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Der Letzte Mann. Eine Unterredung mit dem Autor des Films.

Plakat Nr. 3 – Grösse VII (142 x 284 cm)
Entwurf: Schwormstädt München

In der letzten Nummer des M. M. [ Der Montag Morgen – Berliner Wochenblatt] stand eine seltsame Nachricht: Einem deutschen Film ist es gelungen, die Amerikaner, die selbstbewusste und genügsame Filmnation, in Begeisterung zu versetzen, ihre Kritiker zur höchsten Anerkennung zu bewegen. Diese Nachricht wäre nicht so unglaubwürdig. Aber … man rieb sich die Augen, als man las: „Der Film spielt im Herrentoilettenraum eines Hotels.“ War das ein redaktioneller Ulk? Eine Satire auf den Film? Ein verfrühter Faschingsscherz? Aber dann las man Namen. Carl Mayer der Autor (der Mann des Caligari, der Hintertreppe, der Scherben, des Sylvesters), Direktor Pommer, Regisseur Murnau, Jannings. Kein Zweifel, wir standen vor der sonderbarsten, um nicht zu sagen, tollsten Tatsache in der Geschichte des Films.
Woher nahmen der Autor und die Filmgesellschaft den Mut, gerade diesen Film in Amerika erst aufzuführen, woher den Glauben, gerade mit diesem Film das widerstrebende Amerika zu erobern?
Ich nahm alle diese Fragen zusammen und begab mich damit zu Carl Mayer. Und als ich diesem kühnen Mann gegenübersaß, holte ich sie eine nach der andern hervor.
„Wie und wo in aller Welt“, fing ich also an, „wurden Sie bewogen, gerade den Toilettenraum ….?“
„Im Toilettenraum eines großen Berliner Hotels. Sehen Sie, gerade, weil man von diesem Raum nicht gerne und nur mit einem gewissen Unterton des Witzes spricht, tauchte vor mir die große Tragik des alten Mannes auf, den ich darin als Wärter fand. Eines alten Mannes, der einst die prächtigen Tressen des Hotelportiers wie ein König trug und den dann das Alter zum „letzten Mann“ des Hotels gemacht hatte. Dieser Raum erschien mir auf einmal als ein furchtbarer Hintergrund für ein Stück, das die Tragödie des alten Menschen, des Alters heißen könnte.“

„Es war ein kühner naturalistischer Griff.“
„Naturalistisch? Ja, und doch noch etwas mehr. Es ist doch nicht allein ein Einzelschicksal, das hier naturalistisch gestaltet ist. Es schwingt in Bild und Handlung doch auch jene gewisse mystische Atmosphäre mit, die fassbar-unfassbar über allem Leben lagert und im reinen Naturalismus verloren geht. Ich sagte Ihnen schon, dass es nicht die Geschichte eines alten Mannes, sondern die Geschichte, die Tragödie des alten Mannes ist. Wenn der alte abgesetzte Portier das erste Mal durch den engen Gang zu seinem neuen Lebensbezirke geht, wenn er seine alte Livree stiehlt, um zu Hause noch immer den ‚König’ spielen zu können, wenn dann alles endgültig zusammenbricht, liegt in allen diesen Bildern ein unnaturalistisches Grauen der Seele.“
„Wie ich gelesen habe, haben Sie das Moderne des Films durch technische Neuerungen noch gesteigert.“
„Ich müsste Ihnen nun eigentlich eine lange Vorlesung über ‚die Phantasie des Filmschriftstellers’ halten. Der Filmschriftsteller muss ein wahrer Magister artium sein, oder noch besser, er muss alle Künste beherrschen. Er braucht die Phantasie des Dramatikers, des Regisseurs, des Malers, des Architekten, des Photographen, des Technikers, des Musikers, des Menschendarstellers. Ein Filmmanuskript ist eine Partitur, in der alle diese Künste die einzelnen Stimmen bedeuten. Die tragende Stimme, der Grundbass gleichsam, ist das Technische. Gerade in dem von mir gewählten Milieu konnte das Menschliche der Stimmung nur dadurch herausgeholt werden, dass sich der Zuschauer ganz in die Person, fast hätte ich gesagt, ins Auge des alten Mannes versetzen kann. Das war ein Problem, das noch nicht gelöst war; denn in den Filmen sehen wir die Umgebung der handelnden Personen so, wie sie dem Beschauer und nicht, wie sie den Personen selbst erscheint. Wir sehen die Personen von Weitem über eine von Weitem gesehene Szene schreiten. Im vorliegenden Film z. B. musste das Qualvolle des Ortes mit den Augen des alten Mannes gesehen werden. Die beste Lösung dieses Problems wäre, wenn der Alte selber den Kurbelkasten trüge. Das ging nun nicht. Ich fand einen Weg darin, dass ich den Operateur nicht wie bis jetzt an einem fixen Orte aufstellte, sondern dicht hinter dem Alten einhergehen ließ. Er musste zu diesem Zwecke den Apparat um den Leib schnallen. So sieht der Zuschauer aus Aug’ und Seele des Alten. Es sind eigenartige Bilder. Wie durchgearbeitet die ‚Partitur’ ist, mögen Sie aus der Tatsache entnehmen, dass ich sieben Monate daran gearbeitet habe.“
„Und wie haben Sie die Liebesgeschichte in die Handlung verwebt?“
„Liebesgeschichte? Es gibt keine Liebesgeschichte.“
„Du lieber Himmel! Ein Film ohne Liebesgeschichte! Sie erscheinen mir immer kühner.“
„Es gibt keine Liebesgeschichte. Ich sage es noch einmal: Es ist die Tragödie des Alters. Ein klares Stück Leben und klares Stück Mensch. Es gibt auch keine Titel.“
Carl Mayer spricht noch in Worten dankbarer Anerkennung von der Hingabe aller (ob „prominent“ oder „nicht prominent“) an der Herstellung des Films Beteiligten, die durch Dick und Dünn der gestellten Aufgabe gingen, und erwähnt hierbei vor allem den Namen Erich Pommer.
„Sie wissen wohl, dass der Direktor einer Filmgesellschaft kein Experimentator ist. Es steht zu viel auf dem Spiele. Aber mit der Kühnheit der Überzeugung nahm sich Direktor Erich Pommer des Stückes an. Er schenkte ihm jenes volle Direktoreninteresse, das der letzte entscheidende Faktor für ein Stück ist, das gut werden soll. Es war mehr als Interesse, es war Hingabe. Im Regisseur F.W. Murnau fand das Manuskript einen der ahnungsvollsten Künstler des Films. Jannings schenkte ihm seine große Schauspielkunst und die Hingabefähigkeit eines Kindes. Da war Karl Freund, ein Operateur, dessen Können sich an allem, was neu und fortschreitend ist, zu höchsten Leistungen entzündet. Allen diesen Trefflichen habe ich für den amerikanischen Erfolg dankbar zu sein.“

[Willy Haas: Was wird gearbeitet? – Ein Besuch im Ufa-Gelände Neubabelsberg]

Plakat Nr. 1 – Grösse VI (92 x 142 cm).
Entwurf: Thweo Meteijko

Vorbemerkung:
Der Beitrag von Willy Haas erschien ohne Autoren- und Titelangabe in der Publikation der Ufa „Der letzte Mann. Reklameratschläge für den Theaterbesitzer.“ Er ist der gekürzte Nachdruck eines Artikels von Willy Haas aus dem Film-Kurier vom 19. Juli 1924, Nr. 169.  Gestrichen wurden die anschliessenden Absätze eines Gespräches mit Walter Röhrig und die Beobachtungen zu den Dreharbeiten von Zur Chronik von Grieshuus, Mein Leopold und Decameron Nights. Der ungekürzte Text von Haas ist abgedruckt in „Willy Haas: Der Kritiker als Mitproduzent. Texte zum Film 1920 – 1933.“ Herausgegeben von Wolfgang Jacobsen, Karl Prümm und Benno Wenz. Edition Hentrich, Berlin 1991.

Wenn man die Barriere des Babelsberger Ufa-Geländes überschritten hat – was übrigens gar kein so leichtes Kunststück ist, denn die Portiers im Pförtnergebäude sind von unnachsichtiger Strenge und schicken filmbegeisterte junge Damen und Herren ohne Rücksicht auf ,,Empfehlungen“ und ,,Engagementsversprechen” von seiten eines „Herrn Regisseurs” scharenweise weg, bevor sie das Paradies überhaupt betreten haben – wenn man aber schließlich doch drin ist – dann ist man allerdings, wenn man nur etwas Begeisterung für den Film übrig hat, in einem Paradies …
Hier wird gearbeitet – und wie!! Man atmet erleichtert auf. Flaute? Stagnation? Hier ist nichts davon zu merken. Man ist weit entfernt von der skeptischen Atmosphäre des „Filmviertels”. Hier ist nicht nur die Luft herrlich frisch, rein, klar, der Boden dampfend und funkelnd in hellem Grün der Wiesen, im samtigen Dunkelgrün der Nadelwälder – hier funkeln und dampfen auch die Menschen von Schaffenslust, von produktiver Lebensfreude. Hier wird gearbeitet!!

Rechterhand ragt die riesenhafte Hunnenhalle Fritz Langs – noch als halbe Ruine fast erschreckend in ihren Dimensionen, so hoch wie die höchsten Maschinenhallen der A. E. G., geschnitzt, bemalt, grell, barbarisch – noch heute, da uns der Anblick aus dem fertigen Filmbild vertraut ist, ein überwältigender Anblick. Unwillkürlich wendet sich der Schritt zuerst dahin.

Man umschreitet die gigantische Ruine – und bleibt plötzlich wie erstarrt stehen. Es bietet sich ein Schauspiel, wie dergleichen auch der älteste Filmhase noch nicht gesehen hat. Man muss überhaupt erst nach Luft schnappen, bevor man sich darüber orientiert, was hier eigentlich vorgeht …

Hinterhof im Bau

Da sieht man nämlich … vorerst nichts als eine kleine Gruppe von Menschen, die inmitten eines trostlosen, grauen, hohen, kahlen Proletarier-Hinterhofes, der an die Hunnenhalle angebaut ist, scheinbar planlos hin- und herrennen, sich um ihre Achse drehen, eine tiefe Verbeugung zur Erde, eine Rumpf-Rückwärtsbeugung zum Himmel machen, dann wieder ein paar Laufschritte nach vorn, wieder eine Pirouette. wieder eine Rumpfbeuge …
Also „total meschugge”!
Erst wenn man sich vom ersten Schreck erholt hat, erkennt man allmählich die Gestalten.

Karl Freund mit dem Stachow Filmer vor dem Bauch. Rechts neben ihm F. W. Murnau. Robert Baberske, 3. von links, prüft die Sonnenstrahlung mit entsprechenden Brillengläsern.

Da turnt vor allem Freund, Karl Freund, der wohlbeleibte Herr Freund, unser deutscher Meisteroperateur. Im Schweiße seines Angesichts. Denn nicht nur sein stattliches Embonpoint belastet ihn, sondern ein ganzes Riemen- und Schnallenwerk um seinen Körper, das ein Holzgestell festhält, und in dieses Holzgestell hineinmontiert – – der Aufnahmeapparat. Also ein rennender, schwebender, pirouettierender, sich verbeugender Apparat!
Wundervoll! Jetzt ist man gleich begeistert! Natürlich, der feste Apparat auf dem Stativ ist ja längst eine Unmöglichkeit. Die Amerikaner, scheint es, husten längst schon auf das Stativ. Bei uns hat Lupu Pick zum „Sylvester“ eine Art auf Schienen fahrbaren Stativwagen hergestellt – – dies hier ist aber doch wieder etwas völlig anderes, völlig Neues – etwas, was zwar Lupu Pick zum erstenmal versucht hat, was aber hier F. W. Murnau mit einer verblüffenden Radikalität in alle Konsequenzen durchgeführt hat: Der rennende, tanzende, pirouettierende, turnende Apparat dreht nämlich in seiner Bewegung. Das hat noch kein Amerikaner gewagt. Wie das Auge des Beschauers, der ja auch auf etwas Merkwürdiges „zugeht” – – nein, noch anders: wie das Auge eines schöpferischen Schriftstellers, in dem der Funke gezündet hat im Anblick irgendeiner kleinen, nichtigen Detailszene in einem Hinterhofe, und der nun nach der Gesamtheit des Bildes ringt, der zu dem großen Gesicht einer grinsenden alten Proletarierfrau auch die ganze trostlose Hoffront der Mietskaserne haben muss, alle vier Fronten des Hofes, auch noch den bleigrauen Großstadthimmel darüber, auch noch die Alkoven, auf der ein alter staubiger Teppich ausgeklopft wird, auch noch das holprige schmutzige, mit Abfall besäete Hofpflaster, der alles zusammenhaben muss – – aber doch wieder alles irgendwie bezogen auf dieses grinsende, zahnlose Hexengesicht, das ihm in diesem Augenblick alles beherrscht, alles bestimmt, alles versinnbildlicht. diese ganze Welt aus Trostlosigkeit, Staub und Bedrücktheit ….
Das hat man sehr schnell begriffen. Und mit einer Mischung aus Verwunderung und Begeisterung geht man daran, der Angelegenheit etwas detaillierter näherzutreten.

Karl Freund wird im Käfig hochgezogen.

Karl Freund sitzt im Käfig und filmt den Trompeter.

Die Gruppe, die mit dem bepackten Vorturner Karl Freund mitturnt, besteht aus F. W. Murnau, dem braven Assistenten Körner – jedem wohlbekannt, der in der Filmbranche zu tun hat, einer von denen, die jahraus, jahrein schwer und musterhaft arbeiten und niemals „genannt” werden, – schließlich noch aus zwei oder drei Hilfsoperateuren. – Es handelt sich also, wie jeder Eingeweihte längst erraten hat, um den neuen Murnaufilm der Ufa DER LETZTE MANN, die neue Filmdichtung Carl Mayers, mit Emil Jannings in der Hauptrolle.
Ich darf in dem Manuskript ein wenig blättern. Es ist noch ganz anders, viel radikaler, viel intuitivpräziser auf dem merkwürdigen dichterischen Weg Carl Mayers, als desselben Verfassers „Sylvester“ Dichtung, die bei Kiepenheuer in Buchform dem breiten Publikum zugänglich ist.
Es ist überhaupt fast nur noch wortgewordene Bildsymphonie. Dem Laienpublikum wird es nur noch schwer möglich sein, sich in diesem Dickicht von aneinandergereihten Substantiven, Interjektionen, auseinandergerissenen Satzpartikeln zu orientieren. Auch der Fachmann findet sich erst allmählich zurecht. Aber wenn er sich einmal zurechtgefunden hat, dann kann er nur noch – bewundern. Diese Konsequenz! Diese eiserne Präzision, die überhaupt nicht mehr in Worten denkt, die fast gewaltsam, mit jedem Substantiv, mit jedem Ausruf, die Intuition des schöpferischen Regisseurs zu einer ganz bestimmten Entfaltung zu zwingen sucht! Dieses vollständige Im-Auge-leben, ein ganzer Mensch, eine ganze Sprache, ein ganzes Denken in dieses Auge gedrängt, ganz hart Vision neben Vision, wie ein Quaderbau ohne jede Lücke!

Man sagt sich: wenn schon Kinematographie …. dann kann doch dieses, nur dieses der organische Weg in die Zukunft sein!
Oder ist man für den ersten Augenblick gar zu sehr mitgerissen?
Es wäre kein Wunder. Man könnte, hätte man Talent dazu, wirklich eingebildet werden. Es geschieht hier in der Tat fast alles, was man (d. h. der Schreiber dieser Zeilen) vor Jahr und Tag, durch theoretische Analyse, als den einzig möglichen, einzig organischen Weg des Filmes in die Zukunft aufgewiesen hat. Man erlaube diesen persönlichen Seitensprung pro Domo. Erschiene heute eine zweite Auflage des Buches „Der Film von morgen“, der gestern, nämlich vor anderthalb Jahren, im Verlage Kaemmerer, Berlin, erschienen ist – – der Verfasser dieses Artikels wüsste nichts Besseres zu tun, als auf die Tatsache dieses Filmes als schlagenden Beweis für seine dort ausgesprochenen Erkenntnisse hinzuweisen.
Der Film strebt tatsächlich dem reinen Monologismus und der ganz reinen Kontinuität zu – aber einer Kontinuität von viel radikalerer Art als jene, die man in Filmkreisen schon heute als Hauptbedingung des „guten Filmes” kennt und anerkennt. Nicht bloß der Kontinuität der Handlung – sondern der Kontinuität des lebenden, leidenden, fühlenden, sehenden Subjektes innerhalb des Filmes, des „Helden”, nein, des „Anti-Helden” (im heroischen Sinne des Bühnendramas). Ich schrieb einmal: Der beste Film wäre es, wenn man ein wahres, mimisches Filmgenie wie die Asta Nielsen einfach tagaus, tagein, von früh bis abends, mit dem Apparat verfolgte. Er wäre sogar der spannendste Film.
Nun, das war natürlich als Übertreibung, bloß exempli causa, gesagt. Aber etwas ganz Ähnliches geht hier vor sich. Es gibt in diesem Film nur eine einzige „Person“: Jannings, der Hotelportier. Um ihn herum gibt es keine Menschen – sondern nur Gesichter, lebende Masken, ein höhnisches Auflachen, Farbflecken, Meere von Farbflecken, Scharen von Hotelgästen, Silhouetten von dumpfen Proletariern – keine Menschen. Er allein lebt. Freut sich. Leidet. Wird vom Apparat verfolgt, in jeden Winkel der Hotelhalle und seines dumpfen Proletarierquartiers. Von morgens bis abends. Er kontinuiert; nein: er allein ist da.
Ungeheurer Mut eines Regisseurs, einer Produktionsfirma, diesen Weg mitzugehen! Unsere Segenswünsche begleiten sie …. der Segen jedes Guten, der aufrichtig innerlich mit der Filmkunst verknüpft ist!
Die „Farbflecken“ in der „Handlung“ sind natürlich auch sozusagen „Menschen“ und werden auch sozusagen von „Schauspielern“ gespielt. Aber man kennt sie nicht. Es sind meist völlig unbekannte Größen, manche vom Theater, viele überhaupt ganz neu, zusammengelesen von der Straße, aus Hotelhallen, aus einem Obdachlosenheim. Nur die Namen Vallentin und John kennen wir aus dem ganzen langen Personenverzeichnis, das dem Manuskript voransteht.
Murnaus Architekt, Röhrig, hat nebenbei noch einen zweiten großen Bau für denselben Film ausgeführt: Die Front eines Weltstadthotels von den Dimensionen des Berliner „Kaiserhofes“ oder des Wiener ,,Imperial” – ein richtiges Riesenhotel, mit angrenzender Großstadtstraße und perspektivischem Freilichtbau über eine amerikanische Stadt …. und sie alle arbeiten mit einer Begeisterung, mit einer Hingabe, wie ich es noch selten gesehen habe.
Diesem liebenswürdigen Künstler macht es ein Vergnügen, uns weiterzugeleiten durch das Gewirr der Filmbauten auf dem kolossalen Territorium.

[Der Bahnhof aus dem „Letzten Mann“]

Die stattlichen technischen Schwierigkeiten dieses Films sind, — oder vielmehr sie waren, dass Murnau das ganze Hotel, die es umgebenden Wolkenkratzer, die breite, von Hunderten von Automobilen belebte Straße, eine Eisenbahnstation — alles, alles auf dem Neubabelsberger Gelände ausführen ließ. Der Film bietet Weltstadtbilder von unerhörter Größe, er bietet Fassaden von sky-scrapers, die buchstäblich den Himmel zu tragen scheinen, er bietet einen Straßenverkehr, wie ihn die Wirklichkeit nicht kompakter und drängender zuwege bringt . . .
Und alles Bau- und Menschenmaterial musste aus Berlin hinausgeschafft werden, vorbei an dem Pförtner, der — genau wie im Film-Hotel — auch auf dem ,,Decla“-Gelände der erste Mann ist, wenn man das Filmland betreten will.

Bahnhof, Gleise. Unter dem Gerüst links sieht man noch die Burg aus „Zur Chronik von Grieshuus“. Foto: Cinematheque Francaise

Selbst das Hinterhausmilieu formte Murnau in einer trostlosen Typisierung der Wirklichkeit nach, und der Bahnhof mit seiner gewaltigen Eisenbahn wurde bis zum letzten Bautag so geheim gehalten, dass er eigentlich nur einen einzigen Tag stand. Frühmorgens um sieben Uhr wurde die Station in Bau und Stuck fertig, um acht Uhr war das rollende Material zur Stelle, um vier Uhr waren die Aufnahmen beendet, und um halb fünf Uhr fuhr die Axt hinein in das hölzerne Gefüge der Versteifungen und Wandungen, um alles zu beseitigen, was neugierigen Augen einen Anhalt zu eingehenderen Vermutungen hätte geben können. Nicht nur das Aufnahmegelände erwies sich als hermetisch verschlossen, Murnau sicherte sich persönlich noch weitergehend, indem er kein Stückchen Sperrholz auf dem andern ließ . . .

Gegenschuss zu Foto 368 mit Perron und Modellbahn

Und so wie er — so machen’s viele, machen ’s die meisten. Sie alle, unsere besten Regisseure, sind Geheimniskrämer, und sie tun gut daran, es zu sein, weil sie unsere Überraschung eine vollkommene sein lassen wollen. Als einmal ein Regisseur eine besonders gute Gefängnisszene gedreht hatte, in einer Dekoration, die so düster, so trostlos, so echt wirkte, wie ich sie nie bis dahin im Film gesehen hatte, fragte ich ihn, wo er dieses Bild aufgenommen hätte. Er sah mich boshaft lächelnd an: „Ich will’s lieber für mich behalten … Es ist möglich; daß ich die Stelle noch einmal verwenden werde. War sie gut?“ „Unübertrefflich war sie!“ erwiderte ich begeistert. „Nun — sehen Sie,“ meinte er befriedigt, „so etwas muss man sich sichern!“

Focus: Zwischen den Aufnahmen. Atelier- und Geländeplauderei.
In: Filmland, Berlin, Nr. 1, November 1924

Friedrich Porges: Der Film im Film

Jede Erfindung hat ihre Geschichte. Von den ersten tastenden Versuchen bis zur Vollendung führt oft ein langer Weg, von Erkenntniszufällen vielleicht und bis zur praktischen Umsetzung einer Idee vergehen Jahre, Jahrzehnte. Vielfach ist der Erfahrungssatz längst gefunden, der den Unterbau der Erfindung bedeutet. Aber es bedarf der ausdauernden Arbeit noch vieler Gehirne, um die Theorie in die Praxis umzusetzen. Es ist im Grunde schwierig, das Alter einer Erfindung zu bestimmen, wenn man nicht von jenem Tag oder Jahr an rechnen will, in dem bereits die erfolgreiche Erprobung stattgefunden hat. Die Geschichte technischer Errungenschaften ist gewissermaßen Entwicklungsgeschichte. Und darum wäre es unrichtig, nur Daten des Effekts zu geben, ohne das Werden zu berücksichtigen.
Die Geschichte der Kinematographie ist noch ungeschrieben. Sie ist es vielleicht deshalb, weil man allzusehr an die Jugend dieser Erfindung glaubt, und weil selbst Leute, die sich seit jeher für sie interessierten, ihren Anbeginn frühestens in das letzte Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts gesetzt denken. Diese Meinung ist natürlich insofern richtig, als jene endgültige Form des „lebenden Bildes“, wie wir sie heute in unseren Kinotheatern sehen, bereits in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, wenn auch photographisch primitiv, auf Gips- oder Linnenwänden in Jahrmarktbuden , ja auch schon in kleinen „Biograph“-Theatern gezeigt wurde. Dieses „lebende Bild“ aber war bereits der Effekt theoretischer Erkenntnisse und praktischer Versuche, die weit über ein Jahrhundert zurückreichen, ja, deren „Ahnung“ sogar in den Zeiten des Ptolomäus schon vorhanden war. Man könnte also den Ursprung der Erfindung der Kinematographie eigentlich in das Altertum verlegen, wäre nicht nach jener ptolomäischen Periode, die das Prinzip der Verlebendigung durch Bewegung erkannte, eine jahrhundertelange Zeit eingetreten, in der man an eine Beschäftigung mit jener Theorie nicht im entferntesten dachte.
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Der Beitrag für die Frauenseite: … wird jeder frei für eine andere Liebe …

Moselfahrt mit Liebeskummer. Will Quadflieg mit Elisabeth Müller

Frauen wie du sind noch zu jung, um allein zu sein! – das ist der landläufige handfeste Zuspruch, den wohlwollende Freunde einer jungen Witwe nach angemessener Karenzzeit zuteil werden lassen. In den primitiveren Fällen ist die so Angesprochene innerlich dankbar, daß man ihrem eigenen Empfinden entgegenkommt und Ausdruck verleiht. Natürlich gibt sie das nicht gleich zu, aber bald zeigt es sich, daß das beiläufige Gespräch wie der Abschluss einer Gedankenreihe gewirkt hat, die sich nun, sozusagen von dritter Seite autorisiert, in Aktion umsetzen kann. Bei einer differenzierteren Frau aber kann man gar nichts Ungeschickteres tun, als jenen moralischen Rippenstoß, in wie zarter Form auch immer, anzuwenden. Er wird sie in die extremste Opposition treiben und noch mehr als bisher in sie selbst zurückscheuchen. Schon der übliche banale Trost, daß die Zeit den Schmerz lindern werde, ist hier denkbar unangebracht. Menschen, die sehr tief und sehr glücklich geliebt haben, lieben dann auch ihren Schmerz um den Toten. Und in den ersten Jahren verringert sich dieser Schmerz daher keineswegs, sondern wächst und wächst mit der immer unerbittlicher klar werdenden Erkenntnis, dass jenes Glück endgültig vorbei ist.

Mit einem großen inneren Erstaunen sehen sie dann sozusagen sich selber zu, wie sie allmählich doch aufhören, nur zurückzudenken und immer wieder die alten Wege einstiger Zweisamkeit zu gehen, wie das gegenwärtige Leben sie mehr und mehr in seine Kreise zieht, wie sie wieder Aufgaben für sich sehen, Interessen, Freuden, Freunde und schließlich vielleicht sogar den einen Mann, der ihnen wert erscheint, das Leben mit ihnen zu teilen. „Früher oder später wird jeder frei für eine neue Liebe“ – nur der, der sie liebt, darf einer solchen Frau das mit aller Behutsamkeit sagen, und vielleicht, wie in dem Film ,,Moselfahrt aus Liebeskummer“ auch nur einer, der selbst gerade eine ähnliche Wandlung an sich erfuhr und daher als Mitfühlender, nicht als außenstehender Ratgeber austritt.

Moselfahrt mit Liebeskummer. Will Quadflieg und Renate Mannhardt

Die anderen Frauen, wie diese Dorette, sind unkomplizierter, aber auch sie haben ihren Kummer. Im Grunde wünschen sie sich nämlich nichts sehnlicher, als auch einmal so geliebt zu werden und zu lieben wie Angela: ernst und ausschließlich und für ewig. Aber es gelingt ihnen nie. Vielleicht müssen sie so oft lieben, weil sie nicht imstande sind, einen Menschen ganz zu gewinnen- oder vielleicht geben sie sich nie ganz hin, weil sie Angst haben, zuviel dabei zu verlieren. Sind sie leichtfertig? Haben sie keinen Instinkt für den Wert oder Unwert der Menschen? Was es auch sei: trotz allem Umworbensein stehen sie letztlich doch nur am Rande des Daseins, wie diese Dorette. „Ich brauche dich doch!“ sagen sie in egoistischem Trotz, wenn der andere sie lächelnd verlässt. Und es ist schon viel, wenn sie wenigstens einen Teil ihrer Schuld einsehen. ,,Ach, man sagt vieles, solange man sicher ist“ – das ist ein bitteres Wort der Selbsterkenntnis, das nicht nur über dem Ende von Flirts und Freundschaften, sondern auch über mancher Ehekrise stehen könnte. Man sagt wirklich viel Tòrichtes, Böses, Absurdes – oft nur, um zu erproben, wie weit man gehen kann, wie groß die Macht ist, die man über den anderen hat. Aber oft haben Worte eine fatale Magie oder ist es nur so, dass man irgend einmal mit seinen mutwilligen Reden die Grenze überschritten hat, die unbedingt einzuhalten gewesen wärel Kurz, eines Tages wird man unverhofft, wie Dorette, tatsächlich beim Wort genommen. Man war zu sicher gewesen, und das ist nicht nur in großen Kriegen leichtsinnig und dumm. Nun gilt es nur noch, sich mit Anstand und Haltung zurückzuziehen oder besiegt, aber aufrecht das Feld zu räumen.

G. A. in Werbeheft der Columbia

E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame II (1919)

Der Filmpresseverband hat zu meinem im Film-Kurier vom 24. August veröffentlichten Artikel „Film-Kritik und Film-Reklame“ in einer Erklärung Stellung genommen, die in der letzten Nummer dieses Blattes wiedergegeben worden ist. Der Inhalt dieser Erklärung muss bei all denen, die nicht zu den Mitgliedern des Filmpresseverbandes gehören, einiges Kopfschütteln erregen. Ich habe in meinen seinerzeitigen Ausführungen eine Reihe von Missständen auf dem Gebiete der Film-Kritik und der Film-Reklame in ausführlichen Einzelheiten, jedoch ohne Namensnennung erörtert. Um festzustellen, welche Fälle im Besonderen gemeint waren, brauchte man wahrhaftig kein Spezialist im Rätselraten zu sein. Die Filmindustrie, die sich in Weiterlesen

Marlene und die Winterhilfe (1933/34)

Die „Winterhilfe“ war ursprünglich eine Sammelaktion der „Deutschen Liga der freien Wohlfahrtspflege“ und fand erstmals im Winter 1931/32 statt. 1933 wurde die „Winterhilfe“ der NS-Volkswohlfahrt unterstellt; Adolf Hitler eröffnete im September 1933 die „Winterhilfsaktion gegen Hunger und Kälte“. Deutsche Schauspieler im In- und Ausland waren aufgefordert, sich zu beteiligen.
Die Filmzeitschrift „Lichtbild-Bühne“ meldete am 15. März 1934:
Marlene Dietrich hat dem Wohlfahrtsfonds der Reichsfachschaft Film zu Händen des Präsidenten Carl Auen eine namhafte Summe aus Hollywood überwiesen mit der Bestimmung, dass der Betrag ihren bedürftigen Schauspieler-Kollegen zugute kommt.
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Roland Schacht: Filmproduktion und Filmkritik (1923)

Nachdem die Industrie eine Zeitlang nach einer Kritik, die sie ernst nahm, sehnsüchtig ausgeschaut hatte, steht sie heute vielfach, eingestandenermaßen oder nicht, einer allzu ernsthaften Kritik mit einem gewissen unbehaglichen Misstrauen gegenüber. Die Filmproduktion, so heißt es, ist ein Geschäft, das sich im Wesentlichen an Geschäftsleute, Verleiher und Theaterbesitzer wende, die ihr Publikum besser kennen als der Kritiker, der ja mehr als Publikum sein solle. Die Kritik könne also in die glatte Abwicklung dieses geschäftlichen Prozesses nur hemmend und störend eingreifen. Die Verleiher aber und Theaterbesitzer sind zwar gnädig genug, sich günstige Kritiken gefallen zu lassen, aus Verdruss über ungünstige aber, die einfach als geschäftsstörend empfunden werden, vielfach geneigt, Weiterlesen

Veit Harlan Provokation in Hamburg 1948 – Drei Briefe

Veit Harlan wurde im Dezember 1947 vom Zentralausschuß für die Ausschaltung von Nationalsozialisten in die Gruppe V der Entlasteten eingestuft. Im April 1948 wollte Harlan mit seiner Frau Kristina Söderbaum an der Zonalen Erstaufführung des DEFA-Films Ehe im Schatten (1947; Regie: Kurt Maetzig) im Hamburger Waterloo-Theater teilnehmen. Beide wurden noch vor Beginn des Films aufgefordert, das Theater zu verlassen.
Die folgenden Briefe wurden veröffentlicht in: film-echo, Hamburg, Nr. 5, Mai 1948 Weiterlesen

Gero Gandert (13.6.1929-29.8.2019)

„Wenn man etwas erreichen will, dann hilft nur hämmernde Penetranz.“ Das, so Gero Gandert, sei das wichtigste, vielleicht sogar das einzige gewesen, was er von dem Publizistikprofessor Emil Dovifat gelernt habe. Dovifats Überzeugung hatte Gandert buchstäblich zum Motto seines Berufslebens gemacht. Sein Beruf, ja seine Berufung waren Film und Filmgeschichte.
Seit Anfang der 1950er-Jahre arbeitete Gandert als Filmjournalist. 1958 wurde er für seine Berichte über die Filme des Ostblocks denunziert und in der DDR zu Zuchthaus verurteilt. Der Fall machte Schlagzeilen; viele Kritikerkollegen setzten sich für ihn ein. Der Tag Weiterlesen

Liebeneiner sprach in Hamburg (1949)

Der Film Liebe 47 war aus irgendwelchen Gründen bisher in Hamburg noch nicht aufgeführt worden. Er sollte die Grundlage für eine Fortführung der Aussprache über die gemeinsamen Aufgaben von Kirche und Film bilden. Dank dem Entgegenkommen der Panorama-Film Ges. war es möglich geworden, den Liebeneiner-Film dem Arbeitskreis in einer Sondervorführung zu zeigen. Etwa 90 geladene Gäste, unter denen sich die greisen Eltern Borcharts befanden, folgten den aufrüttelnden Bildern mit einer Erschütterung, die deshalb besonders bemerkenswert war, weil es sich zum größten Teil um altversierte Fachleute aus dem Gebiet des Films handelte. Außer den Vertretern der Kirche, unter ihnen Oberkirchenrat D. Knolle, und Weiterlesen

Wolfgang Liebeneiner: Locarno, Goebbels und die Wellensittiche (1949)

Wolfgang Liebeneiner, Karl John und Hilde Krahl stellten 1949 bei den Filmfestspielen in Locarno ihren Film „Liebe 47“ vor. Hilde Krahl erhielt den Preis des Festivals für die beste schauspielerische Leistung.

Kleiner Bericht von einer Reise nach Filmeuropa.
Man soll ruhig zu den Dingen ein paar Wochen Abstand gewinnen, ehe man darüber schreibt. Es waren herrliche Tage in Locarno, beglückend, erregend, voll interessanter Begegnungen und Debatten.
Aber wir fuhren ja nicht hin, um uns bestätigen zu lassen, sondern um uns einer Kritik auszusetzen, die andere Maße kennt als die gewohnten heimatlichen Gesichtspunkte. Das Weiterlesen

Täglich: Der Film-Kurier

Eine erste Form dieses Beitrags erschien in „Film und Fernsehen in Forschung und Lehre“, Nummer 6 (1983). Eine erweiterte Fassung erschien in dem von Wolfgang Jacobsen und Uta Berg-Ganschow 1987 herausgegebenen Buch „Film…Stadt…Kino…Berlin“. Der folgende Text entspricht mit wenigen Abweichungen dieser zweiten Fassung.

1919. Berlin ist die Filmmetropole Deutschlands. Es ist das Jahr des Caligari, das Jahr von Lubitsch und Lang. Die Spinnen, Die Puppe, Die Austernprinzessin entstehen, aber das sind Ausnahmefilme. Das tägliche Brot sind Filme, deren Sujet vom Abgrund der Seelen (1920; R: Urban Gad)  bis zum Schrei des Gewissens (1919; R: Eugen Illés) reicht. Verleiher und Theaterbesitzer schätzen den guten Umsatz und genieren sich gleichzeitig ein wenig in ihrer Rolle als Marktschreier der Unmoral.
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E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame I (1919)

Ich bin mir vollkommen bewusst, dass diese Zeilen die beträchtliche Reihe meiner Feinde um eine erhebliche Anzahl vermehren werden. Dennoch: die Zustände, mit denen ich mich beschäftigen will, sind derart ungeheuerliche, dass eine öffentliche Erörterung unbedingt geboten erscheint. Es handelt sich um Form und Art der heutigen Filmkritik, um das unendlich schädliche Wirken der Filmfachpresse, um die geistige Demoralisierung überhaupt, die heutzutage in den Reklamen, Druckschriften, Artikeln, Broschüren und Büchern zu Tage tritt, die sich in übergroßer Anzahl mit dem Wirken und den Lebensäußerungen der deutschen Filmindustrie beschäftigen. Die Augiasställe literarischer und journalistischer Korruption Weiterlesen

Heute heiratet mein Mann (1956; Regie: Kurt Hoffmann)

Briefwechsel zwischen der Filmbewertungsstelle und Kurt Hoffmann

 

Wiesbaden-Biebrich, Schloss
22.Aug. 1956

An Georg Witt-Film GmbH. München-Geiselgasteig Bavaria-Filmplatz 7

Auf Grund der “Verwaltungsvereinbarung über die Errichtung einer Filmbewertungsstelle in Wiesbaden“ ist der Film: “HEUTE HEIRATET MEIN MANN”
Prüf.-Nr. 3044
Länge: 2.589 m in Original-Fassung. Sprache: deutsch. Hersteller: Georg Witt-Film GmbH., München; Verleiher: Constantin-Filmverleih GmbH. Ffm.
gemäß Ihrem Antrag vom 13. August 1956 geprüft worden. Ich bedaure, Ihnen mitteilen zu müssen, dass der Film kein Prädikat erhalten konnte. Weiterlesen

Richtlinien für Filmkritik – Die Reinigungsarbeit der Presse-Organisation (1923)

Die Spitzenorganisation der deutschen Journalisten, der Reichsverband der deutschen Presse, hat sich jetzt mit der Tätigkeit der Filmkritiker beschäftigt und zunächst für Berlin, bald auch für das ganze Reich, eine Anzahl von Richtlinien zusammenstellen lassen. Diese Maßnahmen haben sich als notwendig erwiesen, weil die Beschäftigungsart gewisser Filmjournalisten den Verdacht aufkommen ließen, dass man sich weder in den Kreisen der Kinorezensenten noch in den Reihen der Filmindustriellen ganz einig über die Grenzen der Leinwandkritik war. Die Weiterlesen

Anonym: Marlene – gestern und heute (1932)

Wenn man vor genau zehn Jahren das E.F.A-Atelier am Zoo betrat und sich durch die Dekorationen des Frei­geländes, die für Ernst Lubitschs Flamme (1922) aufgebaut worden waren, in die Riesenhalle gedrängt hatte, konnte es geschehen, das Georg Jacobys Stimme mit Hilfe des Mega­phons den in alle Winkel dringenden Ruf ausstieß: „Die Hof­damen, bitte!!“ Und dann erhoben sich von allen Sitzgelegen­heiten in Empirekostümen steckende Mädchen, die

Die technischen Mitarbeiter von Napoleons kleiner Bruder im E.F.A.-Atelier.
2. Reihe von unten, Mitte: Architekt Martin Jacoby-Boy, links neben ihm Regisseur Georg Jacoby, rechts neben ihm Kameramann Karl Schneider.

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Fritz Maurischat: Lubitsch und Jakoby

Meine Filmlaufbahn [nahm] am 1. Juni 1922 in den ehemals Ausstellungszwecken dienenden Hallen in der Hardenbergstraße am Stadtbahnhof Zoo ihren Anfang. Eine ideale Lage. Da es in Stummfilmzeiten wegen des Straßenlärms oder anderer Geräusche noch keine Sorgen gab, waren aus den brachliegenden Gebäudeteilen zwei Aufnahmeateliers mit den dazu notwendigen Werkstätten und Nebenräumen entstanden. Ein gutes Geschäft für den Inhaber Dir. Markiewicz und noch rentabler, als die Europäische Film-Allianz mit ihrem Dollarsegen den Komplex pachtete und in Betrieb nahm. […]

Ernst Lubitsch (Mitte sitzend) und der Stab im E.F.A. Atelier bei den Aufnahmen zu Das Weib des Pharao

Trotzdem begriffen wir noch immer nicht ganz, was uns bevorstand, als Ernst Lubitsch von der E.F.A. mit 350 Millionen Reichsmark abgefunden worden war und sich am 3.12.1922 nach Amerika einschiffte. Dreihundertfünfzig Millionen. Eine unglaubliche Summe. Nur für Mr. Zukor, Präsident der Famous Players-Lasky Corporation und Generaldirektor der E.F.A. war dies nichts, weil man in Deutschland zu diesem Zeitpunkt für einen Dollar bereits siebentausendsechshundert Reichsmark hinblättern musste.
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Georg Jacoby: Napoleons kleiner Bruder

Die E.F.A. [Europäische Film-Allianz] hatte mir zu diesem Film einen Kameramann aus Amerika geschickt. Die Amerikaner waren bereits während des Krieges dazu übergegangen, die Schauspieler nicht so zu beleuchten wie es in Deutschland bis dahin üblich war, nämlich 2/3 Licht und 1/3 Schatten, sondern sie stellten ihre Schauspieler gegen die Sonne. Sie benutzten die Sonne sozusagen als Rückenlicht, und so gelang es ihnen, die Aufnahmen viel plastischer zu gestalten. Das Vorderlicht erzeugten sie mit Hilfe von Gold- und Silberblenden. Durch diese konnte man die Stärke des Lichtes regulieren und mit Hilfe von Schleiern, die über die Blenden gelegt wurden, sehr differenziert beeinflussen.

Gruppenfoto „Napoleons kleiner Bruder“ in Kassel. Der Kameramann Meyers sollte Snyder (Schneider) heißen. Foto: Mit freundlicher Genehmigung von Roberto Lindemann

 

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Großstadtbetrieb in Neubabelsberg

Ein wundervoller Abend. Noch strahlt der Himmel in tiefem Blau, im Abglanz der Herrlichkeit, mit der ihn noch vor einer Weile die Sonne überflutet hat. Vor seinen Bauten auf dem Ufa-Filmgelände in Neubabelsberg steht F. W. Murnau, der Regisseur des neuen Union-Ufa-Films Der letzte Mann und schaut gen Himmel. Will denn das gar nicht dunkel werden? Inzwischen wird es in Neubabelsberg lebendig. Die Komparserie trifft ein, zieht sich um, schminkt sich an und erscheint mit dem üblichen Gelärme und Getue auf dem Kampfplatz. Die Hilfsregisseure sausen hin und her: Photographen und Architekten geben den Bühnenarbeitern die letzten Anweisungen.

Aufbau der Modellautos; an den Häusern links und rechts werden die Miniatur-Fußgänger angebracht.
Foto: Cinematheque Francaise

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„Stil“ — das neue Baukastensystem — Filmtreppe und Filmparkett. Perspektivische Szenerien (1924)

Als vor einigen Jahren Das Cabinet des Dr. Caligari auf dem Markt erschien, wurde es vielen Fachleuten schwindelig. Das Filmarchitektonische war in seiner Auffassung so unerhört neu, dass es der couragiertesten Fabrikanten bedurfte, um sich überhaupt damit vor das Publikum zu wagen. Der Erfolg war dann über Erwarten so groß, dass er unter den Regisseuren eine Art Psychose erregte.
Alle Linien ins Kubistische verzerrt, schiefe Stühle, schräg in die Luft hinein rotierende Karussells, — und ein lebendiger Jahrmarkt mit allem Gewimmel, zusammengesetzt aus Lumpen und Lappen, ein paar Fähnchen und ein paar Drehscheiben. — Wo sollte das Hinaus? War das der neue Weg? Die Filmarchitektur der Zukunft?

Verleihkatalog der Ufa

Viele Regisseure, zumal Regisseure in Gänsefüßchen, wurden nervös. Um nicht passé zu erscheinen, flochten sie rasch ihren Alltagsszenarien, ihren Bauten naturalistischen Stils plötzlich einige „expressionistische“ Szenerien ein, — wahllos, ohne zu bedenken, dass ein Film, wenn er Anspruch auf Qualität macht, nur einmalig einen, und zwar seinen Stil haben, und dass man in einem Film nicht zwei oder drei Stile durcheinander werfen kann.
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Kurt Lubinski: Film-Architekten (1923)

Walter Reimann

Nur als Kennwort hat die Bezeichnung „Filmarchitekt“ Gültigkeit. Denn ebenso wenig wie für den Bühnenmaler das Schwergewicht seiner Veranlagung allein in der Malerei zu suchen ist, sind für den Filmarchitekten seine Beziehungen zur Architektur die entscheidenden. Es bestätigt sich schon in der Tatsache, dass sein künstlerisches Ziel im Rahmen eines Filmes niemals die Errichtung irgendeines Gebäudes, sondern vielmehr das Lichtbild selbst ist, das nur die Illusion dieses Gebäudes auf den Zuschauer vermitteln soll. Der Filmarchitekt ist also nicht der Schöpfer eines Baues, sondern der Gestalter des diesen Bau vermittelnden Lichtbildes selbst. Damit sind schon die untrennbaren Voraussetzungen für seine Tätigkeit gegeben. Als Maler beherrscht er die Flächenwirkung des Filmbildes, als Architekt formt er seine Tiefe und beide Wirkungen erreicht er mit der Kenntnis derjenigen Gesetze, die durch die Photochemie und die elektrischen Lichtstrahlen jedem vor dem Objektiv stehenden Bild bei seinem Übergang in die Schwarz-Weiß-Tönungen des Films diktiert sind.
In der praktischen Behandlung des Filmbildes liegt einer der Gegensätze zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Film. Der Amerikaner stellt Handlung und Schauspieler in eine Dekoration hinein, die er bestellt und erworben hat, weil sie der Zeit und dem Ort seines Filmes entspricht. Das deutsche Filmbild aber, bei dessen Ausgestaltung sich künstlerisch Regisseur und Architekt diese und der Operateur ergänzen, wird um den Darsteller als Mittelpunkt entsprechend der ernsten oder heiteren Atmosphäre der Handlung für den speziellen Fall ausgestaltet.
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Der Fluch einer Liebesheirat (1955)

Werbung für Die Barrings (1955; R: Rolf Thiele)

Ein großer und in seinem Wesen deutscher Film

Ein Film für das echte deutsche Heimatgefühl – ein erregendes Geschehen inmitten einer herben Landschaft – unter Menschen, die mit ihrem Herzblut an der Scholle hängen und sich gegen den verhängnisvollen Einfluß städtischer Glücksauffassungen zur Wehr setzen

Der große Familien- und Generations-Film aus der versunkenen Welt des ostpreußischen Landadels nach dem berühmten Roman von William von Simpson

DIETER BORSCHE setzt seine große deutsche Filmkarriere fort NADJA°°°°°
TILLER beginnt – künstlerisch – eine neue!

Ein großer Film von deutschen Menschen –
in deutscher Heimat – aus deutscher Vergangenheit

Der Fluch einer Liebesheirat
Der Untergang einer alten Familie
Die Verpflichtung der Nachkommen

Nachdem der große Familien-und Generations-Roman »Die Barrings« mit einer Auflage von 1,7 Millionen Exemplaren zum Welterfolg wurde, rückt der Film mit seinen Besucher-Millionen nach und krönt mit der Verbildlichung des erregenden Geschehens aus deutscher Vergangenheit das Werk William von Simpsons

Der deutsche Film liegt wieder vorn!

Der deutsche Film kann stolz darauf sein, daß er sich des großen Familien- und Generations-Romans von William von Simpson, »Die Barrings«, angenommen hat und das erregende Geschehen vom Untergang eines deutschen Adelsgeschlechts zum Allgemeingut werden läßt. Dank der hohen Darstellungskunst aller Mitwirkenden ersteht eine versunkene Welt mit allem, was sie einmal mit Stolz und Glück, aber auch mit Problemen und Konflikten erfüllte.

Ein altes deutsches Geschlecht zerbricht an dem Leichtsinn einer lebenslustigen Frau

Wie der weltberühmte Roman von William von Simpson, so wurde auch dieser ihm nachgestaltete Film EIN MEISTERWERK

Der weltberühmte Roman mit großer Besetzung verfilmt!

Deutscher Filmpreis 1960

Die Verleihung fand am 26. Juni 1960 während der Filmfestspiele Berlin durch Statssekretär Dr. Georg Anders statt.

Jury
Dr. Johannes Becker, Düsseldorf
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Dr. Kurt-Joachim Fischer, Journalist. Heidelberg
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Msgr. Anton Kochs, Köln
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Georg Ramseger, Journalist. Hamburg
Dolf Sternberger, Politikwissenschaftler, Journalist. Frankfurt
Professor Dr. Benno von Wiese. Universitätsprofessor. Bonn
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1959

Die Verleihung fand am 28. Juni 1959 während der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Anton Böhm, Journalist. Köln
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Dr. Theo Fürstenau, Journalist und Vertreter des Bundes in der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Wiesbaden.
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Georg Ramseger, Journalist. Hamburg
Professor Dr. Benno von Wiese. Universitätsprofessor. Bonn
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1958

Die Verleihung fand am 29. Juni 1958 während der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Dr. Kurt-Joachim Fischer, Filmjournalist. Heidelberg
Dr. Theo Fürstenau, Journalist und Vertreter des Bundes in der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Wiesbaden.
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Karl Korn, Kritiker. Frankfurt
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Professor Dr. Benno von Wiese. Universitätsprofessor. Bonn
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1957

Die Verleihung fand am 23. Juni 1956 während der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Dr. Kurt-Joachim Fischer, Filmjournalist. Heidelberg
Dr. Theo Fürstenau, Journalist und Vertreter des Bundes in der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Wiesbaden.
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Albert Schulze-Vellinghaus, Schriftsteller, Journalist und Kunstsammler. Dorsten
Dr. Ernst Wende, Statssekretär a.D.. Stuttgart
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1956

Die Verleihung fand am 22. Juni 1956 zur Eröffnung der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler. Filmkritiker, Berlin.
Dr. Theo Fürstenau, Chefredakteur des „Film-Forum“, Münster
Peter Jacobs, Bundestagsabgeordneter, Bonn
Dr. Ascan Klée Gobert, Vorsitzender des Hauptausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Hamburg
Dr. Karl Korn, Mitherausgeber der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, Frankfurt
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Dr. Ernst Wende, Statssekretär a.D., Stuttgart
Dorothea Wieck, Schauspielerin, Berlin
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1955

Die Verleihung fand am 24. Juni 1955 zur Eröffnung der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury:
Dr. Johannes Eckardt, 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Wrerner Fiedler, Publizist. Berlin
Dr. Theo Fürstenau, Publizist. Wiesbaden
Dr. Ascon Klée-Gobert, Schriftsteller, ehemaliger Kultursenator in Hamburg, seit 1951 Vorsitzender des Hauptauschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Hamburg
Dr. Karl Korn, Publizist. Frankfurt
Dr. Ernst Krüger. Produktions- und Herstellungsleiter, seit 1954 Vorsitzender des Hauptausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Ernst Paul, Publizist, SPD-Politiker. Oberesslingen
Dr. Erich Wende, CDU-Politiker, bis 1954 Leiter der Kulturabteilung im Innenmisterium. Stuttgart
Dorothea Wieck, Schauspielerin. Berlin Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1954

Die Verleihung fand am 17. Juni 1954 zur Eröffnung der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury:
Dr. Johannes Eckardt, 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Elisabeth Flickenschild, Schauspielerin. Düsseldorf
Dr. Theo Fürstenau, Publizist. Wiesbaden
Dr. Ascon Klée-Gobert, Schriftsteller, ehemaliger Kultursenator in Hamburg, seit 1951 Vorsitzender des Hauptauschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Hamburg
Dr. Ernst Krüger. Produktions- und Herstellungsleiter, seit 1954 Vorsitzender des Hauptausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Ernst Paul, Publizist, SPD-Politiker. Oberesslingen
Dr. Paul Sethe, Publizist. Frankfurt
Dr. Erich Wende, CDU-Politiker, bis 1954 Leiter der Kulturabteilung im Innenmisterium. Stuttgart Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1953

Die Verleihung fand am 18. Juni 1953 zur Eröffnung der Filmfestspiele in Berlin durch Staatssekretär Bleek statt.

Jury:
Vorsitzender, nicht stimmberechtigt: Dr. Ernst Wende, Staatssekretär im Bundesinnenministerium
Dr. Hans Harder Biermann-Ratjen (FDP). Notar, ehemaliger Kultursenator der Stadt Hamburg.
Dr. Johannes Eckard, 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs, Augsburg-Göggingen
Dr. Ernst Friedländer, Journalist, Hamburg
Dr. Theo Fürstenau. Publizist. Wiesbaden
Dr. Arno Hennig , Bundestagsabgeordneter, Kulturreferent der SPD, Vorsitzender des Kulturausschusses Kunst im Deutschen Bundestag. Rethen an der Leine
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Fritz Podehl, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Dr. Paul Sethe, Pubizist Frankfurt Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1952

Die Verleihung fand am 23. April 1952 im Bundesratssaal des Deutschen Bundeshauses Bonn durch Innenminister Dr. Robert Lehr statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs, Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler. Filmkritiker, Berlin
Elisabeth Flickenschildt, Schauspielerin, Düsseldorf
Dr. Arno Hennig , Bundestagsabgeordneter, Kulturreferent der SPD, Vorsitzender des Kulturausschusses Kunst im Deutschen Bundestag. Rethen an der Leine
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Fritz Podehl, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Dr. Bruno E. Werner, Schriftsteller und Kritiker, München
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Deutscher Filmpreis 1951

Der Preis wurde am 6. Juni 1951 im Titania-Palast während der Eröffnung der Internationalen Filmfestspiele Berlin durch Staatssekretär Dr. Wende vergeben.

Jury:
Dr. Hans Harder Biermann-Ratjen (FDP). Notar, ehemaliger Kultursenator der Stadt Hamburg.
Dr. Johannes Eckard. 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs, Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler. Filmkritiker, Berlin
Elisabeth Flickenschildt, Schauspielerin, Düsseldorf
Dr. Ernst Friedländer, Journalist, Hamburg
Dr. Arno Hennig , Bundestagsabgeordneter, Kulturreferent der SPD, Vorsitzender des Kulturausschusses Kunst im Deutschen Bundestag. Rethen an der Leine
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Fritz Podehl, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Dr. Bruno E. Werner, Schriftsteller und Kritiker, München Weiterlesen

„Die Straße“. Neue Bauprobleme im Film (1923)

Städte- und Straßenbau im Film, das klingt nach einem Kultur- oder Unterrichtsfilm, ist aber eines der schwierigsten Probleme eines künstlerisch erzählenden Spielfilms. Der Film berührt sich auch darin mit der epischen Literatur, dass auch da die sachliche Umwelt, das Milieu, zum psychologischen Ausdruck werden soll, also nicht als absoluter Realismus, sondern in der Stimmungsfarbe des darin dargestellten Erlebnisses und durch das Gefühl des gerade im Mittelpunkt stehenden Akteurs gesehen erscheinen muss. Eine erfundene Handlung in den nächstbesten „echten“ , aber nicht abgestimmten Landschaften oder Straßenbildern zu photographieren, geht zur Not nur in Komödien oder Detektivfilmen, lässt aber selbst dort den Stilbruch noch merkbar sein. Der Bau im Atelier setzt der Illusion wiederum allzu enge räumliche Grenzen. Eine gute erste Lösung des Problems brachte seinerzeit der Caligari-Film. Da seine Vorgänge meist psychopathische Halluzinationen waren, brauchten Maler und Regisseur der Phantasie überhaupt keine Schranken zu setzen.

Eugen Klöpfer und Aud Egede Nissen vor dem Modell der Stadt

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Rudi Sieber an Marlene Dietrich über die Berliner Premiere von Dishonored

Vorbemerkung:
Rudi Sieber berichtet, dass die deutsche Fassung von Dishonored (USA 1931; Regie: Josef von Sternberg) schon vor der Premiere um zahlreiche Szenen gekürzt wurde. Die Länge der Originalfassung gibt der Katalog des American Film Institute mit 8.100 feet an. Umgerechnet sind das 2.469 Meter (Genauer: 2.468,88 Meter). In Deutschland wurde Dishonored 1931 unter dem Titel X -27 in einer Länge von 2.563 Metern freigegeben – damit ist die deutsche Fassung fast 100 Meter länger als die amerikanische Fassung. Wie sich die deutsche von der amerikanischen Fassung unterscheidet, ist unklar. Es scheint aber, als sei die deutsche Fassung nach der Freigabe durch die deutsche Zensur noch vor der Premiere in Berlin von der Paramount selbst gekürzt worden. Und selbst diese Version erregte noch Ärger.

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Colin Roß: Unter Hunnen (1923)

Colin Roß an der Kamera

Es ging durch Kiefernwald, durch ein Pförtnerhaus, an Verwaltungsgebäuden vorbei und einer Restauration, in der halbnackte, gelb angestrichene Männer und Frauen vor Kaffee und Flaschenbier saßen. Ateliers, Werkstätten, dann ein entzückendes Gehöft mit zahmen Tauben. „Für den Aschenbrödelfilm“, erzählte mein Begleiter. Schließlich durch eine Barackenstraße, über eine Zugbrücke. Rechts lag eine Felsschlucht, links ein im Bau befindliches Schloß. Und dann standen wir plötzlich mitten in einem Dorf aus Lehmhütten und Erdlöchern, so echt, dass ich mich unwillkürlich nach Zentralasien zurückversetzt wähnte. Lauter Hütten aus „Dreck und Spucke“, Schilfdächer, Unrathaufen, Schmutzpfützen, verwesende Kadaver.
„Donnerwetter, das haben Sie gut gemacht, Herr Hunte“, sagte ich zu dem Architekten der „Decla“, der neben mir stand, „das riecht direkt nach Hunnen.“ In einem Hunnendorf war ich ja nun allerdings auch noch nicht, aber wenigstens in ihrem Ursprungsland und bei ihren Nachfahren, und da sieht es genau so aus.
Gegenüber dem Dorf lag der Palast König Etzels. Ein hoher Lehmbau, geschnitzte, bunt bemalte Säulen; innen Felle, Waffen und Schilde. In der großen Halle dreht Fritz Lang, der Regisseur der Nibelungen, gerade eine Detailszene. Als er fertig [ist], begrüßt er mich. „Sie kommen gerade recht, nachher drehen wir eine Massenszene im Hunnendorf. Die Wachtposten König Etzels kommen angesprengt, durch das Dorf in die Halle hinein, und bringen die Nachricht von der Ankunft Krimhildes.“
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Fritz Lang über Nibelungen und Metropolis (1925)

Fritz Lang

Nach zehntägigem Aufenthalt in Paris ist Fritz Lang zurückgekehrt. Ein erster Besuch bei ihm. Eine halbe Stunde in seinem Salon, unter den japanischen No-Masken und den indischen Seidenteppichen, gesammelt von dem leidenschaftlichen Liebhaber asiatischer Kunst.
Fritz Lang deutet auf die Pariser Zeitungen, die den blauen Rundtisch bedecken. Es sind die großen Formate der „Comoedia“, der „Temps“, der anderen. Voll von Photographien aus Siegfrieds Tod, von Berichten und Interviews. Man hat den deutschen Film mit mehr als Respekt aufgenommen. Der Eindruck ist tief und nachhaltig. „Das große kinematographische Ereignis“, sagt im „Temps“ Emile Buillermog.

„Ich habe über ein Jahr in Paris gelebt,“ so erzählt Lang, „in einem Maleratelier auf Montparnasse, bis der Krieg ausbrach. Ich habe es vor zwei Jahren wiedergesehen, bei der Premiere des Müden Tods. Französisch hieß er Les Trois Lumiéres. Schon damals war zu meiner Freude der künstlerische Erfolg sehr stark. La Mort de Siegfried wird im Marivaux gespielt, am Boulevard des Italiens, neben dem Credit Lyonnais. Der Besitzer ist Aubert, dem die meisten Kinotheater in Paris gehören. Delac und Vandal haben den Vertrieb.“
„Was sind wohl jetzt die hervorragendsten französischen Filme?“
„Interessant ist Crainquebille (1922) von Feyder. Sie wissen, nach dem kleinen Roman von [Anatole] France, der Fall des Gemüsehändlers. Da gab es Bilder mit einer phantastischen Optik, zum Beispiel mit der vergrößerten Figur des Schutzmanns, die drohend vor dem gehetzten Alten aufsteigt. Interessant ist auch ein, wenn man das Wort gebrauchen soll, expressionistischer Film L’Inhumaine (1924; R: Marcel L’Herbier), in dem es sich um eine Frau handelt, die von einer Giftschlange gebissen wird, ein Film mit Räumen in dem gespenstischen Dunkel des Dr. Caligari. Dann der historische Film Le Miracle des Loups (1924; R: Raymond Bernard).“ Weiterlesen

Die Bildfrequenz der Nibelungen

Anzeige in der BZ am Mittag, 25.2.1924

Im Uraufführungskino begannen die Vorstellungen für „Siegfrieds Tod“, dem 1. Teil der Nibelungen, um 18.30 und um 20.45.
Wenn es zwischen dem Ende der ersten und dem Anfang der zweiten Vorstellung für den Zuschauerwechsel eine Pause von 15 Minuten gab (das ist allerdings für den UFa-Palast am Zoo extrem knapp), bleiben 2 Stunden für den Film. „Zu spät kommende Zuschauer werden nach dem ersten Gesang eingelassen“, erklärt die Anzeige der Ufa. Das heißt, dass es mindestens nach dem ersten Akt – von Lang „Gesang“ genannt – eine kurze Pause von mindestens 60 Sekunden gab. Die Orchestermusiker haben bestimmt nicht zwei Stunden ununterbrochen durchgespielt. Wahrscheinlich wurde also – wie sonst auch allgemein üblich – nach jedem Akt (Gesang) eine kurze Pause gemacht.  Bei sieben Akten sind das sechs Pausen a 60 – 90 Sekunden. Die Filmvorführung dauerte also ohne Vorprogramm, Reklame oder sonstigen Schnick-Schnack netto etwa 1 Stunde und 55 Minuten.
„Siegfrieds Tod“ hat eine Länge von 3216 Metern. Mit 24 Bildern pro Sekunde läuft der Film eine  Stunde, 57 Minuten und 33 Sekunden. Das ist zu langsam. Wahrscheinlich sind 25 (1:52:51) oder 26 Bilder pro Sekunde (1:48:30).

Wolf Neumeister: Dichter und Autoren

Am 5. Dezember 1950 fand auf Einladung der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft in Wiesbaden ein Gespräch zwischen dem deutschen PEN-Club und Vertretern des deutschen Films statt. Günther Weisenborn kritisierte, dass der Autor in den Filmverträgen auf alle Rechte verzichten müsse. „Für Geld muss der Autor schweigen. Das ist Vergewaltigung.“ Laut Kästner sei die entscheidende Frage, ob man überhaupt den Schriftsteller wolle. „Der Film bevorzugt Drehbuchautoren. Menschen, die in ihrem Leben noch nie einen Roman oder ein Gedicht geschrieben haben. Diese machen ein Geheimnis aus ihrer Arbeit, obwohl es keines ist.“
(Alle Zitate: Der neue Film, 11.12. 1950, Nr. 50).
Wolf Neumeister reagiert in seinem Beitrag auf dieses Gespräch.

Die Autoren des deutschen Filmes nahmen mit Bedauern die Taktlosigkeiten zur Kenntnis, mit denen Günther Weisenborn jüngst auf der Tagung des PEN-Clubs in Wiesbaden sie in ihrer Gesamtheit bedachte. Und sie registrierten die Anmaßung, mit der Erich Kästner – selbst gelegentlicher Filmautor – nur für sich in Anspruch nimmt, ein Dichter zu sein, während er sämtliche anderen in die deklassierende Rubrik der “Autoren“ einreiht, auch wenn ihr Werk, außer Filmen, ausgezeichnete Romane und Bühnenstücke aufzuweisen hat. — Nicht dass wir durch die Stellungnahme der Mitglieder des PEN-Clubs mitten ins Herz getroffen wären, aber die Äußerungen der beiden erwähnten Herren lassen das Gefühl für berufliche Fairness in einem mehr als üblichen Maße vermissen, und das wollen wir festhalten. Wir stellen nun schlicht die Frage: Welche epischen oder dramatischen Werke haben die auf jener Tagung des PEN-Clubs versammelten Dichter seit dem Zusammenbruch Deutschlands publiziert, die die Welt – oder auch nur ganz bescheiden unser deutsches Volk – bewegt hätten? So bewegt, dass sie in dem Maße über den Durchschnitt hinausgeragt hätten, wie es diese Dichter mit Emphase von den Werken des deutschen Film es verlangen!
Wir stellen ferner fest, dass Günther Weisenborn, der sich so bitter über die Ausschaltung des Dichters aus dem Filmschaffen beklagt, nach seiner eigenen Aussage in den letzten Jahren der Produktion keinen Stoff zur Verfilmung angeboten hat, und dass ein anderes, nicht unbekanntes Mitglied dieser Versammlung, nach seinem eigenen Geständnis seit sechszehn Jahren keinen deutschen Film mehr gesehen hat.
Wir Filmautoren glauben nach diesen Feststellungen auf jede weitere Polemik verzichten und uns wieder unserer Arbeit zuwenden zu können.

In: Der neue Film, Nr. 1, 1. Januar 1951

Christian Bouchholtz: Der Lindwurm exerziert

Ich hörte: In den Wäldern nahe Wannsee ist ein Riesensaurier aufgetaucht. Zwei Stock hoch. Lang wie ein Haus. Und er hat sieben lebende Männer verschluckt.
Ich fuhr also hinaus, den Lindwurm zu besuchen. Er haust in Neu-Babelsberg. (Dort werden jetzt von Fritz Lang die Nibelungen gedreht.)
Der Zerberus des Nibelungenschatzes haust in einer Art Zeppelinhalle aus Holz, in einer Hundehütte von gigantischen Ausmaßen. Frisch lackiert, wie er ist, wird er herausgezogen und –geschoben. Dann öffnet man eine Bauchklappe. „Platz nehmen!“, kommandiert der Regisseur. Sieben Arbeiter steigen ein und schlagen die Bauchklappe wieder zu. Im Innern des Drachens sind feine Polstersitzplätze und eine Anzahl ruderartiger Hebel. An jedem Hebel hockt ein Mann und wartet auf Kommando.
Mit dem Vieh ist lange genug exerziert worden. Man schiebt es hinauf in eine Felsschlucht. Von dort aus hat es herunterzukriechen, um in einem See zu saufen.
Lang kommandiert kasernenhöfisch: (Trillerpfeife) „Achtung! Los! Vorderbein rechts! Hinterbein links! Vorderbein links! Kopfnicken! Nüstern blähen! Augen auf! Hinterbein rechts! Schwanzgewackel!“ Weiterlesen

Charles Klein: Über Synchronarbeit (1950)

Charles Klein war ein wenig bekannter Autor und Regisseur im deutschen und amerikanischen Film. Nach 1945 arbeitete er in der Bundesrepublik als Synchronregisseur. Bekannt wurde er für die Synchronisation des Films Das Privatleben Heinrich des VIII. (The Private Life of Henry VIII. England 1933; R: Alexander Korda), der in Deutschland erst 1949 in die Kinos kam.

Die Schwierigkeiten beginnen beim Synchronbuch. Nur selten kann der Autor (der wohl in den meisten Fällen auch die Regie führt) die jeweils beste Interpretation des Originaltextes geben, weil er sich der Diktatur der Mundstellungen, der Silbenzahl, des Sprachrhythmus, des mimischen Ausdrucks und der Gesten der Agierenden unterordnen muss. Diese notwendige Übereinstimmung auf einer ganzen Anzahl von Gebieten zwingt zu Kompromissen. Hinzu kommt, dass beispielsweise die englische Sprache viel mehr einsilbige Wörter hat als die deutsche und viel knapper im Ausdruck ist, dass man also denselben Gedanken in knapperer Form ausdrücken muss als im Original, weil die Sprechzeit ja eine unveränderliche Größe ist. Ähnlich verhält es sich bei den romanischen Sprachen.
Es gehört schon ein ungewöhnlicher Phantasiereichtum dazu, für jede Phase der Eindeutschung eine Form zu finden, die nicht nur lippensynchron, sondern auch dialogisch so treffend oder annähernd so treffend und wirksam ist, wie das Original.
Oft kommt es auch vor, dass eine sinngemäße Übertragung des Textes in wirksamer Form einfach nicht erzwungen werden kann. Hier muss der Autor eine neue, ebenso gute Interpretation für denselben Gedanken oder das angewandte Sinnbild finden. Es ist unvermeidlich, dass sich hierbei das dramaturgische Gefüge oft mehr oder weniger verschiebt, weil der neue Gedanke unter entsprechender Anpassung eingefügt werden muss. Nur ein Autor, der in dramaturgischer Hinsicht sattelfest ist, behält hier Überblick und Souveränität über den Ablauf.
Wenn nun aber wirklich dialogbegabte und dialog-sichere Autoren an sich schon selten sind, wie schwierig wird das Dialogschreiben erst unter solchem Zwang! Es ist – wenn ein Vergleich mit der Graphik erlaubt ist – ungefähr so, als habe ein Zeichner fortlaufend in ganz ungewöhnlich geformte und in ihrer Form ständig wechselnde Räume bestimmte Zeichnungen einzupassen. Unterzieht ein wirklicher Künstler sich dieser Aufgabe, dann wird die Ausführung immer ein Gesicht haben, weil jeder Strich Können verrät und also Wirkung hat. Unternimmt es jedoch jemand von zweifelhafter zeichnerischer Begabung, mit dieser Aufgabe fertig zu werden, dann wird das Resultat immer unbefriedigend, weil dilettantisch sein. Der Unbegabte würde ja nicht einmal mit  einer Zeichnung fertig, bei der keinerlei räumliche Einengung besteht; sie würde dilettantisch und unbeholfen wirken, gleich wie lange er sich auch abmühen mag.

Da wirkliche Dialogbegabungen aber selten sind wie alles Überdurchschnittliche, ist es in der großen Zahl von Filmen, die synchronisiert werden müssen, gar nicht möglich, immer  Autoren zu finden, die künstlerischen Ansprüchen voll gerecht werden. So kommt es, dass Kritiker – wie das kürzlich bei einer Besprechung zu lesen war — vom ,,apokalyptischen Deutsch der Synchronisatoren“ sprechen, und dass synchronisierte Filme manchmal das Zwerchfell in Bewegung setzen, wo sie die Tränendrüsen attackieren sollen.
Einem wirklichen Dialoggestalter ist es aber in fast jedem Falle möglich, eine Interpretation zu finden, die hohen Ansprüchen gerecht wird. Denn alles, was er sagt, bzw. schreibt, hat an und für sich schon ein Gesicht, genau wie der sichere Strich des begabten Zeichners immer sein Können verrät. In manchen Fällen ist es sogar möglich, schwächere Dialogpartien zu verbessern.
Die Schwierigkeiten der sprachlichen Anpassung bei der Aufnahme der unterlegten Texte im Synchronraum sind verhältnismäßig  geringer als die beim Schreiben des Buches. Je selbstverständlicher und natürlicher die unterlegten Texte sind, umso leichter haben es die Sprecher.
Tatsächlich gehört aber mehr schauspielerische Sicherheit dazu, einen unter dem Zwang der Anpassung gesprochenen Text mit der nötigen Ausdruckskraft auf das Band zu bringen als bei einer direkten Aufnahme unbehindert zu sprechen. Denn die Handlung trägt das Wort und beschwingt es, wo es bei der Synchronaufnahme mit mehr oder weniger Geschick in seinen Raum ,,vergewaltigt” werden muss.
Diesen Gesetzen unterliegt auch die Inszenierung. Der Synchronregisseur muss seine Schauspieler gewissermaßen über eine  Hindernisbahn führen, wo der Spielfilmregisseur freie Bahn vor sich hat. Trotzdem bleibt der Synchronregisseur im wesentlichen ein Nachschaffender, während sein Kollege ein Gestalter ist. Oder jedenfalls sein sollte! Damit ist keineswegs gesagt, dass die gekonnte Synchron-Nachschöpfung eines fremdsprachigen Spitzenwerks nicht eine höhere künstlerische Leistung verlangt als das schematische Herunterdrehen eines Durchschnittfilms.
Es liegt auf der Hand, dass es ein besonderer Vorteil ist, wenn der Synchronautor-Regisseur die zu übertragende Sprache beherrscht. Das hilft ihm, die sprachlichen Fallstricke zu vermeiden, die in vielen Filmen oft zu seltsamsten  Blüten führen. Sinnbildlicher Sprachgebrauch und Slangausdrücke finden sich in keinem Wörterbuch. Wer ihre Bedeutung nicht in völliger Beherrschung einer Sprache kennt, wird nicht nur wirksame dialogische Pointen verlieren, sondern auch Fehler machen, die den Sinn des tatsächlich Gemeinten manchmal glatt auf den Kopf stellen.

In: Illustrierte Filmwoche, 13. Mai 1950, Nr. 19

 

Rudi Sieber an Marlene Dietrich: Dishonored und Synchronarbeit in Joinville

Paris, 11. November 1931

Von links: Leo Mittler, Camilla Horn, Rudi Sieber und Marlene Dietrich in Joinville

Geliebte, ich fange mit der wichtigsten Sache an: Dishonored, deutsch gedubbt. Man hatte es während meiner Abwesenheit in Amerika gemacht und es mir verschwiegen. Vor ein paar Tagen erfuhr ich es von Karol, erfuhr auch, dass der VI. Akt nach Hollywood geschickt worden sei zur Beurteilung.
[Jacob Karol war zu der Zeit Produktionsleiter der deutschsprachigen Filme der Paramount Produktion in Joinville]

Ich wollte den Film gern sehen, bekam ihn aber nicht zu sehen, da angeblich keine Kopie hier sei. Durch einen Angestellten (Cutter) erreichte ich es, dass ich auch den VI. Akt sehen konnte, musste aber mein Ehrenwort geben, niemandem davon etwas zu sagen! – Ich war entsetzt. Das ist ja unmöglich, so etwas in Deutschland laufen zu lassen. Du hast ihn ja auch gesehen ich hörte schon von Eurem Protest. Karol liegt mir jeden Tag in den Ohren, ich müsste das einrenken, dass Du und Joe keine Schwierigkeiten machen, der Film sei so erstklassig und Deine Stimme sei so wunderbar getroffen. Ich sage ihm immer, erst muss ich den Film sehen (er darf doch nicht wissen, dass ich den einen Akt gesehen habe), bevor ich dazu Stellung nehmen kann. Gestern rief mich Kane und erzählte mir von Eurem Protest und was ich dazu meine.
[Robert Kane, Leiter der Paramount in Joinville]

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Deutscher Filmpreis. Teil I: Spielfilme

Bester abendfüllender Spielfilm. (BI)
Ab 1951: Wanderpreis „Goldener Leuchter
Ab1954 : Wanderpreis „Goldene Schale“
1955: Prämie von 200.000 DM für den Produzenten
1957: Prämie von 250.000 DM
1958: Prämie von 200.000 DM
1959: Prämie von 150.000 DM
1960: Prämie von 200.000 DM

Nächstbeste abendfüllende Spielfilme
1956 und 1957. Filmband in Gold und eine Prämie von 150.000 DM.

Überdurchschnittliche(r) abendfüllende(r) Spielfilm(e)

1956; 1960
Filmband in Silber und eine Prämie von 100.000 DM
1960 wurde die Prämie auf 80.000 DM gesenkt.

Zweitbester abendfüllender Spielfilm.
1959
Filmband in Gold und eine Prämie von 100.000 DM. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis. Teil II: Kultur- und Dokumentarfilm

Wertvollster Kultur- und Dokumentarfilm
1951 bis1953. Silberne Schale und Prämie von 2.500 DM.

Bester Kulturfilm in Schwarz/Weiß
1954: Filmband in Silber
1955: Filmband in Silber und Prämie von 10.000 DM
1956: Filmband in Silber und Prämie von 20.000 DM
1958: Filmband in Silber und Prämien von 10.000 und 15.000
1959 und 1960 wurde der Preis nicht vergeben

Bester Kulturfilm in Farbe.
1954. Filmband in Silber
1955: Filmband in Silber und Prämie von 10.000 DM
1956: Filmband in Silber und Prämie von 17.500 DM
1958: Filmband in Silber und Prämie von 5.000 DM
1959 und 1960 wurde der Preis nicht vergeben Weiterlesen

Deutscher Filmpreis. III Teil: Varia

Neuartige (avantgardistische) filmische Leistung (BI)
Seit 1951, aber erst- und letztmalig 1953 verliehen. Preis: Vase mit goldenem Zweig.

Bester kurzer Spielfilm
1954. Filmband in Silber

Bester sonstiger Kurzfilm in Farbe
1956. Filmband in Silber und Prämie von 27.500 DM
1958. Filmband in Silber und Prämie von 5.000 DM

Bester sonstiger Kurzfilm in Schwarz/Weiß
1956. Filmband in Silber und Prämie von 25.000 DM
1958. Filmband in Gold und Prämie von 25.000 DM

Bester sonstiger Kurzfilm
1959. Filmband in Silber. Prämie von 15.000 DM
1960. Filmband in Silber. Prämie von 35.000 DM

Deutscher Filmpreis 1951 – 1960. Alle Kategorien

Der Deutsche Filmpreis wurde 1951 zur Förderung des deutschen Filmschaffens durch zwei sich ergänzende Erlasse des Bundesinnenministers Dr. Lehr ins Leben gerufen. Die Erlasse wurden 1976 durch neue Richtlinien abgelöst.
In den ersten beiden Erlassen wurden 10 Qualitätskategorien genannt, für die Filme oder Personen ausgezeichnet werden sollten.
Bis 1960 kamen 33 weitere Kategorien hinzu.
Die folgende Liste enthält alle Kategorien, nach denen in den ersten zehn Jahren Preise und Prämien verliehen wurden. Die ursprünglichen, vom Bundesinnenminister benannten Kategorien sind mit dem Zusatz BI versehen.

TEIL I enthält alle Kategorien zu Spielfilmen und damit verbundenen Gewerken und Berufen.
TEIL II enthält alle Kategorien zu Kultur- und Dokumentarfilmen und damit verbundenen Gewerken und Berufen.
Teil III enthält Varia

 

 

 

 

Der künstlerische und der szenische Leiter. Eine Unterhaltung mit Jacoby-Boy (1920)

Der Graphiker Martin Jacoby-Boy (1883 – 1971) ) war von 1919 bis 1921 Chefarchitekt der May-Filmgesellschaft. Neben den Bauten von Die Herrin der Welt (1919) bis zum Indischen Grabmal (1921) entwarf und baute er auch das Freigelände „Filmstadt Woltersdorf“. Nach dem Ausscheiden aus der Firma von Joe May war er Architekt bei der Europäischen Film-Allianz (E.F.A.), ging danach als technischer Leiter der Atelierbetriebe Weissensee wieder zu Joe May. Ende 1923 verabschiedete er sich von der Filmarbeit.

Martin Jacoby-Boy

Der italienischen Film-Zeitschrift „Cines“ entnehmen wir folgenden Artikel:
Jacoby-Boy ist, was wir auf Italienisch den szenischen Leiter nennen. Er ist beim May-Film, und zwar mit einer Befugnis ausgestattet, die bei uns einem künstlerischen Direktor zukäme. Er ist kurz gesagt der wahre „metteur en scène“. Ihm sind alle Innen-und Außenaufbauten anvertraut. Seine Schöpfung ist das jeweilige Milieu, das nach seinen Zeichnungen erbaut wird, die Dispositionen für die Beleuchtung, für alles, was den Ort der Handlung betrifft, – für die Kostüme und für die Bilder. Seine Aufgabe endigt mit dem Augenblicke, in denen der Operateur zu kurbeln beginnt und die Darsteller anfangen, sich zu bewegen.
Es war uns möglich, im Hotel Regina eine Unterhaltung mit Jacobi-Boy zu haben. Er erzählte uns, dass er nach Italien gekommen sei – in Begleitung seiner schönen und liebenswürdigen Gattin -, um nach den ungeheuren Anstrengungen für die Ausrüstung der Herrin der Welt Erholung und Kräftigung zu suchen. Seine Erholung besteht aber im Studium unserer Baudenkmäler und im Besuchen unsere Kulturzentren.
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Scherben (1921; Regie: Lupu Pick)

Eisenbahnschienen, endlos; zunächst ein Paar, dann, als die auf den Schienen fahrende Kamera sich hebt, ein zweites parallel laufendes Paar. Jetzt kommt auch die Landschaft in den Blick, winterlich gefleckt, mit düster aufsteigenden Wäldern. Nicht romantisch, sondern öde, einsam, fast das Ende der Welt. Hier arbeitet der Bahnwärter (Werner Krauß). Nachts geht er die Schienen mit einer Sturmleuchte ab; wenn ein Zug kommt, gibt er ein Signal. Sein Gang ist schwerfällig, als trage er eine schwere Last an seinen Beinen.
Seine Frau (Hermine Stratmann-Witt) tritt aus dem Bahnwärterhaus, holt die Wäsche von der Leine, legt sie zusammen in einem Raum, der zugleich Ess- und Wohnzimmer ist. Die Kamera erfasst die ganze Szenerie des Raumes; vorne ein Tisch, vor der hinteren Wand ein Sofa und als Wanddekoration drei in einem offenen Dreieck angeordnete Rahmen mit Fotos der

Edith Posca, Werner Krauß, Hermine Straßmann-Witt

Verwandten. Akkurat in der Mitte hängt ein gemaltes Porträt. Es herrscht penible Ordnung. Die Tochter (Edith Posca) kümmert sich um den Kachelofen, der Bahnwärter sieht aus dem Fenster. Keiner sieht den anderen an, niemand spricht. Das Leben läuft ab wie ein Uhrwerk, freud- und ereignislos. Mit leerem Blick sitzt der Bahnwärter mit Frau und Tochter am Esstisch.

In der ersten Großaufnahme beginnt ein Schreibtelegraf zu arbeiten, ein glänzendes Maschinchen aus der Moderne; während der Bahnwärter das Telegrafenband liest, deckt die Frau mit deutlicher Alltagsgeste seinen Suppenteller ab, damit die Suppe nicht kalt wird. Der Eisenbahninspektor wird angekündigt und soll bei der Familie wohnen. Gleich läßt der Wind ein Fenster zerspringen; die Tochter bringt die Scherben in der Schürze weg. Die Frau richtet für ihren Mann das Sofa für die Nachtruhe ein und geht in ihr karg eingerichtetes Schlafzimmer mit großem Marienbild über dem Bett. Der Bahnwärter kontrolliert die Gleise und legt sich schlafen.

Der Telegraph

„Ein Drama in fünf Tagen“ lautet der Untertitel des Films Scherben und dieser erste Akt trägt den Titel „Ein Tag“. Er schildert einen Arbeitstag, zu dessen Normalität auch das Zerbrechen der Fensterscheiben gehören könnte, wäre da nicht der Titel des Films und eine halbnahe Einstellung auf die Scherben in der Schürze des Tochter, die auf die besondere Bedeutung hinweisen. Die einzige Großaufnahme zeigt den Schreibtelegraphen, die Verbindung zur sonst ausgeschlossenen Welt. Haus, Familie und Alltag wirken wie exterritoriales Gelände, gefilmt im Stil und mit der Sachlichkeit eines Lehrfilms: dies ist die Arbeit, dies das Haus, hier die Familie und ihr Alltag.

Lupu Pick inszenierte mit Scherben den ersten Kammerspielfilm, wobei solche Anfangssetzungen nie ganz ohne Zweifel sind. Der Begriff Kammerspiel kam aus dem Theaterbereich; im Gegensatz zur großen Bühneninszenierung setzt das Kammerspiel auf wenige Personen mit einem überschaubaren Lebensbereich und die psychologische Verdichtung ihrer Handlungen. Das war Anfang der 20er Jahre, als das Kino in Deutschland von Abenteuer-, Sensations- und Detektivfilmen, Komödien, Chinoiserien und historischen Stoffen quer durch die Menschheitsgeschichte geprägt war, schon ein Wagnis.
Der Drehbuchautor Carl Mayer hatte für Pick vor Scherben das Drehbuch zu Der Dummkopf (nach Ludwig Fulda) geschrieben. Pick war von der Qualität so angetan, dass er eine öffentliche Lesung des Drehbuchs veranstaltete. Film wie Drehbuch gelten heute als verschollen. Scherben war der Auftakt einer Trilogie von titellosen Kammerspielfilmen, deren zweiter Teil Hintertreppe (1921) von Leopold Jessner inszeniert wurde, während der dritte Teil Sylvester wieder unter der Regie von Lupu Pick entstand. Andere Quellen nennen Sylvester als zweiten und Der letzte Mann (1924; Regie: F. W. Murnau) als dritten Teil der Trilogie.
Gänzlich ohne Titel ist auch Scherben nicht. Aktangaben, kurioserweise jeweils nach dem abgelaufenen Akt, und Zeitangaben zu Beginn eines neuen Aktes (Die Nacht des folgenden Tages – Der Morgen des dritten Tages – Der Abend des vierten Tages – Der Morgen des fünften Tages) strukturieren den Ablauf des Geschehens. Für Scherben wurde auch eine weitere, wenig bekannte Neuerung eingeführt. Henny Porten erwähnt in einem Interview über die Premiere von Rose Bernd am 5. Oktober 1919: „„Damals war es noch so, dass ein Film nicht hintereinander lief, sondern dass nach jedem Akt abgebrochen und hell gemacht wurde bis die neue Filmrolle wieder eingesetzt war.“ Scherben wurde ohne diese Pausen gezeigt. Dadurch wurde der Film zu einem geschlossenen Werk, aber die Praxis der unterbrechungsfreien Vorführung setzte sich erst 1923 mit Karl Grunes „Die Strasse“ (1923) endgültig durch.

Die bis auf eine Ausnahme fehlenden Dialog- und Erzähltitel reduzieren die Haltung auf eine lakonische Sachlichkeit; die Konzentration richtet sich auf die Körper-, Objekt- und Filmsprache. Durch Kameracaches selektiert Pick gelegentlich Elemente der Szene, bevor er das Bild ganz öffnet. Langsame Auf- und Abblenden wirken nicht nur als zeitgemässe Konvention, sondern strukturieren die Abläufe der einzelnen Tage.

Edith Posca, die Stiefel

Vom Bahninspektor (Paul Otto), einer blassen und etwas blasierten Person, sieht die Tochter zunächst nur die glänzenden, hohen Schaftstiefel; sie putzt die Treppe, er steigt zu ihr hinab. Am Abend stellt er die Stiefel wie zum Zeichen der anstehenden Verführung vor die Tür. Die Verführung selbst geschieht während der Bahnwärter die Strecke kontrolliert.
Pick lässt die Objekte die verborgene Geschichte erzählen. Eine Vogelscheuche vor dem Haus zeigt überdeutlich auf das Fenster hinter dem der schändliche Akt vollzogen wird. Die Mutter, entsetzt über das von ihr entdeckte Geschehen, flieht in die Nacht hinaus zu einem Flurkreuz und erfriert im Gebet. Nichts von alledem bemerkt der Vater als er nach Hause kommt und sich zur Ruhe legt. Nur das rotierende Federblatt auf der Rückseite eines Weckers zeigt am Morgen die Abwesenheit der Mutter an.

Auch als der Bahnwärter seine tote Frau entdeckt, nach Hause holt und dann auf einem Schlitten in das Dorf bringt, reduziert Krauss seine Körpersprache und Mimik auf wenige Elemente; er hebt müde die Arme, schaut den Inspektor hilf- und ratlos an, sitzt dann versteinert vor dem leeren Bett. Edith Posca allein fällt in die Konvention des expressionistischen Spiels; als der Inspektor sie abgewiesen hat, steht sie händeringend und auf Rache sinnend im Hausflur und verrät dem Vater geduckt und mit wild aufgerissenen Augen die Schande. Krauss dagegen bleibt nach einem kurzen Erschrecken der emotionsarme Bahnwärter. Er bringt den Inspektor um, nimmt seine Sturmlampe und hält den nächsten Zug mit einem roten Warnlicht an. „Ich bin ein Mörder“ lautet der einzige Sprechtitel. Im Zug tafelt angeregt eine bessergestellte Gesellschaft, die das Drama wie eine kurze Meldung auf den bunten Seiten einer Zeitung wahrnimmt.

Picks Film ist mit seiner lakonischen, bewußt sachlichen Bildsprache und der Abkehr von großen Spielgesten ein für die frühen Jahre der Weimarer Republik außergewöhnliches Sozialdrama ohne falsche Larmoyanz, ohne Klage oder Anklage, allerdings auch ohne das Angebot eines Mitgefühls. Vom Chaos der Triebe, das Kracauer in den Kammer-Spielfilmen Carl Mayers sah, ist in Scherben wenig zu sehen. Der Film zeigt ein trostloses, kleinbürgerlich festgefügtes System, das durch den Eingriff der sachlich-kalten Außenwelt zerbricht; nicht die Triebe, sondern die sachlich-eigennützige Art, mit der Inspektor mit seiner Verfehlung umgeht, setzt die Gewalt frei, mit der die Verletzung geheilt werden soll. Das Drama der Verführung spiegelt auch den Wandel, der sich in der Zusammensetzung des Filmpublikums vollzogen hatte. In den „Dienstmädchenfilmen“ der zehner Jahre wäre die „Gefallene Tochter“ des Hauses verwiesen worden. Hier spielt ihr weiteres Schicksal keine Rolle, die Familie zerbricht an dem Einbruch des kaltschnäuzigen Beischlafdiebes.

In seiner scheinbar teilnahmslosen Schilderung des Kleinbürger-Dramas war Scherben seiner Zeit weit voraus. Von den meisten Kritikern hochgeschätzt, war der Film kein geschäftlicher Erfolg. „Die großen Filme von Lupu Pick wie Scherben und Sylvester hatten in den Großstädten ein begeistertes Publikum, aber sie brachten letzten Endes keine großen Einnahmen“, erinnert sich Gerhard Lamprecht. Den Theaterbesitzern waren sie nicht nur zu traurig, sondern auch zu kurz. Der Film, so klagt ein Theaterbesitzer, sei nun mal unbestritten das Theater der kleinen Leute, die einen abendfüllenden Film von 2.000 Metern erwarten. Filme mit 1400 Metern seien definitiv zu kurz. Scherben hatte eine Länge von 1.356 Metern.

In: Booklet zur DVD Der Gang in die Nacht (1920. R: F.W. Murnau) und Scherben. Edition filmmuseum 97

 

Karl Grune: Ohne Akte (1923)

Vorbemerkung:
In der Stummfilmzeit wurde zumindest in Deutschland nach jeder Rolle – auch Akt genannt – eine Pause eingelegt, weil viele Kinos nur einen Projektor hatten. Das Licht ging an, die Musiker konnten sich etwas Ruhe gönnen, die Zuschauer blieben sitzen, der Projektionist wechselte die Rolle. Lupu Picks Scherben war möglichweise der erste Film, der ohne Pausen gezeigt wurde, hatte aber noch eine Akteinteilung. Karl Grune hatte Die Strasse von vornherein ohne Akteinteilung zur Vorführung ohne eine Pause konzipiert. Auch andere Filme wurden vereinzelt schon 1923 ohne Pause gezeigt. Ich vermute aber, dass sich die uns vertraute pausenlose Vorführung eines Films erst mit dem Tonfilm durchgesetzt hat.
Ein einziges Mal habe ich im Kino eine Vorführung eines Spielfilms mit Pausen erlebt; das war die deutsche Premiere von Steven Spielbergs Close Encounters of the Third Kind bei der Berlinale 1978. Die Pausen waren einem Missgeschick geschuldet, der zweite Projektor war ausgefallen. Und so richtig gefallen hat es niemand.

Karl Grune hat mir den Aufnahmen zu seinem Film Die Strasse begonnen, der im dekorativen Stil und im Aufbau einen neuen Weg geht und in der Zusammendrängung aller Geschehnisse sowie in der Einheit von Zeit und Raum den Versuch darstellt, das Filmdrama von erstarrten Formen zu lösen.

Der Aktschluss im Drama ist ein Kunstmittel, das sich jeweils mit der Technik des Theaters verändert. Das antike Drama kannte keine Aktschlüsse, weil die Form der Arena sie illusorisch machte. Auch die Bühne Molières und Shakespeares musste und konnte aus ihrer szenisch-technischen Gegebenheit auf den Aktschluss verzichten. Erst die Einführung des Vorhangs, der die Ökonomie des Dramas veränderte, machte eine deutliche Kennzeichnung dramatischer Zäsuren notwendig. Weiterlesen

The Singing Saw – Die singende Säge

From PUBLICITY DEPARTMENT, USO-CAMP SHOWS, 8 West 40th Street, New York City

New York, New York, April 11th, 1944
So you’ve never seen Marlene Dietrich play the musical saw? Well, you probably never will – – unless you’re in the army and overseas. The siren lady who owns the world’s most publicised legs also owns a carpenter’s practical tool and makes music with it; but only for servicemen to whom she is now playing at army camps in the Mediterrenean area under the auspices of USO-CAMP SHOWS through arrangement with the Hollywood Victory Commmittee. With her are comedian Danny Thomas, actor-singer Milton Frome, comedianne Lin Mayburry and pianist Jack Snyder.
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