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Kurt Lubinski: Film-Architekten (1923)

Walter Reimann

Nur als Kennwort hat die Bezeichnung „Filmarchitekt“ Gültigkeit. Denn ebenso wenig wie für den Bühnenmaler das Schwergewicht seiner Veranlagung allein in der Malerei zu suchen ist, sind für den Filmarchitekten seine Beziehungen zur Architektur die entscheidenden. Es bestätigt sich schon in der Tatsache, dass sein künstlerisches Ziel im Rahmen eines Filmes niemals die Errichtung irgendeines Gebäudes, sondern vielmehr das Lichtbild selbst ist, das nur die Illusion dieses Gebäudes auf den Zuschauer vermitteln soll. Der Filmarchitekt ist also nicht der Schöpfer eines Baues, sondern der Gestalter des diesen Bau vermittelnden Lichtbildes selbst. Damit sind schon die untrennbaren Voraussetzungen für seine Tätigkeit gegeben. Als Maler beherrscht er die Flächenwirkung des Filmbildes, als Architekt formt er seine Tiefe und beide Wirkungen erreicht er mit der Kenntnis derjenigen Gesetze, die durch die Photochemie und die elektrischen Lichtstrahlen jedem vor dem Objektiv stehenden Bild bei seinem Übergang in die Schwarz-Weiß-Tönungen des Films diktiert sind.
In der praktischen Behandlung des Filmbildes liegt einer der Gegensätze zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Film. Der Amerikaner stellt Handlung und Schauspieler in eine Dekoration hinein, die er bestellt und erworben hat, weil sie der Zeit und dem Ort seines Filmes entspricht. Das deutsche Filmbild aber, bei dessen Ausgestaltung sich künstlerisch Regisseur und Architekt diese und der Operateur ergänzen, wird um den Darsteller als Mittelpunkt entsprechend der ernsten oder heiteren Atmosphäre der Handlung für den speziellen Fall ausgestaltet.
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Der Fluch einer Liebesheirat (1955)

Werbung für Die Barrings (1955; R: Rolf Thiele)

Ein großer und in seinem Wesen deutscher Film

Ein Film für das echte deutsche Heimatgefühl – ein erregendes Geschehen inmitten einer herben Landschaft – unter Menschen, die mit ihrem Herzblut an der Scholle hängen und sich gegen den verhängnisvollen Einfluß städtischer Glücksauffassungen zur Wehr setzen

Der große Familien- und Generations-Film aus der versunkenen Welt des ostpreußischen Landadels nach dem berühmten Roman von William von Simpson

DIETER BORSCHE setzt seine große deutsche Filmkarriere fort NADJA°°°°°
TILLER beginnt – künstlerisch – eine neue!

Ein großer Film von deutschen Menschen –
in deutscher Heimat – aus deutscher Vergangenheit

Der Fluch einer Liebesheirat
Der Untergang einer alten Familie
Die Verpflichtung der Nachkommen

Nachdem der große Familien-und Generations-Roman »Die Barrings« mit einer Auflage von 1,7 Millionen Exemplaren zum Welterfolg wurde, rückt der Film mit seinen Besucher-Millionen nach und krönt mit der Verbildlichung des erregenden Geschehens aus deutscher Vergangenheit das Werk William von Simpsons

Der deutsche Film liegt wieder vorn!

Der deutsche Film kann stolz darauf sein, daß er sich des großen Familien- und Generations-Romans von William von Simpson, »Die Barrings«, angenommen hat und das erregende Geschehen vom Untergang eines deutschen Adelsgeschlechts zum Allgemeingut werden läßt. Dank der hohen Darstellungskunst aller Mitwirkenden ersteht eine versunkene Welt mit allem, was sie einmal mit Stolz und Glück, aber auch mit Problemen und Konflikten erfüllte.

Ein altes deutsches Geschlecht zerbricht an dem Leichtsinn einer lebenslustigen Frau

Wie der weltberühmte Roman von William von Simpson, so wurde auch dieser ihm nachgestaltete Film EIN MEISTERWERK

Der weltberühmte Roman mit großer Besetzung verfilmt!

Deutscher Filmpreis 1960

Die Verleihung fand am 26. Juni 1960 während der Filmfestspiele Berlin durch Statssekretär Dr. Georg Anders statt.

Jury
Dr. Johannes Becker, Düsseldorf
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Dr. Kurt-Joachim Fischer, Journalist. Heidelberg
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Msgr. Anton Kochs, Köln
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Georg Ramseger, Journalist. Hamburg
Dolf Sternberger, Politikwissenschaftler, Journalist. Frankfurt
Professor Dr. Benno von Wiese. Universitätsprofessor. Bonn
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1959

Die Verleihung fand am 28. Juni 1959 während der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Anton Böhm, Journalist. Köln
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Dr. Theo Fürstenau, Journalist und Vertreter des Bundes in der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Wiesbaden.
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Georg Ramseger, Journalist. Hamburg
Professor Dr. Benno von Wiese. Universitätsprofessor. Bonn
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1958

Die Verleihung fand am 29. Juni 1958 während der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Dr. Kurt-Joachim Fischer, Filmjournalist. Heidelberg
Dr. Theo Fürstenau, Journalist und Vertreter des Bundes in der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Wiesbaden.
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Karl Korn, Kritiker. Frankfurt
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Professor Dr. Benno von Wiese. Universitätsprofessor. Bonn
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1957

Die Verleihung fand am 23. Juni 1956 während der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Ida Ehre, Schauspielerin und Intendantin. Hamburg
Dr. Kurt-Joachim Fischer, Filmjournalist. Heidelberg
Dr. Theo Fürstenau, Journalist und Vertreter des Bundes in der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Wiesbaden.
Peter Jacobs, SPD-Bundestagsabgeordneter, Bonn
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Albert Schulze-Vellinghaus, Schriftsteller, Journalist und Kunstsammler. Dorsten
Dr. Ernst Wende, Statssekretär a.D.. Stuttgart
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1956

Die Verleihung fand am 22. Juni 1956 zur Eröffnung der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. Präsident des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler. Filmkritiker, Berlin.
Dr. Theo Fürstenau, Chefredakteur des „Film-Forum“, Münster
Peter Jacobs, Bundestagsabgeordneter, Bonn
Dr. Ascan Klée Gobert, Vorsitzender des Hauptausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft. Hamburg
Dr. Karl Korn, Mitherausgeber der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, Frankfurt
Dr. Ernst Krüger, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwillgen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Bonn
Dr. Ernst Wende, Statssekretär a.D., Stuttgart
Dorothea Wieck, Schauspielerin, Berlin
Vorsitzender des Preisrichterausschusses: Professor Dr. Hübinger. Leiter der Kulturabteilung des Bundesministeriums des Innern. Ohne Stimmrecht. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1955

Die Verleihung fand am 24. Juni 1955 zur Eröffnung der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury:
Dr. Johannes Eckardt, 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Wrerner Fiedler, Publizist. Berlin
Dr. Theo Fürstenau, Publizist. Wiesbaden
Dr. Ascon Klée-Gobert, Schriftsteller, ehemaliger Kultursenator in Hamburg, seit 1951 Vorsitzender des Hauptauschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Hamburg
Dr. Karl Korn, Publizist. Frankfurt
Dr. Ernst Krüger. Produktions- und Herstellungsleiter, seit 1954 Vorsitzender des Hauptausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Ernst Paul, Publizist, SPD-Politiker. Oberesslingen
Dr. Erich Wende, CDU-Politiker, bis 1954 Leiter der Kulturabteilung im Innenmisterium. Stuttgart
Dorothea Wieck, Schauspielerin. Berlin Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1954

Die Verleihung fand am 17. Juni 1954 zur Eröffnung der Filmfestspiele Berlin durch Innenminister Dr. Gerhard Schröder statt.

Jury:
Dr. Johannes Eckardt, 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs. Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler, Kritiker. Berlin
Elisabeth Flickenschild, Schauspielerin. Düsseldorf
Dr. Theo Fürstenau, Publizist. Wiesbaden
Dr. Ascon Klée-Gobert, Schriftsteller, ehemaliger Kultursenator in Hamburg, seit 1951 Vorsitzender des Hauptauschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Hamburg
Dr. Ernst Krüger. Produktions- und Herstellungsleiter, seit 1954 Vorsitzender des Hauptausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle. Wiesbaden
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Ernst Paul, Publizist, SPD-Politiker. Oberesslingen
Dr. Paul Sethe, Publizist. Frankfurt
Dr. Erich Wende, CDU-Politiker, bis 1954 Leiter der Kulturabteilung im Innenmisterium. Stuttgart Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1953

Die Verleihung fand am 18. Juni 1953 zur Eröffnung der Filmfestspiele in Berlin durch Staatssekretär Bleek statt.

Jury:
Vorsitzender, nicht stimmberechtigt: Dr. Ernst Wende, Staatssekretär im Bundesinnenministerium
Dr. Hans Harder Biermann-Ratjen (FDP). Notar, ehemaliger Kultursenator der Stadt Hamburg.
Dr. Johannes Eckard, 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs, Augsburg-Göggingen
Dr. Ernst Friedländer, Journalist, Hamburg
Dr. Theo Fürstenau. Publizist. Wiesbaden
Dr. Arno Hennig , Bundestagsabgeordneter, Kulturreferent der SPD, Vorsitzender des Kulturausschusses Kunst im Deutschen Bundestag. Rethen an der Leine
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Fritz Podehl, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Dr. Paul Sethe, Pubizist Frankfurt Weiterlesen

Deutscher Filmpreis 1952

Die Verleihung fand am 23. April 1952 im Bundesratssaal des Deutschen Bundeshauses Bonn durch Innenminister Dr. Robert Lehr statt.

Jury
Dr. Johannes Eckard. 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs, Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler. Filmkritiker, Berlin
Elisabeth Flickenschildt, Schauspielerin, Düsseldorf
Dr. Arno Hennig , Bundestagsabgeordneter, Kulturreferent der SPD, Vorsitzender des Kulturausschusses Kunst im Deutschen Bundestag. Rethen an der Leine
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Fritz Podehl, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Dr. Bruno E. Werner, Schriftsteller und Kritiker, München
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Deutscher Filmpreis 1951

Der Preis wurde am 6. Juni 1951 im Titania-Palast während der Eröffnung der Internationalen Filmfestspiele Berlin durch Staatssekretär Dr. Wende vergeben.

Jury:
Dr. Hans Harder Biermann-Ratjen (FDP). Notar, ehemaliger Kultursenator der Stadt Hamburg.
Dr. Johannes Eckard. 1. Vorsitzender des Verbandes der deutschen Film-Clubs, Augsburg-Göggingen
Werner Fiedler. Filmkritiker, Berlin
Elisabeth Flickenschildt, Schauspielerin, Düsseldorf
Dr. Ernst Friedländer, Journalist, Hamburg
Dr. Arno Hennig , Bundestagsabgeordneter, Kulturreferent der SPD, Vorsitzender des Kulturausschusses Kunst im Deutschen Bundestag. Rethen an der Leine
Richard Muckermann, CDU- Bundestagsabgeordneter, Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Funk und Film. Kettwig an der Ruhr.
Fritz Podehl, Vorsitzender des Arbeitsausschusses der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, Wiesbaden
Dr. Bruno E. Werner, Schriftsteller und Kritiker, München Weiterlesen

„Die Straße“. Neue Bauprobleme im Film (1923)

Städte- und Straßenbau im Film, das klingt nach einem Kultur- oder Unterrichtsfilm, ist aber eines der schwierigsten Probleme eines künstlerisch erzählenden Spielfilms. Der Film berührt sich auch darin mit der epischen Literatur, dass auch da die sachliche Umwelt, das Milieu, zum psychologischen Ausdruck werden soll, also nicht als absoluter Realismus, sondern in der Stimmungsfarbe des darin dargestellten Erlebnisses und durch das Gefühl des gerade im Mittelpunkt stehenden Akteurs gesehen erscheinen muss. Eine erfundene Handlung in den nächstbesten „echten“ , aber nicht abgestimmten Landschaften oder Straßenbildern zu photographieren, geht zur Not nur in Komödien oder Detektivfilmen, lässt aber selbst dort den Stilbruch noch merkbar sein. Der Bau im Atelier setzt der Illusion wiederum allzu enge räumliche Grenzen. Eine gute erste Lösung des Problems brachte seinerzeit der Caligari-Film. Da seine Vorgänge meist psychopathische Halluzinationen waren, brauchten Maler und Regisseur der Phantasie überhaupt keine Schranken zu setzen.

Eugen Klöpfer und Aud Egede Nissen vor dem Modell der Stadt

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Rudi Sieber an Marlene Dietrich über die Berliner Premiere von Dishonored

Vorbemerkung:
Rudi Sieber berichtet, dass die deutsche Fassung von Dishonored (USA 1931; Regie: Josef von Sternberg) schon vor der Premiere um zahlreiche Szenen gekürzt wurde. Die Länge der Originalfassung gibt der Katalog des American Film Institute mit 8.100 feet an. Umgerechnet sind das 2.469 Meter (Genauer: 2.468,88 Meter). In Deutschland wurde Dishonored 1931 unter dem Titel X -27 in einer Länge von 2.563 Metern freigegeben – damit ist die deutsche Fassung fast 100 Meter länger als die amerikanische Fassung. Wie sich die deutsche von der amerikanischen Fassung unterscheidet, ist unklar. Es scheint aber, als sei die deutsche Fassung nach der Freigabe durch die deutsche Zensur noch vor der Premiere in Berlin von der Paramount selbst gekürzt worden. Und selbst diese Version erregte noch Ärger.

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Colin Roß: Unter Hunnen (1923)

Colin Roß an der Kamera

Es ging durch Kiefernwald, durch ein Pförtnerhaus, an Verwaltungsgebäuden vorbei und einer Restauration, in der halbnackte, gelb angestrichene Männer und Frauen vor Kaffee und Flaschenbier saßen. Ateliers, Werkstätten, dann ein entzückendes Gehöft mit zahmen Tauben. „Für den Aschenbrödelfilm“, erzählte mein Begleiter. Schließlich durch eine Barackenstraße, über eine Zugbrücke. Rechts lag eine Felsschlucht, links ein im Bau befindliches Schloß. Und dann standen wir plötzlich mitten in einem Dorf aus Lehmhütten und Erdlöchern, so echt, dass ich mich unwillkürlich nach Zentralasien zurückversetzt wähnte. Lauter Hütten aus „Dreck und Spucke“, Schilfdächer, Unrathaufen, Schmutzpfützen, verwesende Kadaver.
„Donnerwetter, das haben Sie gut gemacht, Herr Hunte“, sagte ich zu dem Architekten der „Decla“, der neben mir stand, „das riecht direkt nach Hunnen.“ In einem Hunnendorf war ich ja nun allerdings auch noch nicht, aber wenigstens in ihrem Ursprungsland und bei ihren Nachfahren, und da sieht es genau so aus.
Gegenüber dem Dorf lag der Palast König Etzels. Ein hoher Lehmbau, geschnitzte, bunt bemalte Säulen; innen Felle, Waffen und Schilde. In der großen Halle dreht Fritz Lang, der Regisseur der Nibelungen, gerade eine Detailszene. Als er fertig [ist], begrüßt er mich. „Sie kommen gerade recht, nachher drehen wir eine Massenszene im Hunnendorf. Die Wachtposten König Etzels kommen angesprengt, durch das Dorf in die Halle hinein, und bringen die Nachricht von der Ankunft Krimhildes.“
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Fritz Lang über Nibelungen und Metropolis (1925)

Fritz Lang

Nach zehntägigem Aufenthalt in Paris ist Fritz Lang zurückgekehrt. Ein erster Besuch bei ihm. Eine halbe Stunde in seinem Salon, unter den japanischen No-Masken und den indischen Seidenteppichen, gesammelt von dem leidenschaftlichen Liebhaber asiatischer Kunst.
Fritz Lang deutet auf die Pariser Zeitungen, die den blauen Rundtisch bedecken. Es sind die großen Formate der „Comoedia“, der „Temps“, der anderen. Voll von Photographien aus Siegfrieds Tod, von Berichten und Interviews. Man hat den deutschen Film mit mehr als Respekt aufgenommen. Der Eindruck ist tief und nachhaltig. „Das große kinematographische Ereignis“, sagt im „Temps“ Emile Buillermog.

„Ich habe über ein Jahr in Paris gelebt,“ so erzählt Lang, „in einem Maleratelier auf Montparnasse, bis der Krieg ausbrach. Ich habe es vor zwei Jahren wiedergesehen, bei der Premiere des Müden Tods. Französisch hieß er Les Trois Lumiéres. Schon damals war zu meiner Freude der künstlerische Erfolg sehr stark. La Mort de Siegfried wird im Marivaux gespielt, am Boulevard des Italiens, neben dem Credit Lyonnais. Der Besitzer ist Aubert, dem die meisten Kinotheater in Paris gehören. Delac und Vandal haben den Vertrieb.“
„Was sind wohl jetzt die hervorragendsten französischen Filme?“
„Interessant ist Crainquebille (1922) von Feyder. Sie wissen, nach dem kleinen Roman von [Anatole] France, der Fall des Gemüsehändlers. Da gab es Bilder mit einer phantastischen Optik, zum Beispiel mit der vergrößerten Figur des Schutzmanns, die drohend vor dem gehetzten Alten aufsteigt. Interessant ist auch ein, wenn man das Wort gebrauchen soll, expressionistischer Film L’Inhumaine (1924; R: Marcel L’Herbier), in dem es sich um eine Frau handelt, die von einer Giftschlange gebissen wird, ein Film mit Räumen in dem gespenstischen Dunkel des Dr. Caligari. Dann der historische Film Le Miracle des Loups (1924; R: Raymond Bernard).“ Weiterlesen

Die Bildfrequenz der Nibelungen

Anzeige in der BZ am Mittag, 25.2.1924

Im Uraufführungskino begannen die Vorstellungen für „Siegfrieds Tod“, dem 1. Teil der Nibelungen, um 18.30 und um 20.45.
Wenn es zwischen dem Ende der ersten und dem Anfang der zweiten Vorstellung für den Zuschauerwechsel eine Pause von 15 Minuten gab (das ist allerdings für den UFa-Palast am Zoo extrem knapp), bleiben 2 Stunden für den Film. „Zu spät kommende Zuschauer werden nach dem ersten Gesang eingelassen“, erklärt die Anzeige der Ufa. Das heißt, dass es mindestens nach dem ersten Akt – von Lang „Gesang“ genannt – eine kurze Pause von mindestens 60 Sekunden gab. Die Orchestermusiker haben bestimmt nicht zwei Stunden ununterbrochen durchgespielt. Wahrscheinlich wurde also – wie sonst auch allgemein üblich – nach jedem Akt (Gesang) eine kurze Pause gemacht.  Bei sieben Akten sind das sechs Pausen a 60 – 90 Sekunden. Die Filmvorführung dauerte also ohne Vorprogramm, Reklame oder sonstigen Schnick-Schnack netto etwa 1 Stunde und 55 Minuten.
„Siegfrieds Tod“ hat eine Länge von 3216 Metern. Mit 24 Bildern pro Sekunde läuft der Film eine  Stunde, 57 Minuten und 33 Sekunden. Das ist zu langsam. Wahrscheinlich sind 25 (1:52:51) oder 26 Bilder pro Sekunde (1:48:30).

Wolf Neumeister: Dichter und Autoren

Am 5. Dezember 1950 fand auf Einladung der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft in Wiesbaden ein Gespräch zwischen dem deutschen PEN-Club und Vertretern des deutschen Films statt. Günther Weisenborn kritisierte, dass der Autor in den Filmverträgen auf alle Rechte verzichten müsse. „Für Geld muss der Autor schweigen. Das ist Vergewaltigung.“ Laut Kästner sei die entscheidende Frage, ob man überhaupt den Schriftsteller wolle. „Der Film bevorzugt Drehbuchautoren. Menschen, die in ihrem Leben noch nie einen Roman oder ein Gedicht geschrieben haben. Diese machen ein Geheimnis aus ihrer Arbeit, obwohl es keines ist.“
(Alle Zitate: Der neue Film, 11.12. 1950, Nr. 50).
Wolf Neumeister reagiert in seinem Beitrag auf dieses Gespräch.

Die Autoren des deutschen Filmes nahmen mit Bedauern die Taktlosigkeiten zur Kenntnis, mit denen Günther Weisenborn jüngst auf der Tagung des PEN-Clubs in Wiesbaden sie in ihrer Gesamtheit bedachte. Und sie registrierten die Anmaßung, mit der Erich Kästner – selbst gelegentlicher Filmautor – nur für sich in Anspruch nimmt, ein Dichter zu sein, während er sämtliche anderen in die deklassierende Rubrik der “Autoren“ einreiht, auch wenn ihr Werk, außer Filmen, ausgezeichnete Romane und Bühnenstücke aufzuweisen hat. — Nicht dass wir durch die Stellungnahme der Mitglieder des PEN-Clubs mitten ins Herz getroffen wären, aber die Äußerungen der beiden erwähnten Herren lassen das Gefühl für berufliche Fairness in einem mehr als üblichen Maße vermissen, und das wollen wir festhalten. Wir stellen nun schlicht die Frage: Welche epischen oder dramatischen Werke haben die auf jener Tagung des PEN-Clubs versammelten Dichter seit dem Zusammenbruch Deutschlands publiziert, die die Welt – oder auch nur ganz bescheiden unser deutsches Volk – bewegt hätten? So bewegt, dass sie in dem Maße über den Durchschnitt hinausgeragt hätten, wie es diese Dichter mit Emphase von den Werken des deutschen Film es verlangen!
Wir stellen ferner fest, dass Günther Weisenborn, der sich so bitter über die Ausschaltung des Dichters aus dem Filmschaffen beklagt, nach seiner eigenen Aussage in den letzten Jahren der Produktion keinen Stoff zur Verfilmung angeboten hat, und dass ein anderes, nicht unbekanntes Mitglied dieser Versammlung, nach seinem eigenen Geständnis seit sechszehn Jahren keinen deutschen Film mehr gesehen hat.
Wir Filmautoren glauben nach diesen Feststellungen auf jede weitere Polemik verzichten und uns wieder unserer Arbeit zuwenden zu können.

In: Der neue Film, Nr. 1, 1. Januar 1951

Christian Bouchholtz: Der Lindwurm exerziert

Ich hörte: In den Wäldern nahe Wannsee ist ein Riesensaurier aufgetaucht. Zwei Stock hoch. Lang wie ein Haus. Und er hat sieben lebende Männer verschluckt.
Ich fuhr also hinaus, den Lindwurm zu besuchen. Er haust in Neu-Babelsberg. (Dort werden jetzt von Fritz Lang die Nibelungen gedreht.)
Der Zerberus des Nibelungenschatzes haust in einer Art Zeppelinhalle aus Holz, in einer Hundehütte von gigantischen Ausmaßen. Frisch lackiert, wie er ist, wird er herausgezogen und –geschoben. Dann öffnet man eine Bauchklappe. „Platz nehmen!“, kommandiert der Regisseur. Sieben Arbeiter steigen ein und schlagen die Bauchklappe wieder zu. Im Innern des Drachens sind feine Polstersitzplätze und eine Anzahl ruderartiger Hebel. An jedem Hebel hockt ein Mann und wartet auf Kommando.
Mit dem Vieh ist lange genug exerziert worden. Man schiebt es hinauf in eine Felsschlucht. Von dort aus hat es herunterzukriechen, um in einem See zu saufen.
Lang kommandiert kasernenhöfisch: (Trillerpfeife) „Achtung! Los! Vorderbein rechts! Hinterbein links! Vorderbein links! Kopfnicken! Nüstern blähen! Augen auf! Hinterbein rechts! Schwanzgewackel!“ Weiterlesen

Charles Klein: Über Synchronarbeit (1950)

Charles Klein war ein wenig bekannter Autor und Regisseur im deutschen und amerikanischen Film. Nach 1945 arbeitete er in der Bundesrepublik als Synchronregisseur. Bekannt wurde er für die Synchronisation des Films Das Privatleben Heinrich des VIII. (The Private Life of Henry VIII. England 1933; R: Alexander Korda), der in Deutschland erst 1949 in die Kinos kam.

Die Schwierigkeiten beginnen beim Synchronbuch. Nur selten kann der Autor (der wohl in den meisten Fällen auch die Regie führt) die jeweils beste Interpretation des Originaltextes geben, weil er sich der Diktatur der Mundstellungen, der Silbenzahl, des Sprachrhythmus, des mimischen Ausdrucks und der Gesten der Agierenden unterordnen muss. Diese notwendige Übereinstimmung auf einer ganzen Anzahl von Gebieten zwingt zu Kompromissen. Hinzu kommt, dass beispielsweise die englische Sprache viel mehr einsilbige Wörter hat als die deutsche und viel knapper im Ausdruck ist, dass man also denselben Gedanken in knapperer Form ausdrücken muss als im Original, weil die Sprechzeit ja eine unveränderliche Größe ist. Ähnlich verhält es sich bei den romanischen Sprachen.
Es gehört schon ein ungewöhnlicher Phantasiereichtum dazu, für jede Phase der Eindeutschung eine Form zu finden, die nicht nur lippensynchron, sondern auch dialogisch so treffend oder annähernd so treffend und wirksam ist, wie das Original.
Oft kommt es auch vor, dass eine sinngemäße Übertragung des Textes in wirksamer Form einfach nicht erzwungen werden kann. Hier muss der Autor eine neue, ebenso gute Interpretation für denselben Gedanken oder das angewandte Sinnbild finden. Es ist unvermeidlich, dass sich hierbei das dramaturgische Gefüge oft mehr oder weniger verschiebt, weil der neue Gedanke unter entsprechender Anpassung eingefügt werden muss. Nur ein Autor, der in dramaturgischer Hinsicht sattelfest ist, behält hier Überblick und Souveränität über den Ablauf.
Wenn nun aber wirklich dialogbegabte und dialog-sichere Autoren an sich schon selten sind, wie schwierig wird das Dialogschreiben erst unter solchem Zwang! Es ist – wenn ein Vergleich mit der Graphik erlaubt ist – ungefähr so, als habe ein Zeichner fortlaufend in ganz ungewöhnlich geformte und in ihrer Form ständig wechselnde Räume bestimmte Zeichnungen einzupassen. Unterzieht ein wirklicher Künstler sich dieser Aufgabe, dann wird die Ausführung immer ein Gesicht haben, weil jeder Strich Können verrät und also Wirkung hat. Unternimmt es jedoch jemand von zweifelhafter zeichnerischer Begabung, mit dieser Aufgabe fertig zu werden, dann wird das Resultat immer unbefriedigend, weil dilettantisch sein. Der Unbegabte würde ja nicht einmal mit  einer Zeichnung fertig, bei der keinerlei räumliche Einengung besteht; sie würde dilettantisch und unbeholfen wirken, gleich wie lange er sich auch abmühen mag.

Da wirkliche Dialogbegabungen aber selten sind wie alles Überdurchschnittliche, ist es in der großen Zahl von Filmen, die synchronisiert werden müssen, gar nicht möglich, immer  Autoren zu finden, die künstlerischen Ansprüchen voll gerecht werden. So kommt es, dass Kritiker – wie das kürzlich bei einer Besprechung zu lesen war — vom ,,apokalyptischen Deutsch der Synchronisatoren“ sprechen, und dass synchronisierte Filme manchmal das Zwerchfell in Bewegung setzen, wo sie die Tränendrüsen attackieren sollen.
Einem wirklichen Dialoggestalter ist es aber in fast jedem Falle möglich, eine Interpretation zu finden, die hohen Ansprüchen gerecht wird. Denn alles, was er sagt, bzw. schreibt, hat an und für sich schon ein Gesicht, genau wie der sichere Strich des begabten Zeichners immer sein Können verrät. In manchen Fällen ist es sogar möglich, schwächere Dialogpartien zu verbessern.
Die Schwierigkeiten der sprachlichen Anpassung bei der Aufnahme der unterlegten Texte im Synchronraum sind verhältnismäßig  geringer als die beim Schreiben des Buches. Je selbstverständlicher und natürlicher die unterlegten Texte sind, umso leichter haben es die Sprecher.
Tatsächlich gehört aber mehr schauspielerische Sicherheit dazu, einen unter dem Zwang der Anpassung gesprochenen Text mit der nötigen Ausdruckskraft auf das Band zu bringen als bei einer direkten Aufnahme unbehindert zu sprechen. Denn die Handlung trägt das Wort und beschwingt es, wo es bei der Synchronaufnahme mit mehr oder weniger Geschick in seinen Raum ,,vergewaltigt” werden muss.
Diesen Gesetzen unterliegt auch die Inszenierung. Der Synchronregisseur muss seine Schauspieler gewissermaßen über eine  Hindernisbahn führen, wo der Spielfilmregisseur freie Bahn vor sich hat. Trotzdem bleibt der Synchronregisseur im wesentlichen ein Nachschaffender, während sein Kollege ein Gestalter ist. Oder jedenfalls sein sollte! Damit ist keineswegs gesagt, dass die gekonnte Synchron-Nachschöpfung eines fremdsprachigen Spitzenwerks nicht eine höhere künstlerische Leistung verlangt als das schematische Herunterdrehen eines Durchschnittfilms.
Es liegt auf der Hand, dass es ein besonderer Vorteil ist, wenn der Synchronautor-Regisseur die zu übertragende Sprache beherrscht. Das hilft ihm, die sprachlichen Fallstricke zu vermeiden, die in vielen Filmen oft zu seltsamsten  Blüten führen. Sinnbildlicher Sprachgebrauch und Slangausdrücke finden sich in keinem Wörterbuch. Wer ihre Bedeutung nicht in völliger Beherrschung einer Sprache kennt, wird nicht nur wirksame dialogische Pointen verlieren, sondern auch Fehler machen, die den Sinn des tatsächlich Gemeinten manchmal glatt auf den Kopf stellen.

In: Illustrierte Filmwoche, 13. Mai 1950, Nr. 19

 

Rudi Sieber an Marlene Dietrich: Dishonored und Synchronarbeit in Joinville

Paris, 11. November 1931

Von links: Leo Mittler, Camilla Horn, Rudi Sieber und Marlene Dietrich in Joinville

Geliebte, ich fange mit der wichtigsten Sache an: Dishonored, deutsch gedubbt. Man hatte es während meiner Abwesenheit in Amerika gemacht und es mir verschwiegen. Vor ein paar Tagen erfuhr ich es von Karol, erfuhr auch, dass der VI. Akt nach Hollywood geschickt worden sei zur Beurteilung.
[Jacob Karol war zu der Zeit Produktionsleiter der deutschsprachigen Filme der Paramount Produktion in Joinville]

Ich wollte den Film gern sehen, bekam ihn aber nicht zu sehen, da angeblich keine Kopie hier sei. Durch einen Angestellten (Cutter) erreichte ich es, dass ich auch den VI. Akt sehen konnte, musste aber mein Ehrenwort geben, niemandem davon etwas zu sagen! – Ich war entsetzt. Das ist ja unmöglich, so etwas in Deutschland laufen zu lassen. Du hast ihn ja auch gesehen ich hörte schon von Eurem Protest. Karol liegt mir jeden Tag in den Ohren, ich müsste das einrenken, dass Du und Joe keine Schwierigkeiten machen, der Film sei so erstklassig und Deine Stimme sei so wunderbar getroffen. Ich sage ihm immer, erst muss ich den Film sehen (er darf doch nicht wissen, dass ich den einen Akt gesehen habe), bevor ich dazu Stellung nehmen kann. Gestern rief mich Kane und erzählte mir von Eurem Protest und was ich dazu meine.
[Robert Kane, Leiter der Paramount in Joinville]

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Deutscher Filmpreis. Teil I: Spielfilme

Bester abendfüllender Spielfilm. (BI)
Ab 1951: Wanderpreis „Goldener Leuchter
Ab1954 : Wanderpreis „Goldene Schale“
1955: Prämie von 200.000 DM für den Produzenten
1957: Prämie von 250.000 DM
1958: Prämie von 200.000 DM
1959: Prämie von 150.000 DM
1960: Prämie von 200.000 DM

Nächstbeste abendfüllende Spielfilme
1956 und 1957. Filmband in Gold und eine Prämie von 150.000 DM.

Überdurchschnittliche(r) abendfüllende(r) Spielfilm(e)

1956; 1960
Filmband in Silber und eine Prämie von 100.000 DM
1960 wurde die Prämie auf 80.000 DM gesenkt.

Zweitbester abendfüllender Spielfilm.
1959
Filmband in Gold und eine Prämie von 100.000 DM. Weiterlesen

Deutscher Filmpreis. Teil II: Kultur- und Dokumentarfilm

Wertvollster Kultur- und Dokumentarfilm
1951 bis1953. Silberne Schale und Prämie von 2.500 DM.

Bester Kulturfilm in Schwarz/Weiß
1954: Filmband in Silber
1955: Filmband in Silber und Prämie von 10.000 DM
1956: Filmband in Silber und Prämie von 20.000 DM
1958: Filmband in Silber und Prämien von 10.000 und 15.000
1959 und 1960 wurde der Preis nicht vergeben

Bester Kulturfilm in Farbe.
1954. Filmband in Silber
1955: Filmband in Silber und Prämie von 10.000 DM
1956: Filmband in Silber und Prämie von 17.500 DM
1958: Filmband in Silber und Prämie von 5.000 DM
1959 und 1960 wurde der Preis nicht vergeben Weiterlesen

Deutscher Filmpreis. III Teil: Varia

Neuartige (avantgardistische) filmische Leistung (BI)
Seit 1951, aber erst- und letztmalig 1953 verliehen. Preis: Vase mit goldenem Zweig.

Bester kurzer Spielfilm
1954. Filmband in Silber

Bester sonstiger Kurzfilm in Farbe
1956. Filmband in Silber und Prämie von 27.500 DM
1958. Filmband in Silber und Prämie von 5.000 DM

Bester sonstiger Kurzfilm in Schwarz/Weiß
1956. Filmband in Silber und Prämie von 25.000 DM
1958. Filmband in Gold und Prämie von 25.000 DM

Bester sonstiger Kurzfilm
1959. Filmband in Silber. Prämie von 15.000 DM
1960. Filmband in Silber. Prämie von 35.000 DM

Deutscher Filmpreis 1951 – 1960. Alle Kategorien

Der Deutsche Filmpreis wurde 1951 zur Förderung des deutschen Filmschaffens durch zwei sich ergänzende Erlasse des Bundesinnenministers Dr. Lehr ins Leben gerufen. Die Erlasse wurden 1976 durch neue Richtlinien abgelöst.
In den ersten beiden Erlassen wurden 10 Qualitätskategorien genannt, für die Filme oder Personen ausgezeichnet werden sollten.
Bis 1960 kamen 33 weitere Kategorien hinzu.
Die folgende Liste enthält alle Kategorien, nach denen in den ersten zehn Jahren Preise und Prämien verliehen wurden. Die ursprünglichen, vom Bundesinnenminister benannten Kategorien sind mit dem Zusatz BI versehen.

TEIL I enthält alle Kategorien zu Spielfilmen und damit verbundenen Gewerken und Berufen.
TEIL II enthält alle Kategorien zu Kultur- und Dokumentarfilmen und damit verbundenen Gewerken und Berufen.
Teil III enthält Varia

 

 

 

 

Der künstlerische und der szenische Leiter. Eine Unterhaltung mit Jacoby-Boy (1920)

Der Graphiker Martin Jacoby-Boy (1883 – 1971) ) war von 1919 bis 1921 Chefarchitekt der May-Filmgesellschaft. Neben den Bauten von Die Herrin der Welt (1919) bis zum Indischen Grabmal (1921) entwarf und baute er auch das Freigelände „Filmstadt Woltersdorf“. Nach dem Ausscheiden aus der Firma von Joe May war er Architekt bei der Europäischen Film-Allianz (E.F.A.), ging danach als technischer Leiter der Atelierbetriebe Weissensee wieder zu Joe May. Ende 1923 verabschiedete er sich von der Filmarbeit.

Martin Jacoby-Boy

Der italienischen Film-Zeitschrift „Cines“ entnehmen wir folgenden Artikel:
Jacoby-Boy ist, was wir auf Italienisch den szenischen Leiter nennen. Er ist beim May-Film, und zwar mit einer Befugnis ausgestattet, die bei uns einem künstlerischen Direktor zukäme. Er ist kurz gesagt der wahre „metteur en scène“. Ihm sind alle Innen-und Außenaufbauten anvertraut. Seine Schöpfung ist das jeweilige Milieu, das nach seinen Zeichnungen erbaut wird, die Dispositionen für die Beleuchtung, für alles, was den Ort der Handlung betrifft, – für die Kostüme und für die Bilder. Seine Aufgabe endigt mit dem Augenblicke, in denen der Operateur zu kurbeln beginnt und die Darsteller anfangen, sich zu bewegen.
Es war uns möglich, im Hotel Regina eine Unterhaltung mit Jacobi-Boy zu haben. Er erzählte uns, dass er nach Italien gekommen sei – in Begleitung seiner schönen und liebenswürdigen Gattin -, um nach den ungeheuren Anstrengungen für die Ausrüstung der Herrin der Welt Erholung und Kräftigung zu suchen. Seine Erholung besteht aber im Studium unserer Baudenkmäler und im Besuchen unsere Kulturzentren.
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Scherben (1921; Regie: Lupu Pick)

Eisenbahnschienen, endlos; zunächst ein Paar, dann, als die auf den Schienen fahrende Kamera sich hebt, ein zweites parallel laufendes Paar. Jetzt kommt auch die Landschaft in den Blick, winterlich gefleckt, mit düster aufsteigenden Wäldern. Nicht romantisch, sondern öde, einsam, fast das Ende der Welt. Hier arbeitet der Bahnwärter (Werner Krauß). Nachts geht er die Schienen mit einer Sturmleuchte ab; wenn ein Zug kommt, gibt er ein Signal. Sein Gang ist schwerfällig, als trage er eine schwere Last an seinen Beinen.
Seine Frau (Hermine Stratmann-Witt) tritt aus dem Bahnwärterhaus, holt die Wäsche von der Leine, legt sie zusammen in einem Raum, der zugleich Ess- und Wohnzimmer ist. Die Kamera erfasst die ganze Szenerie des Raumes; vorne ein Tisch, vor der hinteren Wand ein Sofa und als Wanddekoration drei in einem offenen Dreieck angeordnete Rahmen mit Fotos der

Edith Posca, Werner Krauß, Hermine Straßmann-Witt

Verwandten. Akkurat in der Mitte hängt ein gemaltes Porträt. Es herrscht penible Ordnung. Die Tochter (Edith Posca) kümmert sich um den Kachelofen, der Bahnwärter sieht aus dem Fenster. Keiner sieht den anderen an, niemand spricht. Das Leben läuft ab wie ein Uhrwerk, freud- und ereignislos. Mit leerem Blick sitzt der Bahnwärter mit Frau und Tochter am Esstisch.

In der ersten Großaufnahme beginnt ein Schreibtelegraf zu arbeiten, ein glänzendes Maschinchen aus der Moderne; während der Bahnwärter das Telegrafenband liest, deckt die Frau mit deutlicher Alltagsgeste seinen Suppenteller ab, damit die Suppe nicht kalt wird. Der Eisenbahninspektor wird angekündigt und soll bei der Familie wohnen. Gleich läßt der Wind ein Fenster zerspringen; die Tochter bringt die Scherben in der Schürze weg. Die Frau richtet für ihren Mann das Sofa für die Nachtruhe ein und geht in ihr karg eingerichtetes Schlafzimmer mit großem Marienbild über dem Bett. Der Bahnwärter kontrolliert die Gleise und legt sich schlafen.

Der Telegraph

„Ein Drama in fünf Tagen“ lautet der Untertitel des Films Scherben und dieser erste Akt trägt den Titel „Ein Tag“. Er schildert einen Arbeitstag, zu dessen Normalität auch das Zerbrechen der Fensterscheiben gehören könnte, wäre da nicht der Titel des Films und eine halbnahe Einstellung auf die Scherben in der Schürze des Tochter, die auf die besondere Bedeutung hinweisen. Die einzige Großaufnahme zeigt den Schreibtelegraphen, die Verbindung zur sonst ausgeschlossenen Welt. Haus, Familie und Alltag wirken wie exterritoriales Gelände, gefilmt im Stil und mit der Sachlichkeit eines Lehrfilms: dies ist die Arbeit, dies das Haus, hier die Familie und ihr Alltag.

Lupu Pick inszenierte mit Scherben den ersten Kammerspielfilm, wobei solche Anfangssetzungen nie ganz ohne Zweifel sind. Der Begriff Kammerspiel kam aus dem Theaterbereich; im Gegensatz zur großen Bühneninszenierung setzt das Kammerspiel auf wenige Personen mit einem überschaubaren Lebensbereich und die psychologische Verdichtung ihrer Handlungen. Das war Anfang der 20er Jahre, als das Kino in Deutschland von Abenteuer-, Sensations- und Detektivfilmen, Komödien, Chinoiserien und historischen Stoffen quer durch die Menschheitsgeschichte geprägt war, schon ein Wagnis.
Der Drehbuchautor Carl Mayer hatte für Pick vor Scherben das Drehbuch zu Der Dummkopf (nach Ludwig Fulda) geschrieben. Pick war von der Qualität so angetan, dass er eine öffentliche Lesung des Drehbuchs veranstaltete. Film wie Drehbuch gelten heute als verschollen. Scherben war der Auftakt einer Trilogie von titellosen Kammerspielfilmen, deren zweiter Teil Hintertreppe (1921) von Leopold Jessner inszeniert wurde, während der dritte Teil Sylvester wieder unter der Regie von Lupu Pick entstand. Andere Quellen nennen Sylvester als zweiten und Der letzte Mann (1924; Regie: F. W. Murnau) als dritten Teil der Trilogie.
Gänzlich ohne Titel ist auch Scherben nicht. Aktangaben, kurioserweise jeweils nach dem abgelaufenen Akt, und Zeitangaben zu Beginn eines neuen Aktes (Die Nacht des folgenden Tages – Der Morgen des dritten Tages – Der Abend des vierten Tages – Der Morgen des fünften Tages) strukturieren den Ablauf des Geschehens. Für Scherben wurde auch eine weitere, wenig bekannte Neuerung eingeführt. Henny Porten erwähnt in einem Interview über die Premiere von Rose Bernd am 5. Oktober 1919: „„Damals war es noch so, dass ein Film nicht hintereinander lief, sondern dass nach jedem Akt abgebrochen und hell gemacht wurde bis die neue Filmrolle wieder eingesetzt war.“ Scherben wurde ohne diese Pausen gezeigt. Dadurch wurde der Film zu einem geschlossenen Werk, aber die Praxis der unterbrechungsfreien Vorführung setzte sich erst 1923 mit Karl Grunes „Die Strasse“ (1923) endgültig durch.

Die bis auf eine Ausnahme fehlenden Dialog- und Erzähltitel reduzieren die Haltung auf eine lakonische Sachlichkeit; die Konzentration richtet sich auf die Körper-, Objekt- und Filmsprache. Durch Kameracaches selektiert Pick gelegentlich Elemente der Szene, bevor er das Bild ganz öffnet. Langsame Auf- und Abblenden wirken nicht nur als zeitgemässe Konvention, sondern strukturieren die Abläufe der einzelnen Tage.

Edith Posca, die Stiefel

Vom Bahninspektor (Paul Otto), einer blassen und etwas blasierten Person, sieht die Tochter zunächst nur die glänzenden, hohen Schaftstiefel; sie putzt die Treppe, er steigt zu ihr hinab. Am Abend stellt er die Stiefel wie zum Zeichen der anstehenden Verführung vor die Tür. Die Verführung selbst geschieht während der Bahnwärter die Strecke kontrolliert.
Pick lässt die Objekte die verborgene Geschichte erzählen. Eine Vogelscheuche vor dem Haus zeigt überdeutlich auf das Fenster hinter dem der schändliche Akt vollzogen wird. Die Mutter, entsetzt über das von ihr entdeckte Geschehen, flieht in die Nacht hinaus zu einem Flurkreuz und erfriert im Gebet. Nichts von alledem bemerkt der Vater als er nach Hause kommt und sich zur Ruhe legt. Nur das rotierende Federblatt auf der Rückseite eines Weckers zeigt am Morgen die Abwesenheit der Mutter an.

Auch als der Bahnwärter seine tote Frau entdeckt, nach Hause holt und dann auf einem Schlitten in das Dorf bringt, reduziert Krauss seine Körpersprache und Mimik auf wenige Elemente; er hebt müde die Arme, schaut den Inspektor hilf- und ratlos an, sitzt dann versteinert vor dem leeren Bett. Edith Posca allein fällt in die Konvention des expressionistischen Spiels; als der Inspektor sie abgewiesen hat, steht sie händeringend und auf Rache sinnend im Hausflur und verrät dem Vater geduckt und mit wild aufgerissenen Augen die Schande. Krauss dagegen bleibt nach einem kurzen Erschrecken der emotionsarme Bahnwärter. Er bringt den Inspektor um, nimmt seine Sturmlampe und hält den nächsten Zug mit einem roten Warnlicht an. „Ich bin ein Mörder“ lautet der einzige Sprechtitel. Im Zug tafelt angeregt eine bessergestellte Gesellschaft, die das Drama wie eine kurze Meldung auf den bunten Seiten einer Zeitung wahrnimmt.

Picks Film ist mit seiner lakonischen, bewußt sachlichen Bildsprache und der Abkehr von großen Spielgesten ein für die frühen Jahre der Weimarer Republik außergewöhnliches Sozialdrama ohne falsche Larmoyanz, ohne Klage oder Anklage, allerdings auch ohne das Angebot eines Mitgefühls. Vom Chaos der Triebe, das Kracauer in den Kammer-Spielfilmen Carl Mayers sah, ist in Scherben wenig zu sehen. Der Film zeigt ein trostloses, kleinbürgerlich festgefügtes System, das durch den Eingriff der sachlich-kalten Außenwelt zerbricht; nicht die Triebe, sondern die sachlich-eigennützige Art, mit der Inspektor mit seiner Verfehlung umgeht, setzt die Gewalt frei, mit der die Verletzung geheilt werden soll. Das Drama der Verführung spiegelt auch den Wandel, der sich in der Zusammensetzung des Filmpublikums vollzogen hatte. In den „Dienstmädchenfilmen“ der zehner Jahre wäre die „Gefallene Tochter“ des Hauses verwiesen worden. Hier spielt ihr weiteres Schicksal keine Rolle, die Familie zerbricht an dem Einbruch des kaltschnäuzigen Beischlafdiebes.

In seiner scheinbar teilnahmslosen Schilderung des Kleinbürger-Dramas war Scherben seiner Zeit weit voraus. Von den meisten Kritikern hochgeschätzt, war der Film kein geschäftlicher Erfolg. „Die großen Filme von Lupu Pick wie Scherben und Sylvester hatten in den Großstädten ein begeistertes Publikum, aber sie brachten letzten Endes keine großen Einnahmen“, erinnert sich Gerhard Lamprecht. Den Theaterbesitzern waren sie nicht nur zu traurig, sondern auch zu kurz. Der Film, so klagt ein Theaterbesitzer, sei nun mal unbestritten das Theater der kleinen Leute, die einen abendfüllenden Film von 2.000 Metern erwarten. Filme mit 1400 Metern seien definitiv zu kurz. Scherben hatte eine Länge von 1.356 Metern.

In: Booklet zur DVD Der Gang in die Nacht (1920. R: F.W. Murnau) und Scherben. Edition filmmuseum 97

 

Karl Grune: Ohne Akte (1923)

Vorbemerkung:
In der Stummfilmzeit wurde zumindest in Deutschland nach jeder Rolle – auch Akt genannt – eine Pause eingelegt, weil viele Kinos nur einen Projektor hatten. Das Licht ging an, die Musiker konnten sich etwas Ruhe gönnen, die Zuschauer blieben sitzen, der Projektionist wechselte die Rolle. Lupu Picks Scherben war möglichweise der erste Film, der ohne Pausen gezeigt wurde, hatte aber noch eine Akteinteilung. Karl Grune hatte Die Strasse von vornherein ohne Akteinteilung zur Vorführung ohne eine Pause konzipiert. Auch andere Filme wurden vereinzelt schon 1923 ohne Pause gezeigt. Ich vermute aber, dass sich die uns vertraute pausenlose Vorführung eines Films erst mit dem Tonfilm durchgesetzt hat.
Ein einziges Mal habe ich im Kino eine Vorführung eines Spielfilms mit Pausen erlebt; das war die deutsche Premiere von Steven Spielbergs Close Encounters of the Third Kind bei der Berlinale 1978. Die Pausen waren einem Missgeschick geschuldet, der zweite Projektor war ausgefallen. Und so richtig gefallen hat es niemand.

Karl Grune hat mir den Aufnahmen zu seinem Film Die Strasse begonnen, der im dekorativen Stil und im Aufbau einen neuen Weg geht und in der Zusammendrängung aller Geschehnisse sowie in der Einheit von Zeit und Raum den Versuch darstellt, das Filmdrama von erstarrten Formen zu lösen.

Der Aktschluss im Drama ist ein Kunstmittel, das sich jeweils mit der Technik des Theaters verändert. Das antike Drama kannte keine Aktschlüsse, weil die Form der Arena sie illusorisch machte. Auch die Bühne Molières und Shakespeares musste und konnte aus ihrer szenisch-technischen Gegebenheit auf den Aktschluss verzichten. Erst die Einführung des Vorhangs, der die Ökonomie des Dramas veränderte, machte eine deutliche Kennzeichnung dramatischer Zäsuren notwendig. Weiterlesen

The Singing Saw – Die singende Säge

From PUBLICITY DEPARTMENT, USO-CAMP SHOWS, 8 West 40th Street, New York City

New York, New York, April 11th, 1944
So you’ve never seen Marlene Dietrich play the musical saw? Well, you probably never will – – unless you’re in the army and overseas. The siren lady who owns the world’s most publicised legs also owns a carpenter’s practical tool and makes music with it; but only for servicemen to whom she is now playing at army camps in the Mediterrenean area under the auspices of USO-CAMP SHOWS through arrangement with the Hollywood Victory Commmittee. With her are comedian Danny Thomas, actor-singer Milton Frome, comedianne Lin Mayburry and pianist Jack Snyder.
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Dr. Eugen Tannenbaum: Sauberkeit (1923)

Kritisieren heißt scheiden. Nicht entscheiden. Das besorgt letzten Endes das Publikum. Sondern unterscheiden. Zwischen Kunst und Kitsch. Zwischen Echtem und Aufgebauschtem. Zwischen Kulturwert und Geschäftsmache. Kritisieren heißt anstacheln, vorwärts treiben, Sonderartigem seinen Platz anweisen, die künstlerische Berechtigung eines Films dartun, Probleme diskutieren und klären helfen
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Gegen den Geschäftsjournalismus (1923)

Richtlinien für die Filmkritik

Wir haben in diesen Spalten oft und entschieden gegen jene Verquickung von Geschäft und Kritik Stellung genommen, die sich leider noch immer in mancher unserer Zeitungen und Zeitschriften breitmacht, sogar solcher, die sich als Fachblätter ausgeben. Wir stehen auf dem Standpunkt, daß solche Gepflogenheiten nicht mit einer anständigen Geschäftspraxis und noch viel weniger mit den elementarsten Begriffen journalistischen Anstandes vereinbar sind.
Wir glauben auch nicht, daß der Redakteur eines Fachblattes in enger geschäftlicher Beziehung mit einer Produktionsfirma stehen und für sie den Presseempfang einer Aufnahme managen dürfte, über die er gleichzeitig in seinem Fachblatt berichtet, nicht ohne dabei seine bei dieser ganz bestimmten Gelegenheit nicht gerade sehr zuvorkommend behandelten Kollegen von der Presse auf das Taktloseste anzugreifen. Weiterlesen

Berliner Filmkritiker 1923

Mitgliederverzeichnis des Verbandes Berliner Filmkritiker

Werner Bonwitt – Verlag Ullstein
Erna Büsing – Vorwärts
Peter Ejk – 8-Uhr-Abendblatt
Dr. Paul Fechter – Deutsche Allgenmeine Zeitung
Dr. Manfred Georg – Berliner Börsen-Courier
Fritz Götz – Vossische Zeitung
Walter Günther – Bildwart
Prof. Paul Hildebrand – Lehrfilm
Herbert Ihering – Berliner Börsen-Courier
Dr. Monty Jacobs – Vossische Zeitung
Egon Jacobsohn – Berliner Morgenpost
Maria Regina Jünemann – Germania
Ludwig Kapeller – Deutsche Allgemeine Zeitung
Fritz Löwe – 8-Uhr-Abendblatt
Paul Medina – Berliner Lokal-Anzeiger, Film-Echo
Wilhem Meyer – Deutsche Allgemeine Zeitung
Ernst von Pfeffer – Deutsche Allgemeine Zeitung
Günther Pacyna – Deutsche Tageszeitung
Conrad Schultz – Deutsche Tageszeitung
Dr. Eugen Tannenbaum – B.Z. am Mittag
Dr. Theile – Der Film
Erich Vogeler – Berliner Tageblatt
August Wolff – Die Zeit
Dr. Hans Wollenberg – Lichtbild-Bühne

In: Der Film, Nr. 2, 14. Januar 1923

Katholische Filmliga (1951)

In einer Denkschrift hatte der Jesuit Max Gritscheder zusammen mit dem Rottenburger Dompräbendar Eugen Semle im März 1950 die Gründung einer katholischen Filmbesucher-Organisation mit dem Namen „Filmliga“ vorgeschlagen. Sie sollte für eine stärkere Beachtung der katholischen Filmzeitschrift „Film-Dienst“ sorgen, eine konfessionell gebundene Filmverleihtätigkeit für Schmalfilme initiieren, Filmschulungen für Priester und Lehrer anbieten und Einkehrtage mit Filmthemen für alle Gläubigen in Leben rufen. Nach dem Skandal um Die Sünderin (1951; R: Willi Forst) wurde von der Kanzel für den Eintritt in die Organisation geworben. Mit Kollekten während des Gottesdienstes sollte sie finanziert werden. Alle Katholiken konnten ab dem Alter von 16 Jahren mit der Unterschrift unter ein „Versprechen“ in die Filmliga eintreten. Ein Verstoß gegen das Versprechen wurde nicht als Sünde gewertet.
Rund zwei Millionen Katholiken traten in die Filmliga ein, der „Film-Dienst“ konnte seine Auflage auf rund 15.000 Exemplare steigern. Aber schon nach wenigen Jahren erlahmte das Interesse an der Filmliga, 1955 wurden die monatlichen Zuschüsse durch die Kirchliche Hauptstelle gestrichen.
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Maurice Chevalier über Marlene (1959)

Marlene Dietrich und Maurice Chevalier in den Paramount Studios

Grußwort von Maurice Chevalier beim Auftritt von Marlene Dietrich im Theatre de l’Étoiile, Paris, am 28. November 1959

Mesdames,
Messieurs,
Voulez-vous me permettre, d’abord, de vous saluer et de vous assurer de ma joie d’être parmi vous.
Marlène n’a besoin d’être présentée nulle part au monde. Marlène est, depuis „L’Ange bleu“, devenue une légende dans notre profession et est fêtée comme telle dans quelque coin du monde où elle choisit de se produire.
J’ai eu la chance de faire partie, à Hollywood, du même studio, Paramount, lorsqu’elle arriva d’Allemagne pour son premier film américain, en 1930, en compagnie de son metteur en scène, le talentueux von Steinberg. .
Sa loge se trouvait à dix mètres de la mienne, dans la grande cour du studio, et sa venue fit sensation surtout parmi l’élément masculin.
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Lupu Pick: Dichter und Regisseur (1923)

Editorische Vorbemerkung:
Sperrungen im Original sind kursiv gesetzt. Auch die Filmtitel sind kursiv, im Original aber nicht gesperrt.

Der Dichter Norbert Jacques erhob hier einen Ruf nach der gemeinsamen Arbeit mit dem Fimregisseur. Spielleiter Lupu Pick antwortet ihm:

Lupu Pick

Nicht auf technische „Vervollkommnung“ kommt es an. Es ist – in diesem Zusammenhang – völlig unwichtig, ob noch die Farbenkinematographie – der stereoskopische Film – das perfekte Tonbild ohne Nebengeräusch – oder der Film ohne Perforationslöcher erfunden werden oder nicht. (Ich persönlich möchte beinahe wünschen, dass alles dieses vorläufig überhaupt nicht erfunden werde.)
Erfunden sollte werden, dass der Dichter jetzt endlich beginnen müsse, sich des Films zu bedienen; wie der Maler schließlich einmal begonnen hat, sich der doch auch erfundenen Farbmittel zu bedienen; wie der Musiker, der in der Welt vorhanden gewesenen Möglichkeit, auf das Ohr verschieden wirkende Geräusche zu erzeugen, sich einmal zu bedienen begann, und wie schließlich Moses seine Gesetzestafeln nicht hätte dichten können, wenn er sich nicht der damals offenbar vorhandenen Möglichkeit bedient hätte, durch An- oder vielmehr Untereinanderreihung von Schriftzeichen Gedanken und Sehnsüchte kundzutun.
Es ist doch damit nicht geholfen, zu klagen: Es gibt keine Filmdichter.
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Norbert Jacques: Regisseur und Dichter (1923)

Norbert Jacques

Noch ist der Film für den Menschen von Bildung und Geschmack ziemlich allgemein nicht mehr als eine Angelegenheit der Augen. Darüber täuschen die literarisch angemalten kommerziellen Machenschaften etwa in Berlin nicht. Wir sind noch erst mehr gepackt von dem noch Neuen seiner Technik als von seinem Inhalt, der Requisiten alten Guts in neues Gewand verhüllt vor uns aufstellt. Sie sind jetzt uns noch erträglich, weil die Wiedergabe neuartig ist, und die Empfänger der Seele, die Augen, sich noch nicht am Reiz ihrer ungewohnten Rolle abgenutzt haben.
Noch ist der Film zu sehr in Abhängigkeit vom Wert, mit dem er seinem Wesen nach nichts zu tun hat, und das für ihn keine andere Aufgabe zu erfüllen hat als für die Musik: Namengebung.
Auf dem Weg zu seiner eigensten Eigenart muss er sich immer mehr frei zu machen versuchen von dieser Eselsbrücke. Sonst wird er nie er selbst und Kunst werden können.
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Die beliebtesten Nachwuchsdarsteller 1952 – 1959

1952 begann die Zeitschrift „Der neue Film“ mit einer Umfrage unter Theaterbesitzern nach den beliebtesten bzw. umsatzstärksten Darsteller/innen. Der Herausgeber Horst G. Feldt erklärte dazu:
„Als deutliches Opfer einer nicht mehr intakten Wirtschaft steht der schaffende Mensch, wartet die nicht zum richtigen Einsatz gelangende Leistung am Rande der Hoffnung.
So tritt, in den lauten Klagerufen kaum mehr hörbar, eine Generation von Filmschaffenden aller Sparten von der Leinwand, die ihnen die Welt bedeutet, ab. Namen, die einst um die Erde gingen, halten bestenfalls noch die Fahne der Erinnerung hoch oder nutzen umgekehrt die Chance ihrer Routine und des langsam verebbenden Ruhms.
Es ist dies die Schicksalsfrage einer Generation, deren Ältere auf den Schlachtfeldern blieben und deren Jüngste in eine Zeit ohne Chance hineinwachsen. …
Wir wissen, dass sich dies alles erst entscheidend ändern kann, wenn die allgemeine Gesundung der wirtschaftlichen Grundlage vollzogen ist. Wir möchten aber nicht tatenlos zusehen, wie viele gute Leistungen und wie viel guter Wille an diesen Verhältnissen zu scheitern drohen. Wir möchten im Rahmen unserer Möglichkeiten vor allem etwas erwecken, ohne das kein Künstler zu leben und zu schaffen vermag: das Echo seiner Leistung!“
Horst G. Feldt: Dem Nachwuchs eine Chance. In: Der neue Film, 7. Januar 1952, Nr. 2

Die beliebtesten Nachwuchsdarsteller 1952
Die Umfrage bezieht sich auf die neu aufgeführten deutschen Filme des Jahres 1951.
Quelle: Der neue Film, 11. Februar 1952, Nr. 12 Weiterlesen

Der Weg zum künstlerischen Filmmanuskript

Der Weg zum künstlerischen Film führt über das künstlerische Filmmanuskript. Diese Selbstverständlichkeit bedarf immer und immer wieder der Erwähnung, weil der Wert des künstlerischen Filmmanuskriptes in Fachkreisen anscheinend immer noch nicht anerkannt ist. Ausnahmen bestätigen nur die Tatsache, dass die Filmfabrikanten rein wirtschaftliche Ziele verfolgen, wobei die künstlerische Seite des Films nur zu oft außer Acht gelassen wird. Die Entwicklung des Films fordert dringend das Einschlagen neuer, ernster Wege. Mit hochtrabenden oder nichtssagenden Schlagworten können keine künstlerischen Erfolge erzielt werden; es ist endlich Zeit, zur Tat überzugehen. In hohem Maße wünschenswert wäre es, wenn sich die Filmindustrie schon heute zu dieser künstlerischen Entwicklung bekennen würde. Aufzuhalten ist dieser Prozess nicht mehr, er wird sich durchsetzen, auch gegen den Willen derer, die heute noch für die Art der Produktion verantwortlich sind.
Vielleicht schlägt der folgende Vorschlag dazu bei, der Filmkunst den Weg zu ebnen. Das Verwertungsrecht eines Filmmanuskripts darf von den Autoren nicht mehr den Filmfabriken überlassen werden. Die Buchverlagsanstalten müssen sich der Sache annehmen, und, wie das beim Theater ist, die Vermittlungsstelle zwischen Filmautor und Filmfabrikant bilden. Die Filmfabrikanten erwerben also vom Verlag das Aufnahmerecht eines Filmmanuskriptes gegen Zahlung einer Tantieme. Die hauptsächliche Neuerung würde darin bestehen, dass dasselbe Manuskript, wiederum genau wie beim Theater, an mehrere Filmfabriken zur Aufnahme abgegeben werden könnte. Das würde zu außerordentlich interessanten Versuchen führen. Nehmen wir zum Beispiel an, die X-Filmfabrik erwirbt einen Film von Gerhart Hauptmann und lässt ihn von Lubitsch in Szene setzen. Die künstlerische Ausgestaltung übernimmt Lovis Corinth. Die Hauptrolle spielt Henny Porten. Derselbe Film wird auch von einer anderen Filmfabrik erworben, die ihn von Karlheinz Martin inszenieren lässt unter künstlerischer Mitarbeit von Oskar Kokoschka. In der Hauptrolle Asta Nielsen. Das würde nicht nur das geistig hochstehende Publikum interessieren, sondern auch in wietesten Volkskreisen mit Freuden begrüßt werden. Ernste Künstler würden sich fraglos mit dem Film in weit größerem Umfange beschäftigen als dies bisher geschehen ist; denn es würde für gute Arbeiten ein entsprechend künstlerischer sowie finanzieller Erfolg gewährleistet sein. Fraglos würde auch der Ehrgeiz der Filmregisseure und Filmfabriken angespornt werden, und – vor allem – das Publikum würde künstlerisch erzogen werden.
Bei der Wichtigkeit, die diesem Problem innewohnt, haben wir einige hervorragende Persönlichkeiten gebeten, sich zu dieser Frage zu äußern. Die Antworten werden wir demnächst veröffentlichen.
Erich Kraft in: Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt, Berlin, 4. Juli 1920

Aussage Marlene Dietrichs zum „Blauen Engel“ (1960)

Die Twentieth Century Fox produzierte 1959 unter der Regie von Edward Dmytryk ein Remake des Blauen Engel. Josef von Sternberg verklagte die Fox wegen Plagiat und Verletzung seines Urheberrechts.
Marlene Dietrich wurde am 15. März 1960 im United States District Court/ Southern District of California, Central Division durch zwei Anwälte Josef von Sternbergs (Mr. E. und Mr. B.) und einen Anwalt der Century Fox (Mr. C) vernommen. Das Protokoll der Anhörung wurde durch einen Notar beglaubigt.
Eine Kopie der Abschrift schickte Meri von Sternberg, die Witwe des Regisseurs, 1987 an Maria Riva.
Die hier publizierte Version enthält die komplette Anhörung ohne die Eingangsformalien und die Erklärung des Notars. Die Namensschreibungen wurden nicht korrigiert, die Namen der Anwälte sind nur durch ihren Anfangsbuchstaben gekennzeichnet.
Fotos wurden hinzugefügt; sie sind nicht im Originaldokument enthalten.
Das Original befindet sich in der Marlene Dietrich Collection Berlin – Deutsche Kinemathek.
Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung der Marlene Dietrich Collection GmbH. Weiterlesen

Wolfgang Fischer: Marlene Dietrich (1924)

Dies ist meines Wissens der erste größere Artrikel, der über Marlene Dietrich veröffentlicht wurde. Der „Riesenerfolg“ von Der Mensch am Wege war allerdings eine große Übertreibung. Der Film lief fast gar nicht in den Kinos und gilt heute als verschollen.
Sperrungen im Originaltext sind aufgehoben, stattdessen sind die Worte unterstrichen. Das Foto stammt aus der Zeitschrift.

Während das große Publikum die unbedeutenden, künstlich „gemachten“ Rias, Dias und Pias in- und auswendig kennt, gibt es auf der anderen Seite eine erhebliche Anzahl Weiterlesen

Hinweise für den Aufenthalt in Spanien 1956

München, den 21. November 1956

Betrifft: Film „Der Stern von Afrika“
Die Geschäftsführung der Neuen Emelka bittet alle Mitarbeiter während des Aufenthaltes in Spanien folgende Hinweise zu beachten:

1.) Der Film wird in Co-Produktion mit der Fa. Ariel-Film, Madrid, Avenue José Antonio 29, Telefon 22 55 91, als deutsch-spanische Gemeinschaftsproduktion hergestellt. Chef der Ariel-Film, ist Herr Miguel Herrero, dem als Produktionsleiter für den spanischen Filmteil Herr Manuel zur Verfügung steht. Für die gesamte Organisationsleitung des spanischen Teams fungiert Herr Juan Kopecky als Weiterlesen

Joe May: Der Regisseur als Organisator (1919)

Joe May

Etwas über Filmregie zu sagen, ist eine diffizile Sache, denn entweder tadelt man damit andere Regisseure oder es kommt darauf hinaus, dass man sich selbst lobt (was dasselbe ist). Denn jeder hält, wenn nicht schon seine Art, so doch seinen Weg für den einzig richtigen.

Thesen über Filmregie aufzustellen, halte ich für kaum möglich. Für mich ist Filmregie eine instinkthafte Sache. Man muss es in den Fingerspitzen haben. Jedes einem auch noch so grundlegend erscheinende Prinzip kann im nächsten Moment über den Haufen geworfen werden müssen, wenn man fühlt, dass es nötig ist. Das Gefühl ist alles.

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F.W. Murnau

Murnau in Bewegung

Es wäre Übertreibung, wollte man Murnau ohne weiteres zu unseren größten Filmregisseuren rechnen; dem großen Publikum ist sein Name heute noch kaum geläufig und ob er überhaupt jemals der gefeierte Liebling der Menge wird, bleibt abzuwarten. Aber die Fachwelt wurde von vorneherein auf ihn aufmerksam und nicht minder jener Teil des Publikums, der im Film Werte sucht. Es war ein Erlebnis, als er vor Jahr und Tag im „Gang durch die Nacht“ zeigte wie beseelt die Natur mit ihren fein nuancierten Stimmungen ist. Aufsehen erzeugte auch sein phantastischer „Nosferatu“-Film durch die

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Die erfolgreichsten Filme 1959/1960

Diese Liste erfasst die Filme, die zwischen dem 1. September 1959 und dem 31. August 1960 in den Kinos der Bundesrepublik die längsten Laufzeiten und die meisten Einsätze hatten. Untersucht wurden die Städte Berlin, Düsseldorf, Frankfurt, Hamburg, Hannover, Köln, München und Stuttgart.
In: Filmblätter, Berlin, Nr. 52,/53, 25.12.1954



 1        Und ewig singen die Wälder. 1959. Regie: Paul May
 2        Bettgeflüster (Pillow Talk).  USA 1959. Regie: Michael Gordon
 3        Buddenbrooks Teil 1.1959. Regie: Alfred Weidenmann

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Register


FILME
Der blaue Engel. 1929/30. Regie: Josef von Sternberg
Die Barrings. 1955. Regie: Rolf Thiele
      Der Fluch einer Liebesheirat
Faust. 1926. Regie:F.W. Murnau
    Gerhart Hauptmann und Faust von F.W. Murnau
    Hans Kyser: Offener Brief an Gerhart Hauptmann
    Friedrich Hussong: Hauptmanns „Faust“
    Verzicht auf Hauptmanns „Faust“-Titel
    Der „Faust“-Film vor den Interessenten
Der Film im Film 1924. Regie: Friedrich Porges
      Friedrich Porges. Der Film im Film.
Die Nibelungen. 1922 -1924. Regie: Fritz Lang
      Christian Bouchholtz: Der Lindwurm exerziert
      Colin Roß: Unter Hunnen
      Die Bildfrequenz der Nibelungen
Herrin der Welt, Die. 1919. Regie: Joe May.
      Drehbericht
Heute heiratet mein Mann.
1956. Regie: Kurt Hoffmann
      Briefwechsel zwischen der Filmbewertungsstelle und Kurt Hoffmann
Letzte Mann, Der 1924; Regie: F. W. Murnau
     Großstadtbetrieb in Neubabelsberg (1924)
     Willy Haas: Was wird gearbeitet? Ein Besuch im Ufa-Gelände Neubabelsberg
     [Der Bahnhof]
     Eine Unterredung mit dem Autor des Films
     [Ankündigung]
Liebe 47. 1949. Regie: Wolfgang Liebeneiner
     Wolfgang Liebeneiner: Locarno, Goebbels und die Wellensittiche (1949)
     Liebeneiner sprach in Hamburg (1949)
Marlene. 1983/84. Regie: Maximilian Schell
   Wen immer es betrifft (1983)
Moselfahrt mit Liebeskummer. (1953. R: Kurt Hoffmann)
    Für die Frauenseite
Napoleons kleiner Bruder (So sind die Männer).
1922. R: Georg Jacoby
    Aus den Memoiren von Georg Jacoby
    Fritz Maurischat: Lubitsch und Jacoby
    Marlene – gestern und heute (1932)
Rose Bernd. 1919. Regie: Alfred Halm
    Musikaufstellung
Scherben. 1921. Regie: Lupu Pick
Die Strasse.1923. Regie: Karl Grune
    Karl Grune: Ohne Akte
    Neue Bauprobleme im Film
Stern von Afrika. 1956/57. Regie: Alfred Weidenmann
     Hinweise für den Aufenthalt in Spanien (1956)

NAMEN
Die seltsamen Abenteuer der amerikanischen Filmindustrie mit O.W. Fischer
Gero Gandert (1929 – 2019)
Veit Harlan Provokation 1948 in Hamburg – Drei Briefe
Brigitte Helm – Die Sphinx
Der künstlerische und der szenische Leiter.
Eine Unterhaltung mit Jacoby-Boy (1920)

Norbert Jacques: Regisseur und Dichter (1923)
Helmut Käutner
   Zwischen Hollywood und Hamlet. Eine Unterhaltung mit Helmut Käutner
   Gero Wecker: Offener Brief an Helmut Käutner
Hardy Krüger obsiegte – Lichtblick in der Schnulzendüsternis
Fritz Lang über Nibelungen und Metropolis (1925)
Joe May
F. W. Murnau
Wolf Neumeister: Dichter und Autoren
Lupu Pick: Dichter und Regisseur (1923)
Arthur Maria Rabenalt Interview
Arthur Robison
Gedenkblatt für Will Tremper
Christoph Winterberg (1945 – 2018)

MARLENE DIETRICH
Wolfgang Fischer: Marlene Dietrich (1924)
Maurice Chevalier: Grußwort (1959)
Interview 1977
Marlene Dietrich: Wie ich zum Film kam (1926)
Marlene Dietrich: Meine erste Liebe (1931)
Marlene von Marlene Dietrich (1931)
Marlene Dietrich: Wen immer es betrifft (1983)
Marlene Dietrich: Wie ich Hollywood sehe (1932)
Marlene und die „Winterhilfe“ (1933/34)
Marlene Dietrich: Aussage zum „Blauen Engel“ (1960)
Rudi Sieber an Marlene Dietrich: Dishonored und
Synchronarbeit in Joinville

Rudi Sieber an Marlene Dietrich über die
Berliner Premiere von Dishonored

The Singing Saw – Die singende Säge (1944)
„Why do you aask me about Hitler?“


THEMEN
Bildfrequenz der Stummfilme

    Schnelligkeit der Projektion
    Variationen der Geschwindigkeit
Drehbuch
Der Weg zum künstlerischen Filmmanuskript
    Antworten von Paul CassirerGeorg EngelWalter Hasenclever Leopold JessnerDr. Rudolf KayserErnst LubitschKarl Heinz Martin
Filmarchitektur

   Kurt Lubinski: Film-Architekten (1923)
  „Stil“ – das neue Baukastensystem –  Perspektivische Szenerien (1924)
Filmmusik
  Viktor Hollaender: Noch einmal: Musik und Film (1920)
 Hans Landsberger: Verfilmte Musik oder musikalischer Film (1920)
Projektionsformat

   Garutso-Plastorama
Kirche und Film
   Katholische Filmliga (1951)
Synchron
   Charles Klein: Über Synchronarbeit 1950
Filmpresse
  PEM. Berliner Erinnerungen – Es war ein mal eine Filmpresse…  
  Richtlinien für Filmkritik (1923)
   Berliner Filmkritiker 1923  
   Gegen den Geschäftsjournalismus (1923) 
   E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame I (1919)
   E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame II (1919)  
   Kann der deutsche Film besser sein? (1955)
   Eugen Tannenbaum: Sauberkeit (1923)
   Lucien Mandelik: Meine Zeit beim „Film-Kurier“
   Täglich: Der Film-Kurier


LISTEN
Die erfolgreichsten Filme 1925 – 1931
Die erfolgreichsten Filme der Saison 1925
1926/271928/291929/301930/311931/32

Die Kritiker-Konkurrenz (1931)

Die erfolgreichsten Filme 1950 – 1959/60
Die erfolgreichsten Filme 1950
1950/1951 –  1951 –  1951/19521952/1953
1953/19541954/19551955/1956
1956/19571957/19581958/1959
 1959/1960

54 Filme der 50er Jahre

Die beliebtesten Nachwuchdarsteller 1952 – 1959

Deutscher Filmpreis 1951 – 1960. Alle Kategorien
Deutscher Filmpreis 1951195219531954
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Fernsehen über Filme
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Die erfolgreichsten Filme der Saison 1930/1931

1.250 Kinos stimmten ab; davon waren noch 180 Kinos reine Stummfilmkinos. Jedes Kino hatte fünf Stimmen. Die Tonfilmliste nennt 35 Titel, die 30 Stimmen oder mehr bekamen. Die Stummfilmliste nennt nur fünf Titel.

Das Ergebis wurde veröffentlicht im Film-Kurier, 23.05. 1931

Tonfilme
1        Die Drei von der Tankstelle. 1930. Regie: Wilhelm Thiele
 2        Drei Tage Mittelarrest. 1930. R: Carl Boese
 3        Das Flötenkonzert von Sanssouci. 1930. Regie: Gustav Ucicky
 4        Das Land des Lächelns. 1930. Regie: Max reichmann
 5        Die Privatsekretärin. 1931. Regie: Wilhelm Thiele
 6        Zwei Herzen im Dreivierteltakt. 1930. Regie: Géza von Bolváry
 7        Dreyfus. 1930. Regie: Richard Oswald
 8        Stürme über dem Montblanc. 1930. Regie: Arnold Fanck
 9        Westfront 1918. 1930. Regie: G.W. Pabst
10       Der blaue Engel. 1930. Regie: Josef von Sternberg
11       Atlantik. 1929. Regie: E.A. Dupont
12       Liebeswalzer. 1930. Regie: Wilhelm Thiele
13       Einbrecher. 1930. Regie: Hanns Schwarz
14       Das Lied ist aus. 1930. Regie: Géza von Bolváry
15       Die Lindenwirtin vom Rhein. 1930. Regie: Georg Jacoby
16       Der Greifer. 1930. Regie: Richard Eichberg
17       Ihre Hoheit befiehlt. 1931. Regie: Hanns Schwarz
18       Das lockende Ziel. 1930. Regie: Max Reichmann
19       Liebling der Götter. 1930. Regie: Hanns Schwarz
20       Ich glaub nie mehr an eine Frau. 1930. Regie: Max Reichmann

Stummfilme
1         Die Somme. 1930. Regie: Heinz Paul. Spiel- und Dokumentarfilm
2         Die weiße Hölle vom Piz Palü. 1929. Regie: Arnold Fanck, G. W. Pabst
3         Frau im Mond. 1929. Regie: Fritz Lang
4         Andreas Hofer. 1929. Regie: Hanns Prechtl
5         Pat und Patachon als Modekönige (Hojt paa en Kvist). Dänemark 1929. Regie:
             Lau Lauritzen

 

Die erfolgreichsten Filme der Saison 1929/30

An der Abstimmung beteiligten sich 1.138 Kinos. Zum zweiten Mal verlieh der „Film-Kurier“ Medaillen, dieses Mal für die erstplatzierten Filme. Wegen der Teilung der Umfrage in Stumm- und Tonfilme wurde auch die Ehrung geteilt. Eine goldene Medaille erhielt der Erstplatzierte jeder Liste. Eine silberne Medaille erhielten der zweit-, dritt- und viertplatzierte der Stummfilmliste und der zweitplatzierte der Tonfilmliste.
Quelle: Film-Kurier 31. Mai 1930, Sondernummer

Liste der Stummfilme
 1        Frau im Mond. 1929. Regie: Fritz Lang                                        
2        Die weiße Hölle vom Piz Palü. 1929. Regie: Arnold Fanck, G.W. Pabst 
 3        Verdun. (Verdun, visions d’histore) Frankreich 1928. Regie Léon Poirier  
 4        Die Arche Noah (Noah’s Ark). USA 1928. Regie: Michael Curtiz            
 5        Andreas Hofer. 1928. Regie: Hans Prechtl
 6        Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna. 1929. Regie: Hans Schwarz 
 7        Pat und Patachon als Kannibalen.  (Hallo, Afrika Derude). Dänemark 1929. Regie: Lau
           Lauritzen   
8        Mutterliebe. 1929. Regie: Georg Jacoby                                                                    
9        Der Graf von Monte Christo. 1. Teil (Monte Christo). Frankreich 1929. Regie: Henry
           Fescourt                 
10       Das Schweigen im Walde. 1929. Regie: Wilhelm Dieterle                      
11       Wolga-Wolga. 1928. Regie: Viktor Tourjansky                   
12       Die fidele Herrenpartie. 1929. Regie: Rudolf Walther-Fein        
13       Wenn der weiße Flieder wieder blüht. 1929. Regie: Robert Wohlmuth 
14       Die Heilige und ihr Narr. 1928. Regie: Wilhelm Dieterle
15       Der weiße Teufel. 1930. Regie: Alexsandre Wolkoff                   
16       Pat und Patachon als Detektive (Kys, Klap og Kommers). Dänemark 1929. Regie: Lau
           Lauritzen 
17       Manolescu. 1929 Regie: Viktor Tourjanski          
18       Im Prater blüh’n wieder die Bäume. 1929. Regie: E. W. Emo                                                      
            Vier Teufel (The Four Devils) US 1928. Regie: F. W. Murnau
19       Der Zarewitsch. 1929. Regie: Jacob und Luise Fleck      
20       Submarine. USA 1926. Regie: Frank Capra
21       Der Patriot (The Patriot). USA 1928. Regie: Ernst Lubitsch     
            Witwenball. 1930. Regie: Georg Jacoby    
22       Mutter Krausens Fahrt ins Glück. 1929. Regie: Phil Jutzi
23       Der Kampf ums Matterhorn. 1928. Regie: Mario Bonnard, Nunzio Malasomma
            Der Krieg im Dunkel (The mysterious lady). US 1928. Regie: Fred Niblo
24       Sein bester Freund. 1929. Regie: Harry Piel
            Der Leutnant ihrer Majestät. 1929. Regie: Jacob Fleck, Luise Fleck
25       Männer ohne Beruf. 1929. R: Harry Piel
            Pat und Patachon im Raketenomnibus (Alf’s Carpet). Dänemark 1929. Regie: Lau Lauritzen

Liste der Tonfilme
 1        Atlantic. 1929. Regie: E.A. Dupont
 2        Liebeswalzer. 1930. Regie: Wilhelm Thiele
 3        Dich hab ich geliebt. 1929. Regie: Rudolf Walther-Fein
 4        Melodie des Herzens. 1929. Regie: Hanns Schwarz
 5        Der unsterbliche Lump. 1930. Regie: Gustav Ucicky, Joe May
 6        The Singing Fool. USA 1928. Regie: Lloyd Bacon
 7        Die Nacht gehört uns. 1929. Regie: Carl Fröhlich
 8        Ich glaub nie mehr an eine Frau. 1930. Regie: Max Reichmann
 9        Die letzte Kompagnie. 1930. Regie: Kurt Bernhardt

Die erfolgreichsten Filme der Saison 1931/32

Eine Umfrage des „Film-Kurier“ unter Theaterbesitzern
Veröffentlicht in Film-Kurier, 21. Mai 1932
Gefragt wurde auf Stimmkarten nach den fünf umsatzstärksten Filmen. Es beteiligten sich 1400 Filmtheater.

  1. Der  Kongreß tanzt.1931. Regie: Erik Charell
  2. Bomben auf Monte Carlo. 1931. Regie: Hanns Schwarz
  3. Reserve hat Ruh’. 1931. Regie: Max Obal
  4. Yorck. 1931. Regie: Gustav Ucicky
  5. Berge in Flammen. 1931. Regie: Karl Hartl, Luis Trenker
  6. Im Westen nichts Neues (All Quiet on the Western Front). USA 1930. Regie: Lewis               Milestone
  7. Viktoria und ihr Husar. 1931. Regie: Richard Oswald
  8. Der Schrecken der Garnison. 1931. Regie: Carl Boese
  9. Douaumont. 1931. Regie: Hainz Paul
  10. Der Draufgänger. 1931. Regie: Richard Eichberg
  11. Die Drei von der Tankstelle. 1930. Regie: Wilhelm Thiele
  12. Der Sieger. 1931/32. Regie: Hans Hinrich, Paul Martin
  13. Die Privatsekretärin. 1930/31. Regie: Wilhelm Thiele
  14. Die Mutter der Kompagnie. 1931. Regie: Franz Seitz
  15. Drei Tage Mittelarrest. 1930. Regie: Carl Boese
  16. Der weiße Rausch. 1930/31. Regie: Arnold Fanck
  17. Ronny. 1931. Regie: Reinhold Schünzel, Roger le Bon
  18. Der Stolz der 3. Kompagnie. 1931/32. Regie: Fred Sauer
    Die Fledermaus. 1931. Regie: Carl Lamac
  19. Grock. 1930/31. Regie: Carl Boese
  20. Das Land des Lächelns. 1930. Regie: Max Reichmann

 

Variationen der Geschwindigkeit

Dieser Text zur Vorführgeschwindigkeit von Stummfilmen ist in „Film und Fernsehen in Forschung und Lehre“, Berlin, Nummer 8, 1985 erschienen. Ich habe ihn nur unwesentlich verändert übernommen; die ursprünglich nummerierten Anmerkungen wurden unter dem jeweiligen Absatz zusammengefasst.

Die Vorführnorm von 24 B/sec ist an den Ton gebunden. Da es bei Stummfilmen keinen Ton gibt, existiert auch keine Vorführnorm. Allerdings kennen wir die Erfahrung, daß Bewegungen im Stummfilm bei 24 Bildern zappelig werden; weitgehend besteht auch eine Übereinkunft, daß Stummfilme mit 16 Bildern aufgenommen wurden. Weil im Tonfilm Aufnahme- und Vorführge- schwindigkeit in der Regel identisch sind, hat sich die Auffassung herausgebildet, daß dies auch beim Stummfilm der Fall ist. Ist es aber nicht.
Nicht die Aufnahmegeschwindigkeit, sondern der Ton ist der Urheber der Norm. Für die Vorführung von Stummfilmen hat sich bis 1930 eine Konvention entwickelt, und diese veränderte sich, wie jede andere Konvention auch. Stummfilme stur nur mit 16 B/sec vorzuführen ist also falsch, aber verbreitet. Eine erste These lautet: Stummfilme werden heute in der falschen Geschwindigkeit gezeigt.

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