr. Theo Fürstenau. Publizist. Wiesbaden
Dr. Arno Hennig , Bundestagsabgeordneter, Kulturreferent der SPD, Vorsitzender des Kulturausschusses Kunst im Deutschen Bundestag. Rethen an der Leine
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Fritz Podehl, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Dr. Paul Sethe, Pubizist Frankfurt Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1952

Die Verleihung fand am 23. April 1952 im Bundesratssaal des Deutschen Bundeshauses Bonn durch Innenminister Dr. Robert Lehr statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs, Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler. Filmkritiker, Berlin
Elisabeth Flickenschildt, Schauspielerin, Düsseldorf
Dr. Arno Hennig , Bundestagsabgeordneter, Kulturreferent der SPD, Vorsitzender des Kulturausschusses Kunst im Deutschen Bundestag. Rethen an der Leine
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Fritz Podehl, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Dr. Bruno E. Werner, Schriftsteller und Kritiker, München
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Deutscher Filmpreis 1951

Der Preis wurde am 6. Juni 1951 im Titania-Palast während der Eröffnung der Internationalen Filmfestspiele Berlin durch Staatssekretär Dr. Wende vergeben.

Jury:
Dr. Hans Harder Biermann-Ratjen (FDP). Notar, ehemaliger Kultursenator der Stadt Hamburg.
Dr. Johannes Eckard. 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs, Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler. Filmkritiker, Berlin
Elisabeth Flickenschildt, Schauspielerin, Düsseldorf
Dr. Ernst Friedländer, Journalist, Hamburg
Dr. Arno Hennig , Bundestagsabgeordneter, Kulturreferent der SPD, Vorsitzender des Kulturausschusses Kunst im Deutschen Bundestag. Rethen an der Leine
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Fritz Podehl, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Dr. Bruno E. Werner, Schriftsteller und Kritiker, München Weiterlesen

„Die Straße“. Neue Bauprobleme im Film (1923)

Städte- und Straßenbau im Film, das klingt nach einem Kultur- oder Unterrichtsfilm, ist aber eines der schwierigsten Probleme eines künstlerisch erzählenden Spielfilms. Der Film berührt sich auch darin mit der epischen Literatur, dass auch da die sachliche Umwelt, das Milieu, zum psychologischen Ausdruck werden soll, also nicht als absoluter Realismus, sondern in der Stimmungsfarbe des darin dargestellten Erlebnisses und durch das Gefühl des gerade im Mittelpunkt stehenden Akteurs gesehen erscheinen muss. Eine erfundene Handlung in den nächstbesten „echten“ , aber nicht abgestimmten Landschaften oder Straßenbildern zu photographieren, geht zur Not nur in Komödien oder Detektivfilmen, lässt aber selbst dort den Stilbruch noch merkbar sein. Der Bau im Atelier setzt der Illusion wiederum allzu enge räumliche Grenzen. Eine gute erste Lösung des Problems brachte seinerzeit der Caligari-Film. Da seine Vorgänge meist psychopathische Halluzinationen waren, brauchten Maler und Regisseur der Phantasie überhaupt keine Schranken zu setzen.

Eugen Klöpfer und Aud Egede Nissen vor dem Modell der Stadt

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Rudi Sieber an Marlene Dietrich über die Berliner Premiere von Dishonored

Vorbemerkung:
Rudi Sieber berichtet, dass die deutsche Fassung von Dishonored (USA 1931; Regie: Josef von Sternberg) schon vor der Premiere um zahlreiche Szenen gekürzt wurde. Die Länge der Originalfassung gibt der Katalog des American Film Institute mit 8.100 feet an. Umgerechnet sind das 2.469 Meter (Genauer: 2.468,88 Meter). In Deutschland wurde Dishonored 1931 unter dem Titel X -27 in einer Länge von 2.563 Metern freigegeben – damit ist die deutsche Fassung fast 100 Meter länger als die amerikanische Fassung. Wie sich die deutsche von der amerikanischen Fassung unterscheidet, ist unklar. Es scheint aber, als sei die deutsche Fassung nach der Freigabe durch die deutsche Zensur noch vor der Premiere in Berlin von der Paramount selbst gekürzt worden. Und selbst diese Version erregte noch Ärger.

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Colin Roß: Unter Hunnen (1923)

Colin Roß an der Kamera

Es ging durch Kiefernwald, durch ein Pförtnerhaus, an Verwaltungsgebäuden vorbei und einer Restauration, in der halbnackte, gelb angestrichene Männer und Frauen vor Kaffee und Flaschenbier saßen. Ateliers, Werkstätten, dann ein entzückendes Gehöft mit zahmen Tauben. „Für den Aschenbrödelfilm“, erzählte mein Begleiter. Schließlich durch eine Barackenstraße, über eine Zugbrücke. Rechts lag eine Felsschlucht, links ein im Bau befindliches Schloß. Und dann standen wir plötzlich mitten in einem Dorf aus Lehmhütten und Erdlöchern, so echt, dass ich mich unwillkürlich nach Zentralasien zurückversetzt wähnte. Lauter Hütten aus „Dreck und Spucke“, Schilfdächer, Unrathaufen, Schmutzpfützen, verwesende Kadaver.
„Donnerwetter, das haben Sie gut gemacht, Herr Hunte“, sagte ich zu dem Architekten der „Decla“, der neben mir stand, „das riecht direkt nach Hunnen.“ In einem Hunnendorf war ich ja nun allerdings auch noch nicht, aber wenigstens in ihrem Ursprungsland und bei ihren Nachfahren, und da sieht es genau so aus.
Gegenüber dem Dorf lag der Palast König Etzels. Ein hoher Lehmbau, geschnitzte, bunt bemalte Säulen; innen Felle, Waffen und Schilde. In der großen Halle dreht Fritz Lang, der Regisseur der Nibelungen, gerade eine Detailszene. Als er fertig [ist], begrüßt er mich. „Sie kommen gerade recht, nachher drehen wir eine Massenszene im Hunnendorf. Die Wachtposten König Etzels kommen angesprengt, durch das Dorf in die Halle hinein, und bringen die Nachricht von der Ankunft Krimhildes.“
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Fritz Lang über Nibelungen und Metropolis (1925)

Fritz Lang

Nach zehntägigem Aufenthalt in Paris ist Fritz Lang zurückgekehrt. Ein erster Besuch bei ihm. Eine halbe Stunde in seinem Salon, unter den japanischen No-Masken und den indischen Seidenteppichen, gesammelt von dem leidenschaftlichen Liebhaber asiatischer Kunst.
Fritz Lang deutet auf die Pariser Zeitungen, die den blauen Rundtisch bedecken. Es sind die großen Formate der „Comoedia“, der „Temps“, der anderen. Voll von Photographien aus Siegfrieds Tod, von Berichten und Interviews. Man hat den deutschen Film mit mehr als Respekt aufgenommen. Der Eindruck ist tief und nachhaltig. „Das große kinematographische Ereignis“, sagt im „Temps“ Emile Buillermog.

„Ich habe über ein Jahr in Paris gelebt,“ so erzählt Lang, „in einem Maleratelier auf Montparnasse, bis der Krieg ausbrach. Ich habe es vor zwei Jahren wiedergesehen, bei der Premiere des Müden Tods. Französisch hieß er Les Trois Lumiéres. Schon damals war zu meiner Freude der künstlerische Erfolg sehr stark. La Mort de Siegfried wird im Marivaux gespielt, am Boulevard des Italiens, neben dem Credit Lyonnais. Der Besitzer ist Aubert, dem die meisten Kinotheater in Paris gehören. Delac und Vandal haben den Vertrieb.“
„Was sind wohl jetzt die hervorragendsten französischen Filme?“
„Interessant ist Crainquebille (1922) von Feyder. Sie wissen, nach dem kleinen Roman von [Anatole] France, der Fall des Gemüsehändlers. Da gab es Bilder mit einer phantastischen Optik, zum Beispiel mit der vergrößerten Figur des Schutzmanns, die drohend vor dem gehetzten Alten aufsteigt. Interessant ist auch ein, wenn man das Wort gebrauchen soll, expressionistischer Film L’Inhumaine (1924; R: Marcel L’Herbier), in dem es sich um eine Frau handelt, die von einer Giftschlange gebissen wird, ein Film mit Räumen in dem gespenstischen Dunkel des Dr. Caligari. Dann der historische Film Le Miracle des Loups (1924; R: Raymond Bernard).“ Weiterlesen

Die Bildfrequenz der Nibelungen

Anzeige in der BZ am Mittag, 25.2.1924

Im Uraufführungskino begannen die Vorstellungen für „Siegfrieds Tod“, dem 1. Teil der Nibelungen, um 18.30 und um 20.45.
Wenn es zwischen dem Ende der ersten und dem Anfang der zweiten Vorstellung für den Zuschauerwechsel eine Pause von 15 Minuten gab (das ist allerdings für den UFa-Palast am Zoo extrem knapp), bleiben 2 Stunden für den Film. „Zu spät kommende Zuschauer werden nach dem ersten Gesang eingelassen“, erklärt die Anzeige der Ufa. Das heißt, dass es mindestens nach dem ersten Akt – von Lang „Gesang“ genannt – eine kurze Pause von mindestens 60 Sekunden gab. Die Orchestermusiker haben bestimmt nicht zwei Stunden ununterbrochen durchgespielt. Wahrscheinlich wurde also – wie sonst auch allgemein üblich – nach jedem Akt (Gesang) eine kurze Pause gemacht.  Bei sieben Akten sind das sechs Pausen a 60 – 90 Sekunden. Die Filmvorführung dauerte also ohne Vorprogramm, Reklame oder sonstigen Schnick-Schnack netto etwa 1 Stunde und 55 Minuten.
„Siegfrieds Tod“ hat eine Länge von 3216 Metern. Mit 24 Bildern pro Sekunde läuft der Film eine  Stunde, 57 Minuten und 33 Sekunden. Das ist zu langsam. Wahrscheinlich sind 25 (1:52:51) oder 26 Bilder pro Sekunde (1:48:30).

Wolf Neumeister: Dichter und Autoren

Am 5. Dezember 1950 fand auf Einladung der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft in Wiesbaden ein Gespräch zwischen dem deutschen PEN-Club und Vertretern des deutschen Films statt. Günther Weisenborn kritisierte, dass der Autor in den Filmverträgen auf alle Rechte verzichten müsse. „Für Geld muss der Autor schweigen. Das ist Vergewaltigung.“ Laut Kästner sei die entscheidende Frage, ob man überhaupt den Schriftsteller wolle. „Der Film bevorzugt Drehbuchautoren. Menschen, die in ihrem Leben noch nie einen Roman oder ein Gedicht geschrieben haben. Diese machen ein Geheimnis aus ihrer Arbeit, obwohl es keines ist.“
(Alle Zitate: Der neue Film, 11.12. 1950, Nr. 50).
Wolf Neumeister reagiert in seinem Beitrag auf dieses Gespräch.

Die Autoren des deutschen Filmes nahmen mit Bedauern die Taktlosigkeiten zur Kenntnis, mit denen Günther Weisenborn jüngst auf der Tagung des PEN-Clubs in Wiesbaden sie in ihrer Gesamtheit bedachte. Und sie registrierten die Anmaßung, mit der Erich Kästner – selbst gelegentlicher Filmautor – nur für sich in Anspruch nimmt, ein Dichter zu sein, während er sämtliche anderen in die deklassierende Rubrik der “Autoren“ einreiht, auch wenn ihr Werk, außer Filmen, ausgezeichnete Romane und Bühnenstücke aufzuweisen hat. — Nicht dass wir durch die Stellungnahme der Mitglieder des PEN-Clubs mitten ins Herz getroffen wären, aber die Äußerungen der beiden erwähnten Herren lassen das Gefühl für berufliche Fairness in einem mehr als üblichen Maße vermissen, und das wollen wir festhalten. Wir stellen nun schlicht die Frage: Welche epischen oder dramatischen Werke haben die auf jener Tagung des PEN-Clubs versammelten Dichter seit dem Zusammenbruch Deutschlands publiziert, die die Welt – oder auch nur ganz bescheiden unser deutsches Volk – bewegt hätten? So bewegt, dass sie in dem Maße über den Durchschnitt hinausgeragt hätten, wie es diese Dichter mit Emphase von den Werken des deutschen Film es verlangen!
Wir stellen ferner fest, dass Günther Weisenborn, der sich so bitter über die Ausschaltung des Dichters aus dem Filmschaffen beklagt, nach seiner eigenen Aussage in den letzten Jahren der Produktion keinen Stoff zur Verfilmung angeboten hat, und dass ein anderes, nicht unbekanntes Mitglied dieser Versammlung, nach seinem eigenen Geständnis seit sechszehn Jahren keinen deutschen Film mehr gesehen hat.
Wir Filmautoren glauben nach diesen Feststellungen auf jede weitere Polemik verzichten und uns wieder unserer Arbeit zuwenden zu können.

In: Der neue Film, Nr. 1, 1. Januar 1951

Christian Bouchholtz: Der Lindwurm exerziert

Ich hörte: In den Wäldern nahe Wannsee ist ein Riesensaurier aufgetaucht. Zwei Stock hoch. Lang wie ein Haus. Und er hat sieben lebende Männer verschluckt.
Ich fuhr also hinaus, den Lindwurm zu besuchen. Er haust in Neu-Babelsberg. (Dort werden jetzt von Fritz Lang die Nibelungen gedreht.)
Der Zerberus des Nibelungenschatzes haust in einer Art Zeppelinhalle aus Holz, in einer Hundehütte von gigantischen Ausmaßen. Frisch lackiert, wie er ist, wird er herausgezogen und –geschoben. Dann öffnet man eine Bauchklappe. „Platz nehmen!“, kommandiert der Regisseur. Sieben Arbeiter steigen ein und schlagen die Bauchklappe wieder zu. Im Innern des Drachens sind feine Polstersitzplätze und eine Anzahl ruderartiger Hebel. An jedem Hebel hockt ein Mann und wartet auf Kommando.
Mit dem Vieh ist lange genug exerziert worden. Man schiebt es hinauf in eine Felsschlucht. Von dort aus hat es herunterzukriechen, um in einem See zu saufen.
Lang kommandiert kasernenhöfisch: (Trillerpfeife) „Achtung! Los! Vorderbein rechts! Hinterbein links! Vorderbein links! Kopfnicken! Nüstern blähen! Augen auf! Hinterbein rechts! Schwanzgewackel!“ Weiterlesen

Charles Klein: Über Synchronarbeit (1950)

Charles Klein war ein wenig bekannter Autor und Regisseur im deutschen und amerikanischen Film. Nach 1945 arbeitete er in der Bundesrepublik als Synchronregisseur. Bekannt wurde er für die Synchronisation des Films Das Privatleben Heinrich des VIII. (The Private Life of Henry VIII. England 1933; R: Alexander Korda), der in Deutschland erst 1949 in die Kinos kam.

Die Schwierigkeiten beginnen beim Synchronbuch. Nur selten kann der Autor (der wohl in den meisten Fällen auch die Regie führt) die jeweils beste Interpretation des Originaltextes geben, weil er sich der Diktatur der Mundstellungen, der Silbenzahl, des Sprachrhythmus, des mimischen Ausdrucks und der Gesten der Agierenden unterordnen muss. Diese notwendige Übereinstimmung auf einer ganzen Anzahl von Gebieten zwingt zu Kompromissen. Hinzu kommt, dass beispielsweise die englische Sprache viel mehr einsilbige Wörter hat als die deutsche und viel knapper im Ausdruck ist, dass man also denselben Gedanken in knapperer Form ausdrücken muss als im Original, weil die Sprechzeit ja eine unveränderliche Größe ist. Ähnlich verhält es sich bei den romanischen Sprachen.
Es gehört schon ein ungewöhnlicher Phantasiereichtum dazu, für jede Phase der Eindeutschung eine Form zu finden, die nicht nur lippensynchron, sondern auch dialogisch so treffend oder annähernd so treffend und wirksam ist, wie das Original.
Oft kommt es auch vor, dass eine sinngemäße Übertragung des Textes in wirksamer Form einfach nicht erzwungen werden kann. Hier muss der Autor eine neue, ebenso gute Interpretation für denselben Gedanken oder das angewandte Sinnbild finden. Es ist unvermeidlich, dass sich hierbei das dramaturgische Gefüge oft mehr oder weniger verschiebt, weil der neue Gedanke unter entsprechender Anpassung eingefügt werden muss. Nur ein Autor, der in dramaturgischer Hinsicht sattelfest ist, behält hier Überblick und Souveränität über den Ablauf.
Wenn nun aber wirklich dialogbegabte und dialog-sichere Autoren an sich schon selten sind, wie schwierig wird das Dialogschreiben erst unter solchem Zwang! Es ist – wenn ein Vergleich mit der Graphik erlaubt ist – ungefähr so, als habe ein Zeichner fortlaufend in ganz ungewöhnlich geformte und in ihrer Form ständig wechselnde Räume bestimmte Zeichnungen einzupassen. Unterzieht ein wirklicher Künstler sich dieser Aufgabe, dann wird die Ausführung immer ein Gesicht haben, weil jeder Strich Können verrät und also Wirkung hat. Unternimmt es jedoch jemand von zweifelhafter zeichnerischer Begabung, mit dieser Aufgabe fertig zu werden, dann wird das Resultat immer unbefriedigend, weil dilettantisch sein. Der Unbegabte würde ja nicht einmal mit  einer Zeichnung fertig, bei der keinerlei räumliche Einengung besteht; sie würde dilettantisch und unbeholfen wirken, gleich wie lange er sich auch abmühen mag.

Da wirkliche Dialogbegabungen aber selten sind wie alles Überdurchschnittliche, ist es in der großen Zahl von Filmen, die synchronisiert werden müssen, gar nicht möglich, immer  Autoren zu finden, die künstlerischen Ansprüchen voll gerecht werden. So kommt es, dass Kritiker – wie das kürzlich bei einer Besprechung zu lesen war — vom ,,apokalyptischen Deutsch der Synchronisatoren“ sprechen, und dass synchronisierte Filme manchmal das Zwerchfell in Bewegung setzen, wo sie die Tränendrüsen attackieren sollen.
Einem wirklichen Dialoggestalter ist es aber in fast jedem Falle möglich, eine Interpretation zu finden, die hohen Ansprüchen gerecht wird. Denn alles, was er sagt, bzw. schreibt, hat an und für sich schon ein Gesicht, genau wie der sichere Strich des begabten Zeichners immer sein Können verrät. In manchen Fällen ist es sogar möglich, schwächere Dialogpartien zu verbessern.
Die Schwierigkeiten der sprachlichen Anpassung bei der Aufnahme der unterlegten Texte im Synchronraum sind verhältnismäßig  geringer als die beim Schreiben des Buches. Je selbstverständlicher und natürlicher die unterlegten Texte sind, umso leichter haben es die Sprecher.
Tatsächlich gehört aber mehr schauspielerische Sicherheit dazu, einen unter dem Zwang der Anpassung gesprochenen Text mit der nötigen Ausdruckskraft auf das Band zu bringen als bei einer direkten Aufnahme unbehindert zu sprechen. Denn die Handlung trägt das Wort und beschwingt es, wo es bei der Synchronaufnahme mit mehr oder weniger Geschick in seinen Raum ,,vergewaltigt” werden muss.
Diesen Gesetzen unterliegt auch die Inszenierung. Der Synchronregisseur muss seine Schauspieler gewissermaßen über eine  Hindernisbahn führen, wo der Spielfilmregisseur freie Bahn vor sich hat. Trotzdem bleibt der Synchronregisseur im wesentlichen ein Nachschaffender, während sein Kollege ein Gestalter ist. Oder jedenfalls sein sollte! Damit ist keineswegs gesagt, dass die gekonnte Synchron-Nachschöpfung eines fremdsprachigen Spitzenwerks nicht eine höhere künstlerische Leistung verlangt als das schematische Herunterdrehen eines Durchschnittfilms.
Es liegt auf der Hand, dass es ein besonderer Vorteil ist, wenn der Synchronautor-Regisseur die zu übertragende Sprache beherrscht. Das hilft ihm, die sprachlichen Fallstricke zu vermeiden, die in vielen Filmen oft zu seltsamsten  Blüten führen. Sinnbildlicher Sprachgebrauch und Slangausdrücke finden sich in keinem Wörterbuch. Wer ihre Bedeutung nicht in völliger Beherrschung einer Sprache kennt, wird nicht nur wirksame dialogische Pointen verlieren, sondern auch Fehler machen, die den Sinn des tatsächlich Gemeinten manchmal glatt auf den Kopf stellen.

In: Illustrierte Filmwoche, 13. Mai 1950, Nr. 19

 

Rudi Sieber an Marlene Dietrich: Dishonored und Synchronarbeit in Joinville

Paris, 11. November 1931

Von links: Leo Mittler, Camilla Horn, Rudi Sieber und Marlene Dietrich in Joinville

Geliebte, ich fange mit der wichtigsten Sache an: Dishonored, deutsch gedubbt. Man hatte es während meiner Abwesenheit in Amerika gemacht und es mir verschwiegen. Vor ein paar Tagen erfuhr ich es von Karol, erfuhr auch, dass der VI. Akt nach Hollywood geschickt worden sei zur Beurteilung.
[Jacob Karol war zu der Zeit Produktionsleiter der deutschsprachigen Filme der Paramount Produktion in Joinville]

Ich wollte den Film gern sehen, bekam ihn aber nicht zu sehen, da angeblich keine Kopie hier sei. Durch einen Angestellten (Cutter) erreichte ich es, dass ich auch den VI. Akt sehen konnte, musste aber mein Ehrenwort geben, niemandem davon etwas zu sagen! – Ich war entsetzt. Das ist ja unmöglich, so etwas in Deutschland laufen zu lassen. Du hast ihn ja auch gesehen ich hörte schon von Eurem Protest. Karol liegt mir jeden Tag in den Ohren, ich müsste das einrenken, dass Du und Joe keine Schwierigkeiten machen, der Film sei so erstklassig und Deine Stimme sei so wunderbar getroffen. Ich sage ihm immer, erst muss ich den Film sehen (er darf doch nicht wissen, dass ich den einen Akt gesehen habe), bevor ich dazu Stellung nehmen kann. Gestern rief mich Kane und erzählte mir von Eurem Protest und was ich dazu meine.
[Robert Kane, Leiter der Paramount in Joinville]

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Deutscher Filmpreis. Teil I: Spielfilme

Bester abendfüllender Spielfilm. (BI)
Ab 1951: Wanderpreis „Goldener Leuchter
Ab1954 : Wanderpreis „Goldene Schale“
1955: Prämie von 200.000 DM für den Produzenten
1957: Prämie von 250.000 DM
1958: Prämie von 200.000 DM
1959: Prämie von 150.000 DM
1960: Prämie von 200.000 DM

Nächstbeste abendfüllende Spielfilme
1956 und 1957. Filmband in Gold und eine Prämie von 150.000 DM.

Überdurchschnittliche(r) abendfüllende(r) Spielfilm(e)

1956; 1960
Filmband in Silber und eine Prämie von 100.000 DM
1960 wurde die Prämie auf 80.000 DM gesenkt.

Zweitbester abendfüllender Spielfilm.
1959
Filmband in Gold und eine Prämie von 100.000 DM. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis. Teil II: Kultur- und Dokumentarfilm

Wertvollster Kultur- und Dokumentarfilm
1951 bis1953. Silberne Schale und Prämie von 2.500 DM.

Bester Kulturfilm in Schwarz/Weiß
1954: Filmband in Silber
1955: Filmband in Silber und Prämie von 10.000 DM
1956: Filmband in Silber und Prämie von 20.000 DM
1958: Filmband in Silber und Prämien von 10.000 und 15.000
1959 und 1960 wurde der Preis nicht vergeben

Bester Kulturfilm in Farbe.
1954. Filmband in Silber
1955: Filmband in Silber und Prämie von 10.000 DM
1956: Filmband in Silber und Prämie von 17.500 DM
1958: Filmband in Silber und Prämie von 5.000 DM
1959 und 1960 wurde der Preis nicht vergeben Weiterlesen

Deutscher Filmpreis. III Teil: Varia

Neuartige (avantgardistische) filmische Leistung (BI)
Seit 1951, aber erst- und letztmalig 1953 verliehen. Preis: Vase mit goldenem Zweig.

Bester kurzer Spielfilm
1954. Filmband in Silber

Bester sonstiger Kurzfilm in Farbe
1956. Filmband in Silber und Prämie von 27.500 DM
1958. Filmband in Silber und Prämie von 5.000 DM

Bester sonstiger Kurzfilm in Schwarz/Weiß
1956. Filmband in Silber und Prämie von 25.000 DM
1958. Filmband in Gold und Prämie von 25.000 DM

Bester sonstiger Kurzfilm
1959. Filmband in Silber. Prämie von 15.000 DM
1960. Filmband in Silber. Prämie von 35.000 DM

Deutscher Filmpreis 1951 – 1960. Alle Kategorien

Der Deutsche Filmpreis wurde 1951 zur Förderung des deutschen Filmschaffens durch zwei sich ergänzende Erlasse des Bundesinnenministers Dr. Lehr ins Leben gerufen. Die Erlasse wurden 1976 durch neue Richtlinien abgelöst.
In den ersten beiden Erlassen wurden 10 Qualitätskategorien genannt, für die Filme oder Personen ausgezeichnet werden sollten.
Bis 1960 kamen 33 weitere Kategorien hinzu.
Die folgende Liste enthält alle Kategorien, nach denen in den ersten zehn Jahren Preise und Prämien verliehen wurden. Die ursprünglichen, vom Bundesinnenminister benannten Kategorien sind mit dem Zusatz BI versehen.

TEIL I enthält alle Kategorien zu Spielfilmen und damit verbundenen Gewerken und Berufen.
TEIL II enthält alle Kategorien zu Kultur- und Dokumentarfilmen und damit verbundenen Gewerken und Berufen.
Teil III enthält Varia

 

 

 

 

Der künstlerische und der szenische Leiter. Eine Unterhaltung mit Jacoby-Boy (1920)

Der Graphiker Martin Jacoby-Boy (1883 – 1971) ) war von 1919 bis 1921 Chefarchitekt der May-Filmgesellschaft. Neben den Bauten von Die Herrin der Welt (1919) bis zum Indischen Grabmal (1921) entwarf und baute er auch das Freigelände „Filmstadt Woltersdorf“. Nach dem Ausscheiden aus der Firma von Joe May war er Architekt bei der Europäischen Film-Allianz (E.F.A.), ging danach als technischer Leiter der Atelierbetriebe Weissensee wieder zu Joe May. Ende 1923 verabschiedete er sich von der Filmarbeit.

Martin Jacoby-Boy

Der italienischen Film-Zeitschrift „Cines“ entnehmen wir folgenden Artikel:
Jacoby-Boy ist, was wir auf Italienisch den szenischen Leiter nennen. Er ist beim May-Film, und zwar mit einer Befugnis ausgestattet, die bei uns einem künstlerischen Direktor zukäme. Er ist kurz gesagt der wahre „metteur en scène“. Ihm sind alle Innen-und Außenaufbauten anvertraut. Seine Schöpfung ist das jeweilige Milieu, das nach seinen Zeichnungen erbaut wird, die Dispositionen für die Beleuchtung, für alles, was den Ort der Handlung betrifft, – für die Kostüme und für die Bilder. Seine Aufgabe endigt mit dem Augenblicke, in denen der Operateur zu kurbeln beginnt und die Darsteller anfangen, sich zu bewegen.
Es war uns möglich, im Hotel Regina eine Unterhaltung mit Jacobi-Boy zu haben. Er erzählte uns, dass er nach Italien gekommen sei – in Begleitung seiner schönen und liebenswürdigen Gattin -, um nach den ungeheuren Anstrengungen für die Ausrüstung der Herrin der Welt Erholung und Kräftigung zu suchen. Seine Erholung besteht aber im Studium unserer Baudenkmäler und im Besuchen unsere Kulturzentren.
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Scherben (1921; Regie: Lupu Pick)

Eisenbahnschienen, endlos; zunächst ein Paar, dann, als die auf den Schienen fahrende Kamera sich hebt, ein zweites parallel laufendes Paar. Jetzt kommt auch die Landschaft in den Blick, winterlich gefleckt, mit düster aufsteigenden Wäldern. Nicht romantisch, sondern öde, einsam, fast das Ende der Welt. Hier arbeitet der Bahnwärter (Werner Krauß). Nachts geht er die Schienen mit einer Sturmleuchte ab; wenn ein Zug kommt, gibt er ein Signal. Sein Gang ist schwerfällig, als trage er eine schwere Last an seinen Beinen.
Seine Frau (Hermine Stratmann-Witt) tritt aus dem Bahnwärterhaus, holt die Wäsche von der Leine, legt sie zusammen in einem Raum, der zugleich Ess- und Wohnzimmer ist. Die Kamera erfasst die ganze Szenerie des Raumes; vorne ein Tisch, vor der hinteren Wand ein Sofa und als Wanddekoration drei in einem offenen Dreieck angeordnete Rahmen mit Fotos der

Edith Posca, Werner Krauß, Hermine Straßmann-Witt

Verwandten. Akkurat in der Mitte hängt ein gemaltes Porträt. Es herrscht penible Ordnung. Die Tochter (Edith Posca) kümmert sich um den Kachelofen, der Bahnwärter sieht aus dem Fenster. Keiner sieht den anderen an, niemand spricht. Das Leben läuft ab wie ein Uhrwerk, freud- und ereignislos. Mit leerem Blick sitzt der Bahnwärter mit Frau und Tochter am Esstisch.

In der ersten Großaufnahme beginnt ein Schreibtelegraf zu arbeiten, ein glänzendes Maschinchen aus der Moderne; während der Bahnwärter das Telegrafenband liest, deckt die Frau mit deutlicher Alltagsgeste seinen Suppenteller ab, damit die Suppe nicht kalt wird. Der Eisenbahninspektor wird angekündigt und soll bei der Familie wohnen. Gleich läßt der Wind ein Fenster zerspringen; die Tochter bringt die Scherben in der Schürze weg. Die Frau richtet für ihren Mann das Sofa für die Nachtruhe ein und geht in ihr karg eingerichtetes Schlafzimmer mit großem Marienbild über dem Bett. Der Bahnwärter kontrolliert die Gleise und legt sich schlafen.

Der Telegraph

„Ein Drama in fünf Tagen“ lautet der Untertitel des Films Scherben und dieser erste Akt trägt den Titel „Ein Tag“. Er schildert einen Arbeitstag, zu dessen Normalität auch das Zerbrechen der Fensterscheiben gehören könnte, wäre da nicht der Titel des Films und eine halbnahe Einstellung auf die Scherben in der Schürze des Tochter, die auf die besondere Bedeutung hinweisen. Die einzige Großaufnahme zeigt den Schreibtelegraphen, die Verbindung zur sonst ausgeschlossenen Welt. Haus, Familie und Alltag wirken wie exterritoriales Gelände, gefilmt im Stil und mit der Sachlichkeit eines Lehrfilms: dies ist die Arbeit, dies das Haus, hier die Familie und ihr Alltag.

Lupu Pick inszenierte mit Scherben den ersten Kammerspielfilm, wobei solche Anfangssetzungen nie ganz ohne Zweifel sind. Der Begriff Kammerspiel kam aus dem Theaterbereich; im Gegensatz zur großen Bühneninszenierung setzt das Kammerspiel auf wenige Personen mit einem überschaubaren Lebensbereich und die psychologische Verdichtung ihrer Handlungen. Das war Anfang der 20er Jahre, als das Kino in Deutschland von Abenteuer-, Sensations- und Detektivfilmen, Komödien, Chinoiserien und historischen Stoffen quer durch die Menschheitsgeschichte geprägt war, schon ein Wagnis.
Der Drehbuchautor Carl Mayer hatte für Pick vor Scherben das Drehbuch zu Der Dummkopf (nach Ludwig Fulda) geschrieben. Pick war von der Qualität so angetan, dass er eine öffentliche Lesung des Drehbuchs veranstaltete. Film wie Drehbuch gelten heute als verschollen. Scherben war der Auftakt einer Trilogie von titellosen Kammerspielfilmen, deren zweiter Teil Hintertreppe (1921) von Leopold Jessner inszeniert wurde, während der dritte Teil Sylvester wieder unter der Regie von Lupu Pick entstand. Andere Quellen nennen Sylvester als zweiten und Der letzte Mann (1924; Regie: F. W. Murnau) als dritten Teil der Trilogie.
Gänzlich ohne Titel ist auch Scherben nicht. Aktangaben, kurioserweise jeweils nach dem abgelaufenen Akt, und Zeitangaben zu Beginn eines neuen Aktes (Die Nacht des folgenden Tages – Der Morgen des dritten Tages – Der Abend des vierten Tages – Der Morgen des fünften Tages) strukturieren den Ablauf des Geschehens. Für Scherben wurde auch eine weitere, wenig bekannte Neuerung eingeführt. Henny Porten erwähnt in einem Interview über die Premiere von Rose Bernd am 5. Oktober 1919: „„Damals war es noch so, dass ein Film nicht hintereinander lief, sondern dass nach jedem Akt abgebrochen und hell gemacht wurde bis die neue Filmrolle wieder eingesetzt war.“ Scherben wurde ohne diese Pausen gezeigt. Dadurch wurde der Film zu einem geschlossenen Werk, aber die Praxis der unterbrechungsfreien Vorführung setzte sich erst 1923 mit Karl Grunes „Die Strasse“ (1923) endgültig durch.

Die bis auf eine Ausnahme fehlenden Dialog- und Erzähltitel reduzieren die Haltung auf eine lakonische Sachlichkeit; die Konzentration richtet sich auf die Körper-, Objekt- und Filmsprache. Durch Kameracaches selektiert Pick gelegentlich Elemente der Szene, bevor er das Bild ganz öffnet. Langsame Auf- und Abblenden wirken nicht nur als zeitgemässe Konvention, sondern strukturieren die Abläufe der einzelnen Tage.

Edith Posca, die Stiefel

Vom Bahninspektor (Paul Otto), einer blassen und etwas blasierten Person, sieht die Tochter zunächst nur die glänzenden, hohen Schaftstiefel; sie putzt die Treppe, er steigt zu ihr hinab. Am Abend stellt er die Stiefel wie zum Zeichen der anstehenden Verführung vor die Tür. Die Verführung selbst geschieht während der Bahnwärter die Strecke kontrolliert.
Pick lässt die Objekte die verborgene Geschichte erzählen. Eine Vogelscheuche vor dem Haus zeigt überdeutlich auf das Fenster hinter dem der schändliche Akt vollzogen wird. Die Mutter, entsetzt über das von ihr entdeckte Geschehen, flieht in die Nacht hinaus zu einem Flurkreuz und erfriert im Gebet. Nichts von alledem bemerkt der Vater als er nach Hause kommt und sich zur Ruhe legt. Nur das rotierende Federblatt auf der Rückseite eines Weckers zeigt am Morgen die Abwesenheit der Mutter an.

Auch als der Bahnwärter seine tote Frau entdeckt, nach Hause holt und dann auf einem Schlitten in das Dorf bringt, reduziert Krauss seine Körpersprache und Mimik auf wenige Elemente; er hebt müde die Arme, schaut den Inspektor hilf- und ratlos an, sitzt dann versteinert vor dem leeren Bett. Edith Posca allein fällt in die Konvention des expressionistischen Spiels; als der Inspektor sie abgewiesen hat, steht sie händeringend und auf Rache sinnend im Hausflur und verrät dem Vater geduckt und mit wild aufgerissenen Augen die Schande. Krauss dagegen bleibt nach einem kurzen Erschrecken der emotionsarme Bahnwärter. Er bringt den Inspektor um, nimmt seine Sturmlampe und hält den nächsten Zug mit einem roten Warnlicht an. „Ich bin ein Mörder“ lautet der einzige Sprechtitel. Im Zug tafelt angeregt eine bessergestellte Gesellschaft, die das Drama wie eine kurze Meldung auf den bunten Seiten einer Zeitung wahrnimmt.

Picks Film ist mit seiner lakonischen, bewußt sachlichen Bildsprache und der Abkehr von großen Spielgesten ein für die frühen Jahre der Weimarer Republik außergewöhnliches Sozialdrama ohne falsche Larmoyanz, ohne Klage oder Anklage, allerdings auch ohne das Angebot eines Mitgefühls. Vom Chaos der Triebe, das Kracauer in den Kammer-Spielfilmen Carl Mayers sah, ist in Scherben wenig zu sehen. Der Film zeigt ein trostloses, kleinbürgerlich festgefügtes System, das durch den Eingriff der sachlich-kalten Außenwelt zerbricht; nicht die Triebe, sondern die sachlich-eigennützige Art, mit der Inspektor mit seiner Verfehlung umgeht, setzt die Gewalt frei, mit der die Verletzung geheilt werden soll. Das Drama der Verführung spiegelt auch den Wandel, der sich in der Zusammensetzung des Filmpublikums vollzogen hatte. In den „Dienstmädchenfilmen“ der zehner Jahre wäre die „Gefallene Tochter“ des Hauses verwiesen worden. Hier spielt ihr weiteres Schicksal keine Rolle, die Familie zerbricht an dem Einbruch des kaltschnäuzigen Beischlafdiebes.

In seiner scheinbar teilnahmslosen Schilderung des Kleinbürger-Dramas war Scherben seiner Zeit weit voraus. Von den meisten Kritikern hochgeschätzt, war der Film kein geschäftlicher Erfolg. „Die großen Filme von Lupu Pick wie Scherben und Sylvester hatten in den Großstädten ein begeistertes Publikum, aber sie brachten letzten Endes keine großen Einnahmen“, erinnert sich Gerhard Lamprecht. Den Theaterbesitzern waren sie nicht nur zu traurig, sondern auch zu kurz. Der Film, so klagt ein Theaterbesitzer, sei nun mal unbestritten das Theater der kleinen Leute, die einen abendfüllenden Film von 2.000 Metern erwarten. Filme mit 1400 Metern seien definitiv zu kurz. Scherben hatte eine Länge von 1.356 Metern.

In: Booklet zur DVD Der Gang in die Nacht (1920. R: F.W. Murnau) und Scherben. Edition filmmuseum 97

 

Karl Grune: Ohne Akte (1923)

Vorbemerkung:
In der Stummfilmzeit wurde zumindest in Deutschland nach jeder Rolle – auch Akt genannt – eine Pause eingelegt, weil viele Kinos nur einen Projektor hatten. Das Licht ging an, die Musiker konnten sich etwas Ruhe gönnen, die Zuschauer blieben sitzen, der Projektionist wechselte die Rolle. Lupu Picks Scherben war möglichweise der erste Film, der ohne Pausen gezeigt wurde, hatte aber noch eine Akteinteilung. Karl Grune hatte Die Strasse von vornherein ohne Akteinteilung zur Vorführung ohne eine Pause konzipiert. Auch andere Filme wurden vereinzelt schon 1923 ohne Pause gezeigt. Ich vermute aber, dass sich die uns vertraute pausenlose Vorführung eines Films erst mit dem Tonfilm durchgesetzt hat.
Ein einziges Mal habe ich im Kino eine Vorführung eines Spielfilms mit Pausen erlebt; das war die deutsche Premiere von Steven Spielbergs Close Encounters of the Third Kind bei der Berlinale 1978. Die Pausen waren einem Missgeschick geschuldet, der zweite Projektor war ausgefallen. Und so richtig gefallen hat es niemand.

Karl Grune hat mir den Aufnahmen zu seinem Film Die Strasse begonnen, der im dekorativen Stil und im Aufbau einen neuen Weg geht und in der Zusammendrängung aller Geschehnisse sowie in der Einheit von Zeit und Raum den Versuch darstellt, das Filmdrama von erstarrten Formen zu lösen.

Der Aktschluss im Drama ist ein Kunstmittel, das sich jeweils mit der Technik des Theaters verändert. Das antike Drama kannte keine Aktschlüsse, weil die Form der Arena sie illusorisch machte. Auch die Bühne Molières und Shakespeares musste und konnte aus ihrer szenisch-technischen Gegebenheit auf den Aktschluss verzichten. Erst die Einführung des Vorhangs, der die Ökonomie des Dramas veränderte, machte eine deutliche Kennzeichnung dramatischer Zäsuren notwendig. Weiterlesen

The Singing Saw – Die singende Säge

From PUBLICITY DEPARTMENT, USO-CAMP SHOWS, 8 West 40th Street, New York City

New York, New York, April 11th, 1944
So you’ve never seen Marlene Dietrich play the musical saw? Well, you probably never will – – unless you’re in the army and overseas. The siren lady who owns the world’s most publicised legs also owns a carpenter’s practical tool and makes music with it; but only for servicemen to whom she is now playing at army camps in the Mediterrenean area under the auspices of USO-CAMP SHOWS through arrangement with the Hollywood Victory Commmittee. With her are comedian Danny Thomas, actor-singer Milton Frome, comedianne Lin Mayburry and pianist Jack Snyder.
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Dr. Eugen Tannenbaum: Sauberkeit (1923)

Kritisieren heißt scheiden. Nicht entscheiden. Das besorgt letzten Endes das Publikum. Sondern unterscheiden. Zwischen Kunst und Kitsch. Zwischen Echtem und Aufgebauschtem. Zwischen Kulturwert und Geschäftsmache. Kritisieren heißt anstacheln, vorwärts treiben, Sonderartigem seinen Platz anweisen, die künstlerische Berechtigung eines Films dartun, Probleme diskutieren und klären helfen
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Gegen den Geschäftsjournalismus (1923)

Richtlinien für die Filmkritik

Wir haben in diesen Spalten oft und entschieden gegen jene Verquickung von Geschäft und Kritik Stellung genommen, die sich leider noch immer in mancher unserer Zeitungen und Zeitschriften breitmacht, sogar solcher, die sich als Fachblätter ausgeben. Wir stehen auf dem Standpunkt, daß solche Gepflogenheiten nicht mit einer anständigen Geschäftspraxis und noch viel weniger mit den elementarsten Begriffen journalistischen Anstandes vereinbar sind.
Wir glauben auch nicht, daß der Redakteur eines Fachblattes in enger geschäftlicher Beziehung mit einer Produktionsfirma stehen und für sie den Presseempfang einer Aufnahme managen dürfte, über die er gleichzeitig in seinem Fachblatt berichtet, nicht ohne dabei seine bei dieser ganz bestimmten Gelegenheit nicht gerade sehr zuvorkommend behandelten Kollegen von der Presse auf das Taktloseste anzugreifen. Weiterlesen

Berliner Filmkritiker 1923

Mitgliederverzeichnis des Verbandes Berliner Filmkritiker

Werner Bonwitt – Verlag Ullstein
Erna Büsing – Vorwärts
Peter Ejk – 8-Uhr-Abendblatt
Dr. Paul Fechter – Deutsche Allgenmeine Zeitung
Dr. Manfred Georg – Berliner Börsen-Courier
Fritz Götz – Vossische Zeitung
Walter Günther – Bildwart
Prof. Paul Hildebrand – Lehrfilm
Herbert Ihering – Berliner Börsen-Courier
Dr. Monty Jacobs – Vossische Zeitung
Egon Jacobsohn – Berliner Morgenpost
Maria Regina Jünemann – Germania
Ludwig Kapeller – Deutsche Allgemeine Zeitung
Fritz Löwe – 8-Uhr-Abendblatt
Paul Medina – Berliner Lokal-Anzeiger, Film-Echo
Wilhem Meyer – Deutsche Allgemeine Zeitung
Ernst von Pfeffer – Deutsche Allgemeine Zeitung
Günther Pacyna – Deutsche Tageszeitung
Conrad Schultz – Deutsche Tageszeitung
Dr. Eugen Tannenbaum – B.Z. am Mittag
Dr. Theile – Der Film
Erich Vogeler – Berliner Tageblatt
August Wolff – Die Zeit
Dr. Hans Wollenberg – Lichtbild-Bühne

In: Der Film, Nr. 2, 14. Januar 1923

Katholische Filmliga (1951)

In einer Denkschrift hatte der Jesuit Max Gritscheder zusammen mit dem Rottenburger Dompräbendar Eugen Semle im März 1950 die Gründung einer katholischen Filmbesucher-Organisation mit dem Namen „Filmliga“ vorgeschlagen. Sie sollte für eine stärkere Beachtung der katholischen Filmzeitschrift „Film-Dienst“ sorgen, eine konfessionell gebundene Filmverleihtätigkeit für Schmalfilme initiieren, Filmschulungen für Priester und Lehrer anbieten und Einkehrtage mit Filmthemen für alle Gläubigen in Leben rufen. Nach dem Skandal um Die Sünderin (1951; R: Willi Forst) wurde von der Kanzel für den Eintritt in die Organisation geworben. Mit Kollekten während des Gottesdienstes sollte sie finanziert werden. Alle Katholiken konnten ab dem Alter von 16 Jahren mit der Unterschrift unter ein „Versprechen“ in die Filmliga eintreten. Ein Verstoß gegen das Versprechen wurde nicht als Sünde gewertet.
Rund zwei Millionen Katholiken traten in die Filmliga ein, der „Film-Dienst“ konnte seine Auflage auf rund 15.000 Exemplare steigern. Aber schon nach wenigen Jahren erlahmte das Interesse an der Filmliga, 1955 wurden die monatlichen Zuschüsse durch die Kirchliche Hauptstelle gestrichen.
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Maurice Chevalier über Marlene (1959)

Marlene Dietrich und Maurice Chevalier in den Paramount Studios

Grußwort von Maurice Chevalier beim Auftritt von Marlene Dietrich im Theatre de l’Étoiile, Paris, am 28. November 1959

Mesdames,
Messieurs,
Voulez-vous me permettre, d’abord, de vous saluer et de vous assurer de ma joie d’être parmi vous.
Marlène n’a besoin d’être présentée nulle part au monde. Marlène est, depuis „L’Ange bleu“, devenue une légende dans notre profession et est fêtée comme telle dans quelque coin du monde où elle choisit de se produire.
J’ai eu la chance de faire partie, à Hollywood, du même studio, Paramount, lorsqu’elle arriva d’Allemagne pour son premier film américain, en 1930, en compagnie de son metteur en scène, le talentueux von Steinberg. .
Sa loge se trouvait à dix mètres de la mienne, dans la grande cour du studio, et sa venue fit sensation surtout parmi l’élément masculin.
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Lupu Pick: Dichter und Regisseur (1923)

Editorische Vorbemerkung:
Sperrungen im Original sind kursiv gesetzt. Auch die Filmtitel sind kursiv, im Original aber nicht gesperrt.

Der Dichter Norbert Jacques erhob hier einen Ruf nach der gemeinsamen Arbeit mit dem Fimregisseur. Spielleiter Lupu Pick antwortet ihm:

Lupu Pick

Nicht auf technische „Vervollkommnung“ kommt es an. Es ist – in diesem Zusammenhang – völlig unwichtig, ob noch die Farbenkinematographie – der stereoskopische Film – das perfekte Tonbild ohne Nebengeräusch – oder der Film ohne Perforationslöcher erfunden werden oder nicht. (Ich persönlich möchte beinahe wünschen, dass alles dieses vorläufig überhaupt nicht erfunden werde.)
Erfunden sollte werden, dass der Dichter jetzt endlich beginnen müsse, sich des Films zu bedienen; wie der Maler schließlich einmal begonnen hat, sich der doch auch erfundenen Farbmittel zu bedienen; wie der Musiker, der in der Welt vorhanden gewesenen Möglichkeit, auf das Ohr verschieden wirkende Geräusche zu erzeugen, sich einmal zu bedienen begann, und wie schließlich Moses seine Gesetzestafeln nicht hätte dichten können, wenn er sich nicht der damals offenbar vorhandenen Möglichkeit bedient hätte, durch An- oder vielmehr Untereinanderreihung von Schriftzeichen Gedanken und Sehnsüchte kundzutun.
Es ist doch damit nicht geholfen, zu klagen: Es gibt keine Filmdichter.
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Norbert Jacques: Regisseur und Dichter (1923)

Norbert Jacques

Noch ist der Film für den Menschen von Bildung und Geschmack ziemlich allgemein nicht mehr als eine Angelegenheit der Augen. Darüber täuschen die literarisch angemalten kommerziellen Machenschaften etwa in Berlin nicht. Wir sind noch erst mehr gepackt von dem noch Neuen seiner Technik als von seinem Inhalt, der Requisiten alten Guts in neues Gewand verhüllt vor uns aufstellt. Sie sind jetzt uns noch erträglich, weil die Wiedergabe neuartig ist, und die Empfänger der Seele, die Augen, sich noch nicht am Reiz ihrer ungewohnten Rolle abgenutzt haben.
Noch ist der Film zu sehr in Abhängigkeit vom Wert, mit dem er seinem Wesen nach nichts zu tun hat, und das für ihn keine andere Aufgabe zu erfüllen hat als für die Musik: Namengebung.
Auf dem Weg zu seiner eigensten Eigenart muss er sich immer mehr frei zu machen versuchen von dieser Eselsbrücke. Sonst wird er nie er selbst und Kunst werden können.
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Die beliebtesten Nachwuchsdarsteller 1952 – 1959

1952 begann die Zeitschrift „Der neue Film“ mit einer Umfrage unter Theaterbesitzern nach den beliebtesten bzw. umsatzstärksten Darsteller/innen. Der Herausgeber Horst G. Feldt erklärte dazu:
„Als deutliches Opfer einer nicht mehr intakten Wirtschaft steht der schaffende Mensch, wartet die nicht zum richtigen Einsatz gelangende Leistung am Rande der Hoffnung.
So tritt, in den lauten Klagerufen kaum mehr hörbar, eine Generation von Filmschaffenden aller Sparten von der Leinwand, die ihnen die Welt bedeutet, ab. Namen, die einst um die Erde gingen, halten bestenfalls noch die Fahne der Erinnerung hoch oder nutzen umgekehrt die Chance ihrer Routine und des langsam verebbenden Ruhms.
Es ist dies die Schicksalsfrage einer Generation, deren Ältere auf den Schlachtfeldern blieben und deren Jüngste in eine Zeit ohne Chance hineinwachsen. …
Wir wissen, dass sich dies alles erst entscheidend ändern kann, wenn die allgemeine Gesundung der wirtschaftlichen Grundlage vollzogen ist. Wir möchten aber nicht tatenlos zusehen, wie viele gute Leistungen und wie viel guter Wille an diesen Verhältnissen zu scheitern drohen. Wir möchten im Rahmen unserer Möglichkeiten vor allem etwas erwecken, ohne das kein Künstler zu leben und zu schaffen vermag: das Echo seiner Leistung!“
Horst G. Feldt: Dem Nachwuchs eine Chance. In: Der neue Film, 7. Januar 1952, Nr. 2

Die beliebtesten Nachwuchsdarsteller 1952
Die Umfrage bezieht sich auf die neu aufgeführten deutschen Filme des Jahres 1951.
Quelle: Der neue Film, 11. Februar 1952, Nr. 12 Weiterlesen