Archiv der Kategorie: Filme

Paul Medina: Ein brennender Acker (1922)

Auf dem Exerzierplatz in Potsdam konnte man vor einigen Tagen einen Brand beobachten. Hinter den Kulissen der Allee, mitten im Schneefeld brannte ein kleiner Acker, an dessen einem Ende eine Holzkapelle, an dessen anderem ein Gerüst stand, wie man [es] ähnlich bei Schachteingängen sieht. Mittels Pech, Petroleum und anderem leichten Brennmaterial gab das Ganze ein sehr hübsches, anständiges Feuer ab, das bald rot, bald grünlich aufwirbelte, dunkle Rauchwolken aufsteigen und von eisigem Wind in alle Nasen zerstieben ließ, als wär’s nur ein Ernstfall, während es sich doch, wie wir hier zu sagen bemüßigt sind, um eine Filmaufnahme handelte, was doch viel mehr ist. Denn um das Gelingen eines schönen Brandes bemüht sich wahrscheinlich kein Mensch, und hier stand überdies noch, wie immer bei ähnlichen Anlässen, weit mehr auf dem Spiel: Das Gelingen der Aufnahme. Und davon kann der Laie, der sich die Freude am Schauspiel durch die Kälte fast gar nicht verderben ließ, annehmen, dass die Bilder ebenso gut herauskommen werden, wie das Original, das, wie gesagt, sehr hübsch gelang.
Dem Verdacht, es handle sich bei dem Film „Der brennende Acker“, den Willy Haas erdacht, Arthur Rosen und Thea von Harbou mitzuarbeiten halfen, um eine Sensationsgelegenheit, (was man den guten Absichten des Direktors Sascha-Goron eigentlich nicht glauben würde) trat der Autor mit folgendem Dementi entgegen:
Der brennende Acker ist in diesem Film, einer Tragödie des Ehrgeizes, symbolistisch gedacht, als das Ewig Verbrennende, sich Verzehrende, als der Ausfluss eines höllischen Elementes, das den gesunden Boden längst hat verdorren lassen, bevor es ihn vollkommen vernichtet: Eine Petroleumquelle, die unter dem Acker lag und deren unfruchtbar machende Wirkung das Bauernvolk mit dem Aberglauben erfüllt hatte und die eines Tages, da man unausgesetzt nach ihr grub, wie zur Bestrafung des frevelhaften Strebens, das einen von Ehrgeiz Besessenen alles Menschliche, selbst die Liebe vergessen liess, hatte zu brennen angefangen….
So ungefähr bedeutete der Autor das Wesen seines Films; man muß dabei an Stendhals Julien Sorel denken, der seine schönen menschlichen Eigenschaften an sein Gehirn, an sein Talent absorbierte, um seinen fanatischen Ehrgeiz zu stillen. Dieser Film, der eine in vielen Zügen ähnliche Figur enthalten soll, mag ein eigenes Erlebnis sein, vielleicht auch ein Bekenntnis, die Vision eines Schicksals. Dass eine solche Vision sich an den Film wendet, ihn als Ausdrucksform wählt, spricht nicht gegen die Qualität, nichts gegen den dichterischen Charakter des Einfalls, , aber alles für ihn, wenn der Eindruck, den die Erzählung des Autors und der Anblick des wie in bengalischer Beleuchtung brennenden Ackers gibt, nicht trügt. Das ist nicht anzunehmen. Das Niveau, aus dem der Einfall kommt, verpflichtet; es verpflichtet zumindest zu Reinlichkeit, zur Konsequenz im dramatischen Erlebnis. Klassizistische Strenge scheint hier, und im Film überhaupt, als Ausgleich für die fehlende Tradition notwendig; die erst könnte den Film zum Hervorbringen von Filmdichtern befähigen und ihn stark genug machen, um ihn vor den Forderungen des tagtäglichen Kinos zu sichern, das von den Manuskriptschreibern des Tages heute noch in gefährlicher Weise gespeist wird.
Ein tadellos brennender Acker, der an irgend einen in der Kindheit bestaunten Brand erinnert, oder an Kaisers Geburtstag, berechtigt noch nicht zu Prophetien. Wenn man aber nur zum eigenen Gebrauch prognostiziert, so glaubt man sich berechtigt, weil der Luxusarbeiter F. W. Murnau die Regie führt, und weil er sich mit allen, die am brennenden Acker interessiert sind, mit Alfred Abel, Grete Dierks, Werner Krauss, Lya de Putti, Eugen Klöpfer, Stella Arbenina sehr gut versteht.
Film-Kurier, Nr. 26, 30. Januar 1922

Rochus Gliese/ Gerhard Lamprecht: Zusammenarbeit mit Murnau

Auszug aus einem Interview von Gerhard Lamprecht am 11. August 1956 mit dem Bühnenbildner und Regisseur Rochus Gliese.

 

GL: Zur Jahreswende 1921/22 machten Sie die Bauten für Murnaus sehr schönen Film Der brennende Acker.

RG: Das war mein erster Murnau Film.

GL: Haben Sie mir nicht einmal erzählt, daß Sie mit einer Aufnahme nicht glücklich waren? Das Haus oder der Garten oder der Schnee oder irgendetwas anderes war nicht gelungen; besinnen Sie sich darauf?

RG: Das war eine Außenaufnahme. Da dem Unternehmer im Laufe dieses Films die finanziellen Mittel ausgingen, konnten wir für den eigentlich wichtigsten Bau, den brennenden Bohrturm auf dem Acker, kein Geld ausgeben. Der Bohrturm wurde recht traurig, der sah eher aus wie ein Klosett. Aber sonst war das schon ein sehr schöner Film.

GL: Ja,wundervoll gespielt und auch eine sehr gute Besetzung mit Lya de Putti, Wladimir Gaidarow und Grete Dierks, die ich doch sehr liebte, weil sie mit ganz feinen kammerspielartigen Mittel arbeitete. Das Buch war ja von Willi Haas und Thea von Harbou, die für Murnau auch Die Austreibung geschrieben hat

RG: Die Austreibung war ein großartiger Stoff von Karl Hauptmann und das Drehbuch von Thea von Harbou war auch sehr gelungen. Uns hat die Arbeit große Freude gemacht, aber beim Publikum kam der Film nicht an. Das gibt es ja manchmal.

GL: Ja, das ist schade, aber auf künstlerisch sehr ausgefeilte Kammerspiele reagierte das große Publikum nicht so enthusiastisch. Bei der Austreibung war ja jedes Bild ein Meisterwerk.

RG: Das wundert mich, denn das war doch eine Zeit, in der das deutsche Filmkammerspiel künstlerisch wirklich auf der Höhe war; es sind doch damals Filme vom Publikum angenommen worden, die in der Thematik und in der Ausführung kaum weniger anspruchsvoll waren.

GL: Die Kammerspiele waren keine großen geschäftlichen Erfolge. Die großen Filme von Lupu Pick wie Scherben und Silvester hatten in den Großstädten ein begeistertes Publikum, aber sie brachten letzten Endes keine großen Einnahmen. Das traf auch auf diesen Murnau Film zu. Die Decla-Bioskop hatte andere Filme,die viel Geld einspielten. Die Austreibung war auch kein Misserfolg, hat aber nicht das große Geld gebracht.

Beleuchtungszauber im neuen Lubitsch-Film (1922)

Vorbemerkung: Nach der Ansicht aller Fachleute bedeutet der neue Lubitsch-Film Das Weib des Pharao hinsichtlich der Lichttechnik einen entscheidenden Fortschritt der Deutschen Kino-Industrie. Unser technischer Mitarbeiter setzt hier die Grundlagen dieser neuen Entwicklung auseinander.

Ernst Lubitsch beim Schnitt von Das Weib des Pharao

Der Film Das Weib des Pharao bedeutet insofern einen Markstein in der Entwicklung der Film-Beleuchtungstechnik, als bei den Aufnahmen ganz neue Verfahren und Einrichtungen zur Verwendung kamen. Zunächst einmal wurden dabei Lampen von bisher unbekannter Wirkung benutzt. Die gewöhnlichen Jupiterlampen arbeiten mit zwei oder höchstens vier Lichtquellen. Um die Intensität des Lichtes steigern zu können, wurden besondere Lampengestelle gebaut, die mit nicht weniger als 20 Lichtquellen ausgestattet waren, und deren Wirkung dadurch um ein Vielfaches gesteigert wurde. Diese riesigen Beleuchtungskörper nehmen eine elektrische Energie von 180 Ampère bei 220 Volt auf und geben eine Lichtwirkung, die sich mit einer für die Aufnahmen ungewohnten Helligkeit bis zu acht Metern in die Tiefe und zu sechs Metern in die Breite erstreckt.
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Der brennende Acker (1922)

Im Marmorhaus gab’s gestern eine Filmpremiere vor dem „Verein Berliner Presse“. Wollte man damit beweisen, dass es trotz allem und allem doch eine Filmkunst gibt? Darf man den Beweis als erbracht erachten? Wird „Der bernnende Acker“ die Herzen der Zuschauer entflammen und erwärmen?
Das Autoren-Triumvirat Willy Haas, Thea von Harbou und Arthur Rosen hat einen in sich starken Konflikt ersonnen: Das Drama eines maßlos ehrgeizigen Bauernsohnes, der den Stand und das Erbe seiner Väter missachtet, sich zu Höherem berufen fühlt, aber schließlich von der stolzen Höhe des Ruhms und Reichtums gestürzt, wieder reumütig in den Schoß der Familie zurückkehrt. In einer langsam schleppenden, inhaltsarmen, mit einem Übermaß von Passagen und langen Titeln bedachten Exposition wird geschildert, wie dieser Johannes Rog, der in der Niedrigkeit der Bauernstuben zu ersticken glaubt, sich dem Ziel seiner Wünsche nähert. Er heiratet die verwitwete Gräfin Rudenburg, weil er weiß, dass ihr öd und brach liegendes Besitztum, der von altersher verrufene „Teufelsacker“, eine wertvolle Petroleumquelle in sich birgt. Das alles wird mit epischer Breite und romanhaften Ausschmückungen, die wenig mit dem Wesen des Films zu tun haben, erzählt. Erst im fünften und sechsten Akt wird aus dem „Exklusiv-Film“ ein Explosiv-Film. Die Ereignisse steigern sich mit einer gewissen dramatischen Wucht. Die Gräfin geht ins Wasser als sie den wahren Charakter ihres Mannes erkennt. Ihre von Johannes gleichfalls verschmähte Tochter steckt aus Rachgier den Petroleumschacht in Brand und nimmt sich ebenfalls das Leben. Johannes selbst ist gerichtet, aber zugleich gerettet von der jungen Bäuerin Maria, die jahrelang auf seine Heimkehr gewartet hat und ihn nun [zu] einem stillen, anspruchsvollen Leben zurückführt.
Eine gewiss nicht tiefgründige und, abgesehen von einigen geschickten Nuancen, an Kontrasten wenig neuartige Handlung. Wenn dieser Film trotzdem zu einem Ereignis wurde, so ist dies vor allem der hingebungsvollen und an besten schwedischen Vorbildern geschulten Regie zu verdanken. F.W. Murnau, der Regisseur des Nosferatu-Films, hat auch dieses Werk weit über seinen eigentlichen Gehalt hinaus gesteigert. Unter seiner Führung findet sich eine stattliche Zahl von Darstellern, in schlichtem, tief wirkendem Kammerspiel. Jeder Charakter ist typisch und scharf herausgearbeitet, auch die kleinste Rolle mit verständnisvollen Künstlern besetzt. Der Bauer Peter Rog (Eugen Klöpfer) breitschultrig, bieder, mit allen Phasen am Beruf seiner Väter hängend, im Gegensatz zu Ihm sein Bruder, der ehrgeizige Johannes (Wladimir Gaisarow), der Tag und Nacht nach dem verborgenen Reichtum des Teufelsacker schürfende Graf Rudenburg (Eduard von Winterstein), seine still leidende und schließlich am Leben verzweifelnde Gattin (Stella Arbenina), seine launenhafte und kaltherzige Tochter Gerda (Lya de Putti) und schließlich die simple Magd Maria (Grete Diercks), blitzsauber nach innen und außen. In Nebenrollen Könner wie Werner Krauß und Alfred Abel. Eine hohe Summe von Darstellungskunst. Und doch nicht atemloses Mitfühlen erzeugend, weil die Darsteller nicht wie die Schweden in dem gegebenen Milieu wurzeln.
Der Regie, die sich gestatten durfte, selbst Komparsenrollen mit Solisten zu besetzen, erstanden im Architekten Rochus Gliese und den Photographen Karl Freund und Fritzarno Wagner starke Helfer. Der Kontrast zwischen den Schlossräumen mit ihren weiten Ausmaßen und den dürftigen Zimmern, in denen die bauern „dumpf wie das Vieh“ hausen, ist trefflich geglückt. Nur die (vielleicht infolge zuviel Oberlichts) einem Hofe gleichende Schlossdiele erscheint verfehlt. Die Photographie schuf Bilder von hohem malerischen Reiz. Ihr Höhepunkt die Schneelandschafts-Aufnahmen. Von gewaltiger Bildwirkung, besonders die nächtliche Wanderung zum Petroleumschacht.
bon. (?) in BZ am Mittag, 9. März 1922

Wie Nosferatu entstand (1922)

Die Filmindustrie ist bekanntlich erst ein Vierteljahrhundert alt, aber es ist unglaublich, was in dieser Zeit bereits an Filmen geschrieben, und was in diesen Filmen an Gedanken und an Unsinn verarbeitet worden ist.
Die Literaturen aller Länder, die Akten aller Gerichte, die Witze aller Witzblätter sind mehr oder minder gründlich geplündert worden und das unsterbliche Wort Ben Akibas kann man auf diese jüngste, elfte, zwölfte oder dreizehnte Muse bereits auch anwenden.

Der große Jammer in den Bureaus der Filmdirektoren: „Wo bekommen wir ein gutes Mansukript her“ – „Suchet, ihr werdet nichts finden!“ – „Alles schon dagewesen!“ – Es muss etwas Neues sein, etwas Unerhörtes! Ein Schlager?“ – „Nein, der Schlager!“

Aber es gibt doch noch Dinge, die im Film, wenn nicht völlig neu, so doch sehr wenig, sehr oberflächlich behandelt worden sind.. Zu diesen Dingen gehört beispielsweise der Okkultismus. Man verarbeitete aus diesem an sich sehr umfangreichen Gebiete verschiedene Dinge und „Probleme“, ohne jedoch dem Wesen der Sache auch nur von einer Seite aus annähernd und mit einem gewissen Ernst beigekommen zu sein.
Die Prana-Film-Gesellschaft, unter deren leitenden Persönlichkeiten sich einige seit langem mit okkulten Studien beschäftigt hatten, kam nun auf die Idee, den Vampyrismus einmal zur Grundlage eines Filmmanuskriptes zu machen. Der äußere Anlass war ein geringfügiger, kam den Betreffenden ungefähr ein, als sie eine Spinne beobachteten, die ihre Opfer aussaugte.
Aber mit der Idee allein war es noch nicht getan. Es handelte sich ja nicht nur darum, eine bestimmte Seite des Okkultismus im Film zu zeigen, sondern es sollte auch wirklich ein Film entstehen. Die Notwendigkeiten, die Bedingungen, vor allem aber auch die Möglichkeiten des Films sollten nicht irgendwie von ungefähr, sondern logisch und wesentlich mit dem Thema verknüpft werden.
In einem phantastischen Roman schien das Vorbild für den geplanten Film gefunden zu sein. Aber es bedurfte noch einer sehr gründlichen Arbeit Henrik Galeens, um aus diesem Roman das zu machen, was die Anreger der Idee sich vorgestellt hatten. Andererseits aber hat die Prana-Film-Gesellschaft als eine der ganz wenigen und ersten, dem Schriftsteller diesmal in größerem Umfang freie Hand gelassen, als das sonst allgemein der Fall zu sein pflegt. Henrik Galeen hat nicht nur das Manuskript geschrieben, sondern er hat auch die Vorarbeiten gemeinsam mit dem Regisseur F.W. Murnau besprochen, hat den Aufnahmen zum großen Teil beigewohnt und wird deshalb von dem fertigen Werk als möglicherweise erster Autor einmal nicht enttäuscht sein.
Auch mit einem anderen System hat man gebrochen, nämlich damit, immer nur „Namen“ herauszustellen. Man hat die Schauspieler nach dem Zweck so günstig als nur irgend möglich gewählt, nicht nach ihrem Darstellerberuf, wohl aber nach ihren Darstellerqualitäten.
Da ist zunächst Greta Schröder, die entzückende Tänzerin und Schauspielerin, die allerdings schon weiten Kreisen bekannt ist. Da ist der junge von Wangenheim, der Sohn Eduard von Wintersteins. Ruth Landshoff, eine bildschöne, junge Künstlerin, stellt sich zum ersten Male in einer größeren Rolle vor. Die Rolle des Schreckens, des Grauens, wird von Max Schreck gespielt, der seinem Namen hier besondere Ehre macht. John Gottowt, Gustav Boß, Alexander Granach und G. H. Schnell sind die übrigen Hauptmitwirkenden.
„Nosferatu“ ist der Titel eines Films der Geheimnisse, einer Sinfonie des Grauens, wie der Untertitel sagt.
Nosferatu ist eine sagenhafte Figur, die bereits in den Volksmärchen eine Rolle spielt. Sie bedeutet ungefähr so viel wie der „Todbringer“, vielleicht auch der Tod selbst, und sie erscheint hier als ein gespenstisches Wesen, manifestiert in der Gestalt eines Schlossherrn, der in einer kleinen Stadt, gegenüber dem Hause eines jungen, glücklichen Ehepaares, sich anzukaufen beabsichtigt.
Der Ehemann, der den Kaufvertrag mit ihm abschließt, reist ihm zu diesem Zweck nach seinem Schlosse, das in den Karpathen liegt, entgegen und erlebt hier die seltsamsten Dinge.
Er fühlt sich nachts bedrückt von einer Nachtmar. Er hat das deutliche Gefühl, als geschähe seiner jungen Frau daheim irgendein Unglück. Magische Kräfte, die er sich nicht erklären kann, lähmen seine Tatkraft, so dass es ihm nur unter den größten Schwierigkeiten möglich ist, sich aus den unheimlichen Räumen des Schlosses herauszuwinden. Er flieht. Aber es ist, als ob das Unglück ihn verfolge.
Ratten scheinen eine Pest durch die Länder zu verbreiten. In Schiffsräumen hocken sie, stecken die Mannschaft an, die nach kurzem , qualvollem Todeskampfe dem Verhängnis erliegt. In den Hafenstädten verbreitet sich die Krankheit zuerst. Niemand weiß, wie er sich retten, wie er helfen soll. Die Ärzte sind ohnmächtig oder stehen dem Rätsel entsetzt und ratlos gegenüber. Auch nach der Heimatstadt des jungen Gatten wurde die Seuche bereits verpflanzt. Aber es ist nicht, wie man allgemein annahm , ein Gift, an dem die Menschen sterben, nicht die Übertragung durch irgendeinen Bazillus. Es ist der blutgierige Vampir, der Nosferatu, der geheimnisvolle Fremdling, der den Menschen den „ganz besonderen Saft“ aussaugt, ihrem Leben vorzeitig ein Ziel setzt.

In einem alten Buche aber findet man aufgezeichnet, dass man sich von einem solchem Vampir dadurch befreien könnte, dass eine schuldlose Frau ihn so lange an sich fesselt, bis der erste Hahnenschrei ihm die Rückkehr ins Geisterreich unmöglich macht.
Die junge Gattin des endlich Zurückgekehrten opfert sich und das Gespenst löst sich schemenhaft in Nichts auf. Der Druck ist von der Stadt, von dem Lande, von den Menschen genommen.
Zu diesen teils mystischen, teils grauenvollen Bildern gehört auch ein besonderer landschaftlicher Hintergrund. Die Prana-Film-gesellschaft fuhr mit ihrem Ensemble in die Karpathen, späterhin an das Schwarze Meer. Sie kurbelte auf offener See und gewann dadurch eine Reihe von seltenen und reizvollen Bildern. Denn wenn ein Land bezüglich seiner Naturschönheiten noch verhältnismäßig wenig erschöpft ist, so dürfte es jenes wilde, nur teilweise erschlossene Gebirge sein.
Abgesehen davon, dass man auch den Reiz fremdartiger Kleidung in die Filmbilder glücklich hineinkomponieren kann, hat sich die Prana-Film-Gesellschaft doch entschlossen, das Ganze in die Zeit des Biedermeiers zu verlegen, um dadurch den Ereignissen eine gewisse Distanz nach Inhalt und Zeit zu geben, außerdem aber, um das überaus reizvolle Milieu aus Urgroßmutters Tagen noch zu besonderer Stimmungsuntermalung auszunutzen.
Die ganze Erzählung ist übrigens umspannt von einer Rahmengeschichte, in die sie sich natürlich und zwanglos einfügt, die auch das sonnige Moment betont und hervorhebt, um die packenden Szenen der Furcht, des Entsetzens und des Grauens verklingen und vergessen zu machen.
Es ist ganz sicher, dass ein so abwegiger Stoff mit dieser Sorgfalt und mit so beträchtlichen Mitteln gearbeitet, durchaus auch einen Publikumskreis finden wird, der seiner würdig ist und der diese Arbeit nicht umsonst getan sein lässt.
Die Neigung, sich mit okkulten Problemen zu befassen, ist gerade in jüngster Zeit wieder stärker als je vorhanden, und dies aus sehr begreiflichen Gründen. Zwingt doch eine ebenso unerquickliche als reale Gegenwart mehr als je, sich vom grauen Alltag abzuwenden und mit Übersinnlichem zu beschäftigen.

BZ Am Mittag, 5 März 1922, Nr. 64
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Dank an die Kantonsbibliothek Appenzell Ausserhoden für die Erlaubnis zur Veröffentlichung von Text und Bild.

Eugen Tannenbaum: Okkultismus mit „Shimmy“

Im Marmorsaal des Zoologischen Gartens gab’s (am Sonnabend) beim „Fest des Nosferatu“ eine Ouvertüre, ein Vorspiel, ein Filmspiel, ein Tanzspiel und ein Nachspiel, bestehend aus Tanz und Tombola, aus Karussellfahrten und Filmaufnahme. Das im Programm vorgesehene Zwischenspiel wurde dem Publikum durch eine ebenso rücksichts- wie einsichtsvolle Festregie erspart. Wer sich dadurch um einen Genuss gebracht fühlte, konnte es zu Hause nachlesen. Es begann mit den Worten: “Gottlob, es ist vorbei, ist überstanden.“
Leute mit schwachen Nerven werden das auch von dem Prana-Film „Nosferatu“ gedacht haben, zu dem Henrik Galeen sich durch den englischen okkultistischen Roman „Dracula“ von Bram Stoker hat anregen lassen. Aber gerade in der Spuk- und Gruselstimmung, die von diesem Film ausgeht, in den schwarzen Schatten, die gespenstisch über die Leinwand geistern, in den Angsttraum-Zuständen und der magischen Verkettung der Dinge liegt die bannende Wirkung dieser „Sinfonie des Grauens“, die allerdings um zwei Sätze zu lang geraten ist. Wie im „Caligari“ kein objektiver Tatbestand geschildert wird, nicht die Perspektive vom Zuschauerraum aus, sondern die Welt als Wille und Vorstellung eines Irren, so sind auch hier innere Erlebnisse nach außen projiziert. Und es ist in erster Linie das Verdienst des Regisseurs F.W. Murnau, wenn es gelungen ist, unkörperliches Grauen sichtbar zu machen, Geistererscheinungen glaubhaft zu materialisieren, Seelisches, sinnlich Wahrnehmbares Wirklichkeit werden zu lassen.

Nosferatu ist ein Abkömmling Urians, ein Schreckgespenst der Hölle: der aus den Blutsünden der Menschheit geborene Vampyr. Ein unheimlicher Geist, manifestiert in der Gestalt des Grafen Orlock, der auf seinem Spukschloss nachts dem Grabe entsteigt, um Lebenden das Blut auszusaugen und dessen „Erlösung“ nur durch die Hingabe einer reinen schuldlosen Frau ermöglicht wird.

Dieser Grundgedanke (und das ist vielleicht ein Mangel des Films) wird nun nicht dramatisch gesteigert, sondern episch (allerdings restlos) ausgewertet. Eine Film-Ballade, deren volksliedhafte Primitivität durchsetzt ist mit der raffinierten Phantastik und Mystik E.A. Poes, Meyrinks und E.T.A. Hoffmanns. Die verschmelzung dieser Elemente zu künstlerischer Geschlossenheit, die Vereinigung zum Spannungs- und Stimmungsgehalt war nur zu erreichen durch inniges Zusammenarbeiten von Autor, Regisseur und Maler-Architekt (Albin Grau). Und es spricht für den Film, dass es fast unmöglich ist, das Tätigkeitsgebiet des einzelnen abzugrenzen. Über die Darstellung später. Nur die Trickaufnahmen scheinen mir nicht ganz geglückt zu sein. Wenn der Totenwagen durch die wilden Schluchten der Karpathen holpert oder der Vampyr huschend Sarg auf Sarg türmt, so wird gewissermaßen illusionszerstörend der technische Apparat sichtbar. Im Übrigen aber ist die unheimliche Atmosphäre erschreckend echt fühlbar gemacht. In den öden Fensterhöhlen verfallenden Gemäuers wohnt das Grauen. Lautlos sich öffnende Türen führen in schreckhaftes Dunkel. Der Werwolf brüllt durch die Finsternis. Aus Gespensteraugen schießen leuchtende und lähmende Blitze. Unheimlich gleitet das Geister-und Totenschiff durch die Brandung. Selbst die Natur ist wie von einem Zauberstab angerührt. Das Meer ist aufgewühlt, Wolken ballen sic drohend. Der Wind wütet durch die tote Stadt, vorbei an geschlossenen Fensterläden, an Häuschen, deren Türen Totenkreuze tragen, durch Straßen, die angefüllt sind mit endlosen Leichenzügen. Der Vampyr geht um …
Der Vampyr ist Max Schreck, leider nicht ganz so schreckhaft wie sein Name. Es fehlt die Besessenheit, die etwa Krauß oder Conrad Veidt für diese Rolle mitgebracht hätten. Seine Dämonie ist Maske, weniger Spiel. Alexander Granach spielt einen Irren, leidenschaftlich, voll satanischer Gier, mit skurrilen Einfällen. Die Lichtgestalten in diesem Nachtstück sind Gustav von Wangenheim (ein friascher Junge, mutig, sonnig, berherzt) und Grete Schroeder, deren Gestalt mehr von Licht umflossen sein könnte, die aber die stumme Angst um den fernen Geliebten ergreifend schildert.
Hans Erdmann hat die Stimmungen des Films mit seinem Empfinden musikalisch untermalt, und er hat auch die Musik zu dem Tanzspiel „Serenade“ geschrieben, in dem Elisabeth Grube von der Staatsoper versuchte, dem gefilmten Mysterium einen heiteren Ausklang zu geben.

BZ am Mittag, 6. März 1922, Nr. 65

Eugen Szatmari: Nosferatu (1922)

Anzeige für die Uraufführung von Nosferatu

Im Marmorsaal am Zoo hat man am Sonnabend abend das Gruseln gelernt. Der Nosferatu trieb dort seine Spiele. Der Nosferatu ist ein menschliches Vampirwesen, das in einem verwunschenen Karpathenschloss wohnt und Blut saugt. Dieses wird angedeutet dadurch, dass es lange dünne Fledermausfinger hat und eine geklebte Vampyrnase. Außerdem hat es zwei spitze, lange Vorderzähne, mit denen es

sein Opfer am Halse anzapft, um ihm das Blut auszusaugen. Nebenbei bemerkt, verbreitet esüberall, wo es hin tritt, die Pest und braucht nirgends auf eine Klinke zu drücken, da sich alle Türen von selbst vor ihm öffnen. Dieser fürchterliche Nosferatu, der im bürgerlichen Leben Graf Orlok heißt und dessen Bekanntschaft der Filmverfasser Henrik Galeen in einem englischen Hintertreppenroman von Bram Stoker gemacht hatte, wendet nun seine Aufmerksamkeit nach der Stadt Wisborg. Sein dortiger Famulus, ein Häusermakler, schickt ihm als neues Opfer den jungen Hutter. Bevor aber noch Hutter an Blutverlust zugrunde ging, entdeckt der gräfliche Vampyr, dass er eine sehr appetitliche Frau zu Hause gelassen hat, und deshalb beschließt er, sich nach Wisborg zu begeben. Er tut es zu Schiff. Während der Reise saugt er allen Matrosen samt Kapitän das Blut aus, so dass die Bark menschenleer, nur von dem Todesatem des Nosferatu betrieben, anlangt. Mit ihm kommt die Pest. Ratten verbreiten ihn (frei nach Hasenclever). Die Menschen sterben in Massen. Bis nicht eine sündlose Frau, Hutters Gattin, dem Vampyr zum Opfer fällt und dadurch die Stadt erlöst …. Vorhang.

Das Fest des Nosferatu – Programmablauf
BZ am Mittag 26.Februar 1922, Nr. 57

Das Manuskript Galeens ist nicht besser als der Roman, aus dem er geschöpft hat. Aber der Film ist etwas ganz anderes – ein Verdienst des Regisseurs F. W. Murnau. Der Film ist wirklich gruselig, erinnert manchmal an Poe, manchmal an Boutet [Frédéric Boutet, französischer Autor], bietet Bilder, die erschauern lassen, bringt Spannung und dürfte manchem Zuschauer einen schweren Traum verursachen. Einige Male freilich merkt man, dass es von dem Gruseligen zum Lächerlichen nur ein Schritt ist. Aber das kommt selten vor – etwa, wenn da ein Leichenwagen herumrast, oder der Nosferatu mit seinen Särgen wie in einem Trickfilm herumrennt. Sonst ist die Stimmung einheitlich. Die Darstellung ist zu loben, allen voran Gustav von Wangenheim, voll jugendlicher Frische und Kraft in der Rolle des Hutter, und Alexander Granach, voll teuflischer Groteskheit als Häusermakler und Zauberlehrling. Der Nosferatu selbst, Max Schreck, hat nur die Aufgabe, schrecklich auszusehen, und wird dessen restlos gerecht. Greta Schröder ist zart und sentimental, Ruth Landshoff, John Gottowt und Wolfgang Heinz leisten in kleinen Rollen sehr Gutes. Die Bauten und Kostüme Albin Graus
haben sich in das Milieu des Schrecklichen sehr gut eingefügt.
Das Fest, das Vorspiel, die nachfolgende Tanzpantomime und der Ball waren gänzlich überflüssig und haben nur störend gewirkt.
Eugen Szatmari in Acht Uhr Abendblatt, 6. März 1922, Nr. 56

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Kurt Wortig: Filmarchitektur 1949

I
Hat der deutsche Nachkriegsfilm ein profiliertes Gesicht? Gibt es auf der Leinwand unverkennbare Züge, die für unser gegenwärtiges Filmschaffen charakteristisch sind? Diese Fragen sind nicht nur ästhetischer Natur. Ihrer Klärung kommt vielmehr auch eine praktische Bedeutung zu, weil sie unlöslich mit den Erfolgsaussichten der künftigen Produktion verknüpft sind.
Trümmer-Dolomiten waren erbarmungslose Szenarien der Nachkriegsfilme, sie bestimmten das Gesicht des problematischen Gegenwartsfilms und standen unseren Filmarchitekten in tausend Spielarten zur kostenlosen Verfügung.
Und heute? Die Phase des Aufbaus verlangt auch wieder eine optimistIsche Filmarchitektur. Angesichts der dringend gebotenen Ökonomie der Filmproduktion, die es sich einfach nicht leisten kann, üppige, kostspielige Phantasiebauten zu erstellen, schlägt die große Stunde für geniale Filmarchitekten, denn von ihren Ideen hängt es mehr denn je ab, ob der deutsche Nachkriegsfilm im Zusammenwirken mit Manuskript, Regie und Darstellung mit den Leistungen ausländischer Produktionen wird Schritt halten können.

 

Walter Haag (rechts) in Göttingen

II
Wenn man auf dem Göttinger Filmgelände, wo kürzlich unter der Spielleitung von Harald Braun der Film Nachtwache entstand, dem Architekten Walter Haag begegnete, konnte man versucht sein, ihn für einen exzentrischen Künstler zu halten. Walter Haag gehört zu den Künstler-Originalen, die in höchster Bewusstheit leben und für die jeder Tag verloren ist, an dem sie nicht eine Hekatombe neuer Ideen ausgebrütet haben. In diesem sechsten, in Göttingen entstehenden Film Die Nachtwache wurde ihm die reizvolle Aufgabe gestellt, Profan- und Kirchenbauten zu erstellen. Haag hat es sich dabei zur Aufgabe gemacht, das Typische evangelischer und katholischer Atmosphäre von der Architektur her aufzuzeigen. Da Haag nicht Katholik ist, versicherte er sich der tatkräftigen Mithilfe eines Kaplans der Göttinger Hauptkirche und räumte praktisch dessen gesamtes Wohnungsinventar aus, um es im Filmatelier zu erstellen. Haag führte diese Aktion mit so entwaffnendem Charme aus, dass sich der erfreulich filmaufgeschlossene Kaplan zu der Bemerkung verstieg, er werde, um die Arbeit an diesem Film für seinen Teil wirksam zu unterstützen, gegebenenfalls auch Teile der Kirche ausräumen lassen und vorübergehend die Kirche schließen.
Kann sich Architekt Haag eines schöneren Erfolges seiner Arbeit erfreuen, angesichts der Tatsache, dass weder vom Regisseur des Films Dr. Braun, selbst Pfarrerssohn, noch von den beiden Filmbeauftragten der evangelischen und katholischen Kirche, die den Aufnahmen beratend zur Seite stehen, wesentliche Einwendungen gegen seine architektonischen Planungen gemacht worden sind?

III.
In der bayerischen Filmstadt Geiselgasteig hat Hermann Warm, der Architekt namhafter deutscher expressionistischer Filme wie Das Kabinett des Dr. Caligari (1919 mit Walter Röhrig), Der Student von Prag (1925), Peer Gynt (1934), Mazurka (1935), Das unsterbliche Herz (1939), Die Geierwally (1940), die Bauten zu zu dem Klagemann-Film Königskinder erstellt. Diese Dekorationskomplexe zeichnen sich nicht nur durch ihre Größe aus – es sind die umfangreichsten Bauten, die seit 1946 in Geiselgasteig erstellt wurden – sondern sie werden im Zusammenwirken mit der Regie Helmut Käutners und den Darstellern Jenny Jugo, Peter van Eyck, Friedrich Schoenfelder, Hedwig Wangel, Erika v. Thellmann. Walter Kottenkamp und Theodor Danegger dazu beitragen, dass den Filmbesuchern ein überzeugender Eindruck von der neuen Ausdruckskunst unseres Filmschaffens vermittelt wird, der einen Vergleich mit Szenarien ausländischer Filme nicht zu fürchten braucht. Im bildlichen Mittelpunkt der kammerspielhaften, heiter besinnlichen Komödie Königskinder steht die Feste Hohenbrandenburg. In ihr erleben wir eine herzerfrischende Nachkriegsgroteske, die durch den monumentalen Hintergrund der Filmbauten Hermann Warms eine zusätzlich wirksame Steigerung erfährt, zumal ein Teil dieser Burgräume nicht nur bloßer Bildhintergrund bleiben wird, sondern gemeinsam mit den Darstellern gleichwertige Wirkungs-Funktionen zu erfüllen hat. Die Szenen in der Folterkammer werden dies am deutlichsten beweisen. Hermann Warm weiß um die suggestive Wirkung eines bizarren Filmbildes. Darum hat er alle Sorgfalt dafür verwendet, das Burginnere im Atelier mit der Außenfront von Hohenbrandenburg, die er auf einem Hügel des Filmgeländes errichten ließ, in einen harmonischen Zusammenhang zu bringen. Schon während der Bauarbeiten an diesem wirkungsvollen Burghof taucht der Plan auf, diese eindrucksvolle Dekoration auch nach Beendigung des Films Königskinder auf dem Gelände für weitere künftige Spielfilme stehen zu lassen. Solche Überlegungen knüpfen sich, wie die Filmpraxis auch in anderen Filmstädten im Laufe der Jahre gezeigt hat, nur an die bedeutendsten Filmbauten, deren Architektur zum mitbestimmenden Faktor des gesamten Films zu rechnen ist.

iV
An den Beispielen dieser beiden neuen Spielfilme wird nicht nur für das deutsche Publikum deutlich werden, dass die Anfangsschwierigkeiten der Nachkriegsproduktion nunmehr behoben sind und dass der Filmarchitektur eine neue Bedeutung zukommt, wie sie einst unsere Spitzenfilme auszeichnete.

 

Herlth und Röhrig – Die Dioskuren der Dekoration

Das Ateliergetriebe mit all seinem Drum und Dran, Beleuchter, Maler, Dekorateure, spukhafte, scheinbar der Laune eines Augenblicks entsprungene Dekorationen…Murnau dreht seinen Faust. . . und inmitten der angestrengten Tätigkeit all dieses Filmschaffens spreche ich mit den Dioskuren der Dekoration, den beiden Unzertrennlichen: Herlt und Röhrig…
Eine große Reihe von Filmen sind von diesen beiden Künstlern dekorativ gestaltet worden wie z.B. Der müde Tod (Lang), Dr. Caligari (Wiene) – bei dem Röhrig der alleinige Architekt war – Der letzte Mann (Murnau), Zur Chronik von Grieshuus (v. Gserlach), Tartüff (Murnau) und zur Zeit Faust (Murnau).
Schon aus diesen Filmen geht hervor, dass Herlth und Röhrig eine ganz bestimmte Linie in der Architektur ihrer Arbeiten verfolgen, dass sie zwar Naturtreue anstreben, die Natur aber trotzdem den optischen Gesetzen des Films durch Stilisierung anpassen, indem sie die ungeheuren technischen Möglichkeiten des Films unterstützen, seine Mängel aber auszugleichen versuchen. So haben diese beiden Architekten in fast allen ihren Filmen ausgiebigen Gebrauch von der perspektivischen Bauweise gemacht. Seit dem Müden Tod haben sie das Figurale des Schrägbaus besonders unterstrichen, der Malerei den Hintergrund der Szene eingeräumt, während sie den Mittelpunkt perspektivisch ausgestalteten und den Vordergrund besonders sparsam behandelten. Man denke da z.B. an den Kaisergarten im Müden Tod. Alle ihre Bauten wie z.B. jetzt bei Faust u.a. Gretchens Zimmer, der Flur, das Zimmer der Mutter, das Studierzimmer von Faust und andere Dekorationen tragen in ihrem Mittelgrund ausgesprochenen Modellcharakter, wie Herlth und Röhrig sich überhaupt sehr viel des Modells, z.B. in der deutschen Stadt, in den Pferden der Apokalypse u.a. bedienen. Es kommt ihnen darauf an, bei ihren Bauten unter größter Ökonomie des Raumes und wenn es sich um große Räume handelt, durch perspektivisches Bauen, das Spiel des Schauspielers bildmässig und in seinen Größenverhältnissen zu unterstützen, so dass der Vornstehende nicht übermäßig größer als der Im Hintergrund stehende erscheint. Und sie vertreten den Standpunkt – wie ja heute auch jeder künstlerische Regisseur -, dass der Schauspieler an gewisse Bewegungsgrenzen streng gebunden ist, an eine Luftperspektive, die das Gesetz des Raumes nicht zerstören dürfen. Und gerade die Gedanken werden im Faust besonders prägnant zutage treten.
Interessant ist wie die individuell verschiedenen Anlagen dieser beiden Architekten sich auch in ihrem Schaffen verschieden ausdrücken. Der beinahe verbissen erscheinende Röhrig ist der Träger des Heiteren, des zarten, der Landschaften, während Herlth, der leicht und gern lächelt, der Gestalter des Düsteren, Tragischen, abstrakt Verinnerlichten ist. Er ist der Figurist unter diesen beiden Künstlern, aber wie der Film eine Schwarz-Weiß-Kunst ist, ergibt auch erst die Mischung dieser beiden Naturelle, der mitunter leidenschaftliche Gegensatz, das Zerpflücken ihrer gegenseitigen Entwürfe, die Kritik des Einen an dem Anderen – jene glückliche Mischung, welche alle Bauten dieser beiden Künstler auszeichnet.
Beide waren zuerst Maler, aber beide lehnen es ab, den Film vom Standpunkt des Malers aus zu gestalten, beide sehen im Film das zu Bewegung gewordene seelische Erlebnis, das rein Optische, das gerade in einem so ungeheuren Stoff wie dem Faust einzufangen besonders schwierig war. Beide haben daher zuerst, bevor sie an die dekorative Ausgestaltung des Sujets gingen – nachdem sie sich schon vor Jahresfrist mit dem Stoff beschäftigt hatten – vor Inangriffnahme des Films eine Studienreise nach Süddeutschland gemacht, an der bildlichen Gestaltung des Manuskripts mitgearbeitet und versucht, nicht die Natur, wie sie sich in der oder jener Landschaft dem Auge des Beschauers darbietet, in den Film zu verpflanzen, sondern diese Natur des Faust-Milieus durch das Auge des Malers transponiert, gleichsam umgebaut, zu zeigen. Für ihre Filme brauchen sie eine eigene Atmosphäre, diejenige, die der Stoff des Films selbst ausmalt, wie sie im Faust Gewitter, Wind, Nebel, den Dämon über der deutschen Stadt, die Pest, den Hunger, den Krieg, kurzum alle diese Erscheinungen, aber eigentlich nur Sinnbilder, in die Wirklichkeit überführt haben. So ist ihr Flug des Teufels durch die Welt nicht etwa nur das, was wir landläufig mit einem Flugzeug sehen würden, sondern gleichsam der Flug auf einem Ring, gleichzeitiges Sehen aller Dinge der Außenwelt, aus der Dämmerung in dem Düster der Nacht zum Sonnenaufgang über weite Landschaften, Wasserfälle, übers Meer, nach Italien, wieder in die Nacht hinein vor den Palast der Lucrezia Borgia … Zeit und Raum werden verkürzt, zur Einheit gestaltet …

Und während Herlth und Röhrig bestrebt waren, eine Zweiteilung des Faust-Stoffes dadurch zu erzielen, dass sie gleichsam dem fröhlichen, sorglosen, heiteren Gretchenmotiv das Schwere, Männliche, Düstere des gotischen Mittelalters, das Faustische entgegenzusetzen bemüht waren, haben sie auf Zeitattribute, auf die Bauten und die Kostüme der Zeit, einer bestimmten Zeit, derart verzichtet, dass sie versuchten, dekorativ zeitlos zu sein.
Eine endlose Zahl von Figurinen, Entwürfen und Skizzen zeigen mir die beiden Künstler zu ihrer jetzigen Arbeit, das Bekenntnis, nicht nur zu einer bestimmten Dekoration des Films, sondern zu einer Weltanschauung ….

Wenn ich mit Dir im Kino bin (1951)

Musik: Gerhard Winkler; Text: Günther Schwenn.
Gesang: Cornel-Trio

Wenn ich mit Dir im Kino bin,
Versinkt um uns die ganze Welt,
weil uns der Film zwei Stunden lang
so wundervoll in Stimmung hält.

Da fährt ein stolzes Schiff
in blaue fernen übers Meer
und mit den weißen Möwen fliegt
die Sehnsucht hinterher…

Wenn ich mit Dir im Kino bin,
vergessen wir, was draußen ist;
ich seh an einem Tränchen,
wie Du innerlich ergriffen bist –

Dann kommt das Happy-End, da wird es schön –
doch wenn’s am schönsten ist, dann muss man leider gehn.
Auf Wiedersehn – auf Wiedersehn.

Carl Mayer: Wie ich zur Idee des Berlin-Films kam. (1927)

Berlin hat für mich seit je irgendeine, meine innere Welt lösende, mich zum produktiven Erleben steigernde Gewalt. Entscheidende Einfälle, wie der zum CALIGARI oder zu SCHERBEN oder zu SYLVESTER, zum LETZTEN MANN und manche andere, irgendwie danke ich sie den Straßen und Stätten, der Luft Berlins. So ging ich wieder einmal, von Plänen zu einem Film aus der Großstadt erfüllt, im Abenddämmer vom Bahnhof Zoo zur Gedächtniskirche. Es war einer jener Abende, an denen gewiss schon jeder, der Berlin liebt, die in ihrer Art einzigartige Atmosphäre dieser Stadt hingerissen empfunden hat. Züge donnerten. Lichter! Autos! Menschen! Alles schnitt sich ineinander! Von den Abendglocken der Kirche überklungen.

Da überkam es mich jäh. Berlin! Wunderbare Stadt! Wie – wenn man einmal an Stelle eines „Schauspielers“ dich selbst zum Hauptdarsteller – zum Helden eines Films erwählte? – Und da stieg auch schon der Titel in mir auf: Berlin, Berlin eine Sinfonie, Berlin die Sinfonie, Berlin die Sinfonie der Großstadt! – Und wirklich, wie aus dem Musiker die Themen zu einer Sinfonie der Töne emporklingen mögen, so verdichteten sich in mir in einer Art jähen, rauschhaften Zustandes, den produktive Menschen kennen, ganze Bildreihen zu Akkorden. Es war mir, als hörte ich urplötzlich die tausendstimmige Melodie dieser Stadt. Straßen, Plätze, ganze Komplexe Berlins blendeten gleichsam in mir auf – durch- und ineinander.

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Bericht der Berliner Allianz-Film Filiale vom 4. Januar 1952 für Dezember 51 – 12/51

Der Dezember-Umsatz ist noch höher als der des Vormonats. Es ist an Hand von Unterlagen bekannt, dass nur die MGM und der HERZOG-FILMVERLEIH bei dem Großeinsats der Filme Die badende Venus, Drei Musketiere., Neptun’s Tochter bzw. Frauenarzt Dr.Praetorius, Schwarzwaldmådel und Die Sünderin ebenfalls einen solchen Umsatz erreicht haben. Für Januar 1952 ist zu erwarten, dass auch der GLORIA FILM VERLEIH ein derartiges Ergebnis für einen Monat erzielen wird mit den Filmen Wenn die Abendglocken läuten und Griin ist die Heide). Auch für Januar 1952 ist für die ALLIANZFILM mit einem guten Ergebnis zu rechnen, das sich vor allen Dingen aus den Erträgnissen des Films Königin einer Nacht ergeben wird. Allerdings lässt sich aus den Abrechnungen leicht erkennen, dass diesem Film ein Großerfolg versagt bleiben wird; die Besucherzahlen weisen immer am letzten Spieltag klar darauf hin.

Premieren im Berichtsmonat:
a) Eigene Filme
6.12. Königin einer Nacht im Delphi-Palast am Zoo.
Der Start des Films war außerordentlich erfolgversprechend und die anwesenden Darsteller wurden auf das lebhafteste gefeiert. Das kann jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Film große Schwächen hat, die vor allen Dingen in den Massen- und Revue-Szenen sichtbar wurden. Die Schuld hierfür trifft aber nicht den Regisseur, sondern den Choreographen Gerard. Auch musikalisch blieben einige Wünsche offen, da einzelne Passagen des Films musikalisch zu schwach besetzt sind (Walser). Als glatte Fehlbesetzung muss Vera de Luca bezeichnet werden, trotz der starken und starren Haltung der Produktion in dieser Frage. Für diese Rolle gäbe es in Deutschland genügend Schlagersängerinnen, deren persönlicher Charme und Vortrag diesen oder jenen Schlager vielleicht zum wirklichen Schlager gemacht hätte. Ausgezeichnet ist Georg Thomalla, auch Ethel Reschke, Paul Westermeier, Kurt Pratsch-Kaufmann sind sehr gut, und sogar die sonst so steife Jeannette Schultze hat in der Bar-Szene großartige Momente. Hoffentlich können die deutschen Regisseure diese Darstellerin daraufhin etwas lockern. Hans Holt hat nichts weiter als nett zu sein und Ilse Werner’s Rolle ist leider zu passiv angelegt. Fest steht auch, dass der Name Ilse Werner nicht mehr die Kraft hat, als Star einen Film zu tragen. Prägnanter Beweis dafür ist der Film Mutter sein dagegen sehr, der wirklich ausgezeichnet ist und einen Erfolg verdiente. Aber der Name der Hauptdarstellerin zieht nicht. Unser Film wurde aber in Berlin dank des bewussten Einsatzes über Weihnachten und Neujahr ein großes Geschäft. Die Propaganda-Vorarbeit war allein darauf abgestellt. 109 feste Spieltermine liegen bereits vor. Im DELPHI-PALAST war der Film in den ersten Tagen und über beide Wochenend-Termine sehr gut. Der ECHO-Produktion kann jederzeit bescheinigt werden, dass selten zuvor einer unserer Filme eine derartig intensive Propaganda -Unterstützung erhalten hat, aber die musste auch sein, sonst hatte unser Film gegen Des Könige Admiral. Drei kleine Worte. Lach und wein‘ mit mir, Wenn die Abendglocken läuten. Die Dame in Schwarz und Bezaubernde Frau nicht bestehen können.
In den Uraufführungs-Theatern selbst waren im Dezember über Weihnachten und Silvester die großen Erfolgsfilme Das Haus in Montevideo, Endstation Sehnsucht, Grün ist die Heide und Blaubart.

  1. b)
    Filme der Konkurrenz.

27.11. Lach und wein‘ mit mir (PARAMOUNT) Filmtheater BERLIN.
Lustiger Unterhaltungsfilm mit Bing Crosby. Vom Verleiher ohne Liebe herausgebracht, starke Mund-Propaganda und wirklich gutes Geschäft in den Erstaufführungs-Theatern über Weihnachten und Neujahr.
27.11. Stips (FORTUNAFILM) Delphi-Palast am Zoo.
Völlig missglückter Start eines an sich netten Unterhaltungsfilms. Der Film starb schon im Uraufführungstheater und hat sich von dieser Niederlage auch in der Erstaufführung nicht erholen können. Keinesfalls aber ist der Film daran schuld; er liegt etwa auf der Linie unseres Absender unbekannt.
27.11. Drei kleine Worte . (MGM) KIKI Filmtheater.
Das neu eröffnete Theater, jetzt wirklich repräsentativ, hatte mit der Uraufführung dieses amerikanischen Revuefilms einen guten Griff getan; obwohl es in Berlin unmöglich erscheint, einen amerikanischen Film deutsch synchronisiert auch in den musikalischen Partien zu bringen, wagte die MGM es und hatte dadurch in der Uraufführung nur einen Durchschnittserfolg. Der Film hätte an sich einen long run erzielen müssen. In der Erstaufführung war er dann das erwartete gute Geschäft.
29.11. Rotes Licht (Dietz-Verleih) Massenstart.
Sehr guter amerikanischer Kriminalfilm. Völlig verpatzte Uraufführung, dadurch untergegangen.
29.11. Die scharlachroten Reiter (PARAMOUNT) Capitol. Perfekter amerikanischer Wildwester, oft gehabt, guter Erfolg.
30.11. Mein Freund Harvey (UNIVERSALFILM) im Studio. Einer der bedeutendsten amerikanischen Filmerfolge. Für die deutsche Mentalität jedoch unmöglich, deshalb glatter Versager bei ausgezeichneter Synchronisation. Viktor de Kowa als James Stewart.
30.11. Das Ding aus einer anderen Welt (RKO) Massenstart. Ein nicht ernst zu nehmender Film mit einigen Überraschungs-Ergebnissen. Ohne Bedeutung.
30.11. Die Dame in Schwarz . (UNION FILMVERLEIH) Kurbel. Gut gemachter Unterhaltungsfilm. Überraschend die Leistung von Mady Rahl und eigentlich auch von Rudolf Prack. Paul Hartmann’s come back überzeugte noch nicht. Film hat guten Erfolg.
30.11. Des Königs Admiral (WARNER BROS.) Bonbonniere. Dieser Film in unserer Hand. würde bestimmt sechs Wochen am Kurfürstendamm in einem repräsentativen Theater laufen, so aber hat der amerikanische Verleih unzweifelhaft Schiffbruch erlitten, weil er in die unscheinbare BONBONNIERE gegangen ist mit einem perfekten Unterhaltungsfilm, der in Amexika und Europa Rekorde erzielt hat. Filme dieser Art sind leider bei uns noch nicht herzustellen. Der Film lief drei Wochen in der Uraufführung und ging zum Weihnachtstermin in die Erstaufführungstheater, wo er sehr gute Ergebnisse erzielte. 1.12.Endstation Sehnsucht (WARNER BROS.) Cinema Paris. Europäische Uraufführung. Sehr gute repräsentative Premiere in Gegenwart vieler amerikanischer Europa Chefs aus Paris. Hervorragender Film in Stoff, Darstellung und Musik. Am Kurfürstendamm der erwartete Großerfolg, der Film wird darum voraussichtlich auch sehr gut in den Bezirkstheatern abschneiden. Er gehört zu den Produktionen, die bei einem Jahres-Rückblick immer im Vordergrund stehen werden. Dieser Film wird sogar in die Geschichte der Filmkunst eingehen. Sowohl die Uraufführung wie der Film selbst sind der erste große amerikanische Beitrag zum Thema : Repräsentation in der Filmwirtschaft.
3.12. Das Haus in Montevideo (HERZOGFILM) Marmorhaus.
Ein mit viel Spannung und Freude erwarteter, charmanter, sehr gepflegter Unterhaltungsfilm, der – wie inzwischen feststeht – in Deutschland zu den Spitzenreitern gehört. Geschäft hervorragend, Presse ebenfalls.
7.12. Zorro’s Sohn (GLORIAVERLEIH) Massenstart.
Wollen wir lieber nicht darüber sprechen!
7.12. Konflikt des Herzens (RANK-FILM) im Studio.
Dex berühmte preisgekrönte englische Film BRIGHT VICTORY. Unmöglicher Start, der auch hier wieder den Tod eines ganz hervorragenden Films verschuldete. Es ist einer der Filme, die man gesehen haben muss, die man aber nicht einführen darf, um damit 600 oder 800.000,- Mk Einnahmen su erzielen. Solche Filme sollten – wie wir es vielleicht auch in Kürze mit französischen Filmen tun werden – nur in der Originalfassung gezeigt werden, um zumindest dem besten Publikum zugänglich gemacht zu werden.
7.12. Die Ratte (CENTOX) Sm Capitol.
Perfekter amerikanischer Reisser, aber unsympathisch im Sujet. Geschäftlicher Erfolg war es einer!
10.12. Die Dubarry (EUROPATILM) im Astor.
Die mit Spannung erwartete Trumpfkarte des Europa-Verleih stach nicht. Der Film 1st völlig daneben gegangen. Dieses Thema wurde mit Herrn Zobel bereits ausführlich besprochen. Erfolg keiner, auch nicht in der Nachbesetzung.
11.12. Ein Kuss um Mitternacht (MGM) im Kiki.
Amerikanischer Schmalz-Film um einen sehr guten Sänger –Durchschnitt.
11.12. 0liver Twist (RANKFILM) in der Kurbel.
Sehr guter Film, durch Schnitte leider sehr entstellt. Gutes Geschäft und auch gute Ergebnisse in den Bezirks-Theatern. Schade drum!
14.12. Mein Freund der Dieb (CONSTANTINFILM) im Capitol.
Nettes Thema, aber zu breit ausgewalzt, von Frau Molnar zu manieriert gespielt. Hans Söhnker nett und sympathisch, Hardy Krüger trotz Nettigkeit oft ungezügelt. Dem Film wird kein Erfolg beschieden sein, wenn der Verleih schon ungläubig an die Aufgabe herangeht. In Berlin sehr schlechte Besetzung. Aus dem Stoff selbst hätte manviel machen können.
14.12. Buschteufel im Dschungel (COLUMBIA) Massenstart.-
Der Titel sagt alles, – sparen wir uns die Zeit!
14.12. Die Männerfeindin (COLUMBIA) im Studio.
Netter Unterhaltungsfilm, von der Art jedoch, die dem großen Publikum nicht eingeht. F1lme dieser Qualität und mit einem solchen Sujet verlangen Buch-Leser. Erfolg war es keiner.
14.12. Auf Winnetou’s Spuren. (CONSTANTINFILM)
Massenstart. Auch hier schade um Papier und Arbeit !
18.12. Bezaubernde Frau (WARNER BROS.) Bonbonniere. Sehr guter amerikanischer Revuefilm mit Doris Day in der Hauptrolle. Leider sind auch die Gesangspartien synchronisiert und das ist allerdings das Allerletzte an Einfallslosigkeit ! Dann könnte man auch CARUSO-Platten von Bully Buhlan synchronisieren lassen ! Der Film ging über Weihnachten und Neujahr in den Massenstart.
20.12. Blaubart (NATIONALFILM) Filmbühne Wien.
Trumpf-Ass der Nationalfilm in diesem Winter ! Der Film ist nicht 100ig geglückt. Die Farbkomposition ist merkwürdigerweise nicht einheitlich. Gespielt wurde von Hans Albers und Cécile Aubry sehr gut. Christian-Jaque’s Regie ist zumindest im ersten Drittel zu schwerfällig. V ielleicht besitzt er nicht die leichte Hand, die dieser parodistische Film verlangt. Das Publikum kann erst spät erkennen, dass alles nur ein Schers sein soll. Der Film wird unserem Nachts auf den Strassen“ keinen Abbruch tun. Hans Albers‘ persönliche Leistung als „Blaubart“ ist stärker als die in seinen letzten Filmen „Föhn“ und „Vom Teufel geJagt.
21.12. Wenn die Abendglocken läuten (GLORIAFILM)
Massenstart. Dieser Film ist einer der größten Schmachtfetzen der Nachkriegsproduktion, aber derartig geschickt herausgebracht, dass man neidlos anerkennen muss: besser kann man es nicht machen, aber die Schauspieler Willy Birgel, Maria Holst und Hans Holt geradezu missbraucht werden, werden, ist fast schon straffällig ! So einen Film darf man nicht machen! Dass Alfred Braun jahrelang bei Veit Harlan assistiert hat, scheint eigentlich unmöglich. Vielleicht sind aber hinter den Kulissen von der Produktion gewisse Dinge gefordert worden, die für Alfred Braun unannehmbar waren. Bei der Berliner Premiere wurde er auch nicht gesehen. Der Film hat sich als sensationelles Weihnachts- und Neujahrsgeschäft erwiesen, ich bin jedoch der Meinung – und werde darauf sehr genau achten – dass er ab 4.Januar in den Berliner Erstaufführungstheatern sterben muss, denn auch die Mund-Propaganda ist denkbar schlecht. Der Film ist alles in allem so schlecht, dass wahrscheinlich nicht verhindert werden kann, dass er in der Provinz trotzdem gut geht !
21.12. Königs Salomon’s Diamanten (MGM) im Kiki. Den Film habe ich noch nicht gesehen, weiß aber aus amerikanischen Unterlagen, dass er gang groß angekommen ist. Auch hier ist die Aufnahme bei den Theaterbesitzern sehr gut, das Geschäft ebenfalls.
21.12. Grün ist die Heide (GLORIAFILM) Delphi-Palast.
Der Film ist Ihnen bereits bekamt. Er ist besser als Schwarswaldmädel, farbtechnisch fast ohne Fehler und zeigt einige darstellerische Leistungen, die überraschen, vor allem Hans Stüwe und Willy Fritsch. Im Delphi-Palast ist der Film das erwartete große Geschäft. Es wird wichtig sein zu beobachten, wie er zu normalen Zeiten geht. Für die Bezirkstheater das gefundene Fressen !
28.12. Rette mich, wer kann (CENTFOX) im Studio.
Wieder ein Film mit James Stewart, meisterhaft synchronisiert von Viktor de Kowa, aber wieder einer, der beim grossen Publikum nicht ankommt. Handlung typisch amerikanisch, und schon darin liegt die Schwäche des Films.
28.12. Der Kongress tanzt (SUPERFILM) im Capitol.
In Berlin kam der Film nicht mehr an. Es gab zwar ein recht positives Echo bei der Presse, die das Rad der Geschichte um 20 Jahre zurückdrehen wollte das Publikum war aber anderer Meinung. Auch hier wird die Reaktion in den Erstaufführungstheatern interessant sein. Der Film wurde nach drei Tagen abgesetzt.
11.12. Aufruhr in Marokko (NATIONAL) Filmbühne Wien.
Alter amerikanischer Film, Völlig deplaciert; Geschäft und Erfolg katastrophal.
25.12. Herz in der Hose( PARAMOUNT) Filmtheater Berlin.
Nach allem, was man hören kann, ein typisch amerikanischer Reisser; ich habe ihn noch nicht selbst gesehen.

 

 

Bericht der Allianz-Film Filiale vom 12. November 1951 für Oktober 1951 – 10/51

Auf dem Uraufführungstheater-Spielplan hielt sich Die verschleierte Maja insgesamt 53 Tage. Der Masseneinsatz dieses Films begann am 23. Oktober Am 30. Oktober wurde Wildwest in Oberbayern in einem der neuen Kurfürstendamm-Theater – Filmbühne Berlin – zur Uraufführung gebracht. Der Film erhielt durchschnittliche und gute Presse; geschäftlich war er unbefriedigend. Auch der Ersteinsatz in den Bezirken war nicht zufriedenstellend.
Mit Anlaufen des Films Die verschleierte Maja in den Bezirkstheatern stehen die Filmtheater Berline völlig im Zeichen dieses Films. Nach dem Erfolgsfilm Fanfaren der Liebe haben die Theaterbesitzer Berlins damit einen noch stärkeren deutschen Film auf ihrem Programm – zum Leidwesen der amerikanischen Filmverleiher, die ihre Position dank ihrer Hartnäckigkeit in den Fragen der Pariser Beschlüsse absolut gefährden.
Premieren im Berichtsmonat
a) Eigene Filme – Siehe oben
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Bericht der Allianz Film Filiale Berlin vom 5. Oktober für September 1951 – 09/1951

Die verschleierte Maja, am 31.8. angelaufen, entwickelt sich, wie vorausgesehen, zu einem Kassenschlager Nummer 1. Am heutigen 5. Oktober geht der Film im Uraufführungstheater MARMORHAUS in die 6. Laufwoche. Kritiken wurden Ihnen bereits gesondert zugesandt. Obwohl im Berichtsmonat außer dem Start Die verschleierte Maja keine nennenswerten Theater für unsere älteren Filme zur Verfügung standen, war der Umsatz doch sehr erfreulich, vor allen Dingen unter Berücksichtigung der außerordentlichen Wetterlage. Für die nächsten 3 Monate ist auf alle Fälle bei genügender Kopienunterstützung ein Rekordumsatz zu erwarten.

Premieren im Berichtsmonat:
a) Eigene Filme —-
Für Pallas-Film. 14.9. Schwurgericht im CINEMA PARIS.
Der Eindruck, den dieser Film bei den Film-Festspielen hervorrief, wurde bei der offiziellen deutschen Uraufführung noch vertieft. Er entwickelt sich zu einem ganz hervorragenden Geschäftsfilm und hat nach dem Film Unter dem Himmel von Paris die beste Presse, die ein Film überhaupt gefunden hat. Am Dienstag, den 18.September, wohnte André Cayatte, Regisseur dieses außergewöhnlichen Films, den Vorstellungen bei. Bei einer sich anschließenden Pressekonferenz sprach er sehr eingehend über das neue Filmvorhaben „Zwischen den Grenzen“.
b) Filme der Konkurrenz
1.9. Paramount Die blaue Dahlie Massenstart.
Guter, handwerklich sehr guter Kriminalfilm mit gutem Geschäftserfolg.
1.9. Prisma Die keusche Susanne WALDBÜHNE
Völlig verunglückter Start und mäßige Aufnahme.
4.9. Jugendfilm Texaspolizei räumt auf Massenstart.
Ohne Bedeutung.
4.9. Hansa-Monopol Kritische Jahre DELPHI PALAST AM ZOO.
Großartiger Film im schlechten Verleih und einem für diesen Fiim ungeeigneten Theater. Außergewöhnliche Presse, aber mangels genügender Vorbereitung geschäftlich völliger Misserfolg. Sehr bedauerlich.
7.9. Paramount Wiederaufführung Bengali FILMTHEATER BERLIN.
Sehr gutes Geschäft auch bei seinem Erscheinen nach 16 Jahren. Sehr gute Nachbesetzung.
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Bericht der Allianz Film Filiale Berlin vom 24. Juli für Juli 1951 – 7/51

Der Umsatz für Juli konnte trotz der sehr ungünstigen Witterung (fürs Geschäft) auf einer zufriedenstellenden Höhe gehalten werden. Da mit Rücksicht auf die Wetterlage kein neuer Film herausgebracht worden ist, sind die Umsätze vor allen Dingen mit den Filmen Unter dem Himmel von Paris, Engel im Abendkleid und immer noch Die Dritte von rechts erzielt worden. Auch Schön muss man sein und Der Tiger Akbar haben Ergebnisse erreicht, die noch gut sind. Völlig enttäuschend, wie bekannt, sind die Abrechnungen für Lockende Gefahr, der in nicht einem einzigen Theater auch nur annähernd Durchschnittskassen erreichen kann.

Verschlussmarke für Die verschleierte Maja

Die Propaganda für unsere beiden neuen Filme Die verschleierte Maja und Weisse Schatten ist in Berlin bereits auf vollen Touren. Bei ersterem Film kann nichts passieren, obwohl selbstverständlich im westdeutschen Gebiet bei Zusammenstößen mit den Filmen Skandal in St. Remo [gemeint ist: Sensation in San Remo] und Johannes und die 13 Schönheitsköniginnen Vorsicht geboten ist. Auch die Presse hat keinesfalls Veranlassung, von vornherein ironische oder abfällige Kritik zu üben. Durch die Kameraarbeit von Bruckbauer hat dieser Cziffra-Film außerordentlich gewonnen, und über die Musik wird man nach 14 Tagen Einsatz in Deutschland Endgültiges sagen können. Es ist billig. heute zu behaupten, dass die Musik aus Die Dritte von rechts populärer ist.
Der große Juli-Schlager in Berlin war der zweiteilige Film Zorro der Geisterreiter von der Republic.
Uraufführungsergebnisse: Sehr positiv Keine Ferien für den lieben Gott, bisher 7 Wochen und Dr. Holl bisher 9 Wochen.

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Bericht der Allianz-Film Filiale Berlin vom 3. April 1951 für März 1951 – 3/51

Der Monat März war fast gleich stark wie der Rekordmonat Februar. Die Dritte von rechts erzielt in  ziemlich allen Theatern sensationelle Einnahmen, die mit  Recht einen nochmaligen Einsatz des Films im gleichen Theater erbrachten.
Trotz größter Konkurrenz internationaler Spitzenfilme und Filmen deutscher Produktion sind Theater, in  denen Die Dritte von rechts gezeigt wurde, niemals ernstlich bedroht gewesen. Das gleiche Geschäft ist auf keinen Fall  von Schön muß man sein zu erwarten, wie vielleicht Voreilige behaupten würden.

Premieren im Berichtsmonat
a) Eigene Filme
21.3. Welturaufführung Unter dem Himmel von Paris im CINEMA PARIS
24.3. Schön muss man sein im ASTOR
30.3. Ein bezaubernder Schwindler in der BONBONNIERE

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Carl Hoffmann: Kleine Geheimnisse um den Faust-Film (1926)

Carl Hoffmann (links) und F.W. Murnau

Der FAUST-Film war nach den NIBELUNGEN für mich die Erfüllung eines langjährigen Wunsches. Wieder konnte ich mich einer wahrhaft großen Aufgabe mit großer Hingebung widmen, obgleich ich mir von Anfang an keineswegs die Schwierigkelten verhehlte, die gerade dieses Thema bot.
Man muss mit phantastischen Bildern rechnen, aber bei einem Sujet wie FAUST, das so tief in der deutschen Volksseele wurzelt, war die gewisse Linie, die das Erhabene vom Lächerlichen trennt, so haarscharf gezogen, dass sich schon daraus unübersehbare Schwierigkeiten ergaben. Und trotzdem bildete die Mystik, von der die alte Volkssage vom Dr. Faustus erfüllt ist, den Hauptanreiz für mich. In diesen Bildern konnte man am besten jene Seite des Films zeigen, an der er dem Theater überlegen ist.

Voraussetzung für eine geschlossene künstlerische Linie war in diesem Falle eine gewisse Gebundenheit an Zeit und Raum. Gerade dieser Film durfte nicht, wie sonst üblich, einfach in Einzelszenen zerlegt werden, die man bald im Atelier, bald in der Natur drehen konnte. Deshalb entschloss sich Murnau – und ich stimmte ihm vollkommen bei – den ganzen Film im Atelier zu drehen. Andererseits lag ja die Möglichkeit nahe, alte deutsche Städte als stilvollen Hintergrund zu wählen.
Die schwierigste Aufgabe für mich war es, nicht nur gestellte Landschaften im Atelier zu drehen – das war schließlich nichts Neues -, sondern auch die atmosphärischen Stimmungen zu schaffen, aus denen speziell der Fachmann nur allzu leicht den Unterschied zwischen Frei- und Atelieraufnahmen erkennt. Es gelang mir zur besonderen Genugtuung,  dass ich von anerkannten Fachleuten gefragt wurde, ob die Schneesturmnacht und die Heideszenen auch im Atelier gedreht wurden, und dass man mir nicht glauben wollte, als ich dies bejahte. Wie es gemacht wurde? – Alle Geheimnisse will ich ja nicht preisgeben, aber eines darf ich doch ausplaudern. Stellen Sie sich einen großen Raum (das Atelier) vor. Entfesselte Feuerlöscher, Wasserdampf, der aus Dutzenden von Rohren hervorquillt, dazu noch Dämpfe der verschiedensten Säurearten, alles durch Flugzeugmotoren im Chaos herumgewirbelt … dann haben Sie ungefähr ein Bild der Beschwörungsszene.
Der Schneesturm? – Der Boden des Ateliers war ungefähr 30 cm hoch mit Kochsalz bedeckt. Dann traten drei Flugzeugmotoren in Aktion, die die Salzmassen nicht nur in Bewegung brachten, sondern auch selbst noch große Mengen von Salz durch die Luft trieben. Es war gerade kein Vergnügen, in diesem Salzsturm zu arbeiten. Camilla Horn, das arme Gretchen, hat mir geschworen, dass sie noch nie im Leben solchen Durst hatte wie nach diesen Aufnahmen. Dagegen war es pure V erleumdung, als die Kollegen am nächsten Tag behaupteten, die roten Flecken im Gesicht der Künstlerin waren eine Folge des – Durstlöschens. Sie waren eine Folge des beissenden Salzsturms, der weit schlimmer war als ein wirklicher Schneesturm.

Gösta Ekman, unbekannte Frau, Emil Jannings

Sooft Mephisto am Anfang des Films erscheint, begleiten ihn schwarze Wolken, die die Sonne verdunkeln. Die Wolken bestanden aus dunkler. trockener Farbe, vermischt mit Russ, der durch kleine Windmaschinen empor gewirbelt wurde. Während dieser Aufnahmen waren Schornsteinfeger weiße Lämmchen gegen uns.
Das alles sind Tricks, die anzuwenden jeder Operateur mal in die Lage kommen kann. Wirklich stolz aber bin ich auf die Tatsache, das es mir als erstem gelang, bei dem Flug Mephistos mit Faust ganz kleine Modelle auf das Filmband zu bringen , dass sie, wie auch die strengsten Kritiker zugeben,  den Eindruck vollkommener Natürlichkeit machen. Die technischen  Schwierigkeiten, die es in diesem Falle zu überwinden galt, waren enorm. We sie schliesslich doch überwunden wurden, entzieht sich natürliich einer öffentlichen Erörterung. Ich habe mit voller Hingabe Monate hindurch Tag und Nacht an der schönen Aufgabe gearbeitet, die mir gestellt worden war. Aber ich habe auch – außer vielleicht bei den  NIBELUNGEN – noch nie so viel Freude und Genugtuung an dem Gelingen des Werkes erlebt wie in diesem Falle. Meine schönste Hoffnung ist es, bald wieder mit meiner photographischen Kunst an einem solchen Standard-Werke mitwirken zu dürfen und so das Meinige dazu beizutragen,  die deutche Filmkunst weiter zu führen  auf dem Wege zu Gipfelleistungen, die uns alle vorschweben.

Erschienen im Ufa Pressedienst, Nr. 151, Berlin, 30.10.1926.; nachgedruckt in Filme, Berlin, Nr. 9, Mai/Juni 1981

Dr.Willy Roelinghoff: „Berlin“, das Schicksal eines Films (1924)

Joe May besucht Carl Mayer in Lychen, 1. Juni 1930
Quelle: Deutsche Kinemathek – 198416 MAY

Ich will den Fall in seiner ganzen historischen Wahrheit aufrollen:
Im Jahre 1915, als es noch Krieg gab, hatte ein Schriftsteller den Gedanken, einen Film zu schreiben. Der Gedanke war weniger neu als das Sujet, dem dieser Gedanke diente. Da man nämlich damals Filme nur mit Hindernissen exportieren konnte, so wählte der genannte Autor ein Thema , das für sein engeres Vaterland von Interesse war. Und er schrieb einen Film mit den Haupttitel „Berolina“.
Im März des Jahres 1924 erschien in der Film B.Z. folgende kurze Notiz: „Berlin“ ist der Titel eines Films, den Carl Mayer verfasst hat.“ Diese Notiz, verschwindend kleinen Umfangs, entging auch solchen Lesern, die für sie das größte Interesse haben sollten. Unter diesen dem obenerwähnten Autor und der May-Film A.-G.

Joe May, dem es nicht an originellen Ideen fehlt, kam auf den Gedanken, es sei gut und zeitentsprechend, der Mitwelt zu zeigen, was Berlin ist und was es kann. So beschloss er denn, einen Film zu gebären, der „Berlin, das Schicksal einer Stadt“ heißen sollte. Schrieb auch flugs ein Manuskript und ließ in der ihm eigenen Unternehmungslust gleich eine Anzahl von Aufnahmen mit dem Schauplatz Berlin machen. Ordnungsgemäß versandte er auch optima fide eine kurzgehaltene Notiz an die Presse, die von seiner Arbeit Mitteilung gab. Dieser knappe Waschzettel wurde, wie das ja so oft geht, von jedermann übersehen, darunter auch von den beiden eingangs genannten Schriftstellern.
Tragisch wurde die Angelegenheit erst, als der unselige Verfasser dieser Betrachtung die Maysche Notiz durch Zufall las und sich bei der May-Film Direktion einen Kommentar hierzu erbat und erhielt. Was er erfuhr, war höchst interessant. Es erwies sich, das May einen Gedanken aufgegriffen hatte, der sozusagen in der Luft lag. Kam doch auch fast gleichzeitig eine französische Gesellschaft auf die Idee, einen Film „Paris“ zu machen. Jedes Volk hat heute nach dem kulturzerstörenden Kriege und seinen noch mehr kulturzerstörenden Folgen das Bedürfnis, aufzubauen. Und nur natürlich ist es, dass es seinen neuerrungenen status quo nunc zu Zelluloid bringt. Frankreich macht Paris, Deutschland Berlin und Montenegro Zetinje – da kann man vergleichen, wer etwas Neues und Gutes geschaffen hat. Daher der Name „Anschaungsfilm“ und „Kulturfilm“.
Herr Carl Mayer, der meinen Artikel gelesen hatte, war inzwischen, nachdem die Rex-Film sein Manuskript aus monetären Gründen abgelehnt hatte, mit der Ufa in Verbindung getreten und erreichte, dass die Ufa für seine, wahrscheinlich ausgezeichnete Arbeit Interesse bekundete, was verständlich ist, wenn man sich daran erinnert, dass Herr Carl Mayer den Caligari hervorgebracht hat, der die ganze Welt erfreute. Er schrieb darauf einen sehr entrüsteten Brief an die May-Film, der er Fehde ansagte. Auch die Ufa sprang in dies Geplänkel und richtete ihre Prioritätskanone gegen das Glashaus der Firma May-Film. Die May-Film erklärte darauf, ihr sei nicht das geringste darüber bekannt, dass Herr Carl Mayer einen Film namens „Berlin“ in der B.Z. angezeigt habe. Es fand sich aber tatsächlich – wie schon oben erwähnt – dass der ominöse Zweizeiler in der Film B.Z. abgedruckt worden war…..
Dieses ist der Tatbestand: Herr Carl Mayer hat einen Film namens Berlin angezeigt. Inhalt jedermann,  vor allem aber der May-Film unbekannt. Das wurde mir heute von den Herren Direktoren der Gesellschaft erhärtet. Die May-Film hat also ein Manuskript hergestellt oder herstellen lassen, dessen Inhalt sich unter keinen Umständen mit dem Inhalt des Mayer-Films deckt. Zufall ausgeschlossen. Aber die Ufa kommt mit der Prioritätskanone und sagt: “Wenn du deinen Film herausbringst, so schieße ich Dir sofort eine einstweilige Verfügung in Deinen Glasbauch.“ Mit welchem Rechte? Ganz einfach mit dem Rechte dessen, der die lächerlichste und gefährlichste aller Usancen für sich hat. Die deutsche Filmindustrie sitzt nämlich auf dem Gewohnheitscodex, in dem die Formel enthalten ist: „Hat irgend jemand einen Film öffentlich angekündigt, so hat kein anderer mehr das Recht, diesen Film herzustellen.“ Im vorliegenden Falle: Berlin ist gleich Berlin, etwa so, wie die Reichsbank einmal sagte: Mark ist Mark. Auf die Gleichheit des gedanklichen Inhalts kommt es gar nicht an. Berlin ist Berlin.
Vielleicht hat Herr Mayer einen Spielfilm geschrieben, während May einen Anschauungsfilm sah – einerlei: Berlin ist Berlin. Velleicht hat die Ufa das Manuskript noch gar nicht erworben, vielleicht handelt es sich einstweilen nur um einen Entwurf und das Regiebuch liegt noch im Zeitenschoße? Einerlei: Berlin ist Berlin. Shylok-Ufa besteht auf ihrem Schein. Sie steht auf der Tradition, auf der Usance und legt das Zündhütchen auf die Prioritätskanone…
Nun aber bitte ich, ergenst nachzulesen, was am Anfange dieser Betrachtung von mir berichtet worden ist. Dass nämlich anno 1915 ein Schriftsteller, den ich vielleicht kenne, einen Film des namens „Berolina“ geschrieben hat. Mehr noch; dass dieser Schriftsteller in irgendeiner Zeitung dieses Ereignis publiziert hat. Wie nun, wenn dieser Schriftsteller plötzlich aus der Versenkung auftaucht und seinerseits ein Prioritätskanönchen auffährt oder mit einer Vorhandgranate aufwartet? Die Folgen? Nicht Joe May, nicht Carl Mayer und nicht die Ufa dürfte den Film vorführen. Nur dem Autor X. bliebe es vorbehalten, seine filmischen Todestrahlen gegen die Glashäuser derjenigen, die er als Nachahmer bezeichnet, zu richten. Oder ist „Berolina“ nicht gleich „Berlin“? Ja, dann könnte ja auch die May-Film allen Unbequemlichkeiten aus dem Wege gehen, indem sie ihren Film etwa „Spreeathen“ betitelte.

Zum Schluss noch eine bescheidene Frage. Zwei Fabrikanten machen sich, von der Duplizität der Ereignisse gepackt, an dasselbe Sujet. Die anuskripte sind fertig und liegen in den Archiven. Der eine von ihnen will allen Ernstes drehen, der andere denkt gar nicht daran. Wie lange, bitte, muß der ernthafte Fabrikant warten, bis er sein, durch den Prioritätsfimmel gedeckte Projekt, verwirklichden darf? Eine Filmsaison oder ein Menschenleben?

In: BZ am Mittag, 29.6. 1924, Nr. 176

Walter Ruttmann: Mein neuer Film (1926)

Der Film soll rentieren. Das heißt: Er soll nicht nur einer Gemeinde auserlesener, sondern vielen, sehr vielen, am liebsten allen gefallen. Diese Forderung hat durchaus nicht nur geschäftliche, sondern vor allen Dingen kulturelle Bedeutung. Denn nach Jahrhunderten, in denen künstlerische Interessen immer mehr zu Vereinsangelegenheiten verkümmerten, ist plötzlich durch den Film wieder ein Instrument auf die Welt gekommen, das zu Allen spricht und überall Resonanz findet. Gerade aus diesem Grunde wird natürlich bezweifelt, dass der Film Kunst sei. Denn man hat sich daran gewöhnt zu glauben, dass „Kunst“ ein Ding ist, das nur für wenige, besonders dazu geschulte existiere. Aber es ist Kunst. Natürlich nicht in all seinen Erzeugnissen; aber er kann es sein und wird es vor allen Dingen sein – nicht zuletzt deshalb, weil er sich an alle wendet.
Es wirkt vermutlich überraschend, dass gerade ich diese Popularität und Allgemeinverständlichkeit des Films propagiere, der ich mit meinen stofflosen „absoluten“ Filmen Dinge schuf, die zwar alle in Erregung versetzen, aber vorläufig nur von einem Teil des Publikums ganz einfach genossen werden, und die dadurch scheinbar außerhalb der normalen Entwicklung des Films stehen. Scheinbar! Denn gerade diese ganz konsequente Betonung der rhythmischen und dynamischen Gesetzmäßigkeiten des Films, wie sie einst in meinen „absoluten“ Lichtspielen geschah, beginnt nun bereits, als selbstverständliches Erfordernis in die allgemeine filmische Gestaltung einzugehen. Regisseure versichern mir heute, dass sie den filmischen Kontrapunkt , den ich aufstellte, gründlich verdaut und dauernd in ihrer Weise verwendet haben.
Als ich vor vielen Jahren in der Erkenntnis, dass der Film die Kunst unserer Zeit ist, meine ganze Arbeit auf den Film konzentrierte, bestand im Rahmen der Industrie noch keine Möglichkeit, ohne unerträgliche Kompromisse reine Filmsprache zu sprechen. Ich ging also meinen Weg für mich allein. Denn es war mir wichtiger, eine einfache Melodie richtig zu spielen, als gigantische Symphonien zu pfuschen. Heute aber wird mir die Bestätigung, dass mein Weg richtig war. Die Europäische Fox-Produktion stellt mich vor die Aufgabe, an einem großen, rein „stofflichen“ Film die Lebensfähigkeit  meiner Film-Anschauungen zu beweisen. Mit Freuden gehe ich an diese Arbeit, die mir endlich die Möglichkeit schafft, zu allen zu sprechen.
Im Gegensatz zu meinen bisherigen Filmen, in denen ich reine ornamentale Formen in Bewegung setzte, werden hier die jedem bekannten Dinge unserer Umwelt zu dramatischem Ablauf tzusammengeballt und ergeben in ihrem Querschnitt – ohne Bindung an eine theatermäßige Handlung – die Symphonie der Großstadt.

In: BZ am Mittag, 9. Juli 1926. Nr. 185, Film-BZ Nr. 53
Dank an Jean-Paul Goergen

Herlth und Röhrig zum Faust-Film

Vor einiger Zeit schrieben mir zwei der bekanntesten Berliner Filmarchitekten u.a. folgendes:  “ Sie wissen ja, welche eine schwere Arbeit der Faust-Film war. Sie haben sich selbst davon überzeugt, welch einen Anteil gerade wir Maler an der bildlichen Konposition dieses Films hatten und als Fachmann verstehen Sie ohnehin, was für derartige Stoffe das weiße, leere Papier bedeutet. Ich meine … anfangs, war keine Vorstellung ausser der Handlung …. da mußten nur wir herhalten.
Wie aber sieht es jetzt aus? Wie stellt sich die Firma zu unserer Arbeit? Sie hat den Film an eine andere Firma verkauft und da kennt man uns nicht einmal (so scheint es), man weiß noch gar nichts von dem eigentlichen Hergang der künstlerischen Schöpfung dieses Films. Soll es so sein? Halten Sie das für eine gerechte Regelung der Anerkennung künstlerischer Arbeiten? Für jede Kunstgattung existiert das Urheberrecht, und wenn ich auch zugeben muss, dass in den Augen der grossen Masse der Filmproduktion der Arbeitsanteil des Architekten und Malers nur verhältnismäßig gering ist, so waren es dennoch in diesem Falle beim Faustfilm bestimmt  Maler, Filmleute schlechthin.“
Diese Anklage zweier filmisch so anerkannter Künstler wie Herlth und Röhrig scheint mir nicht zu Unrecht erhoben zu sein. Wenn auch die Namen dieser beiden Malerarchitekten auf einer ganzen Reihe von Ankündigungen des obigen Films zu lesen sind, so hat man sie dennoch viel zu wenig der großen Öffentlichkeit, sowohl der Fachwelt wie auch dem Publikum bekannt gegeben, man hat zwar immer wieder vom Regisseur und den Hauptdarstellern gesprochen, von dem vielen Geld, das dieser Film gekostet hat, von den großen Erwartungen, denen man sich hinsichtlich seiner Auswertung (mit Recht) hingibt, aber wenig, viel zu wenig, fast gar nicht von dem Architekten und dem Kameramann.
Das sind unstreitig Unterlassungssünden, zumal sich gerade dieser Film wie wenig andere, auf dem Optischen, dem Filmarchitektonischen vollständig aufbaut, jede Szene sich dem Beschauer so darbietet, als wenn Milieu, Format und Bewegung des Bildausschnittes von einem einzigen Künstler geschaffen wären. Das schmälert nicht im mindesten das Verdienst des Regisseurs, aber es rückt dasjenige der Filmarchitekten besonders in den Vordergrund, zumal man sich vor Augen halten muss, dass wirklich “im Anfang das leere Blatt Papier war“. Denn wir wollen uns doch darüber klar sein, dass auch der genialste Regisseur unbedingt der Kulisse, des Hintergrundes seines Gestaltens bedarf, um seelische Vorgänge ins Bewegungstechnische und Reinoptische transponieren zu können. Seinerzeit schrieb ich bereits gelegentlich eines Atelierbesuches über die eigenartige Bauweise von Herlth und Röhrig , ihr ausgesprochen perspektivisches Bauen, ihre Tendenz, alle Vorgänge so in das Bild zu stellen, dass schon die Größenverhältnisse, die Formen und die Farbabtönungen der Gegenstände an sich das Verständnis und Empfinden der Zuschauers unterstützen und beflügeln. Es ist wohl durchdachte und künstlerisch auf feinste abgestimmte Absicht der beiden Architekten , dass zum Beispiel in Gretchens Zimmer sich ein (scheinbar) riesengroßes Fenster befindet, hinter dessen Butzenscheiben der gigantische Schatten von Mephisto oder Faust sichtbar wird. Wohl erwogene Absicht, dass Mephistos Teufelsfratze beinahe eine ganze Wand ausfüllt, während sich die Klingen von Valentin und Faust auf der nächtlichen Gasse kreuzen. Alle diese winkligen Gassen und Gässchen, diese Erker und Ecken, diese leeren und hallenden Domräume, der gleichsam über einen unermesslichen tiefen Abgrund hinwegführende, ansteigende Viadukt, über dessen Geländer sich Mephisto hinabbeugt, diese Überschneidungen der Dekorationen und gleichsam auch der Geschehnisse stellen einen ganz neuen Abschnitt der Filmarchitektur vor: Das optische Bauen.
Man hat schon früher ähnliches versucht, seelische Impressionen in das Lokalkolorit überführt, Dekorationen gebaut, die sich aufs engste schon in ihrer Form dem psychischen Geschehen, das in ihnen spielt, anpassen, aber es scheint mir, als ob man noch in keinem Film diese Absichten und diesen Weg so zielbewusst und systematisch verfolgt hat wie im Faust.
Kommen wir zum Brief von Herlth und Röhrig zurück! Wirklich muß man fragen, wann endlich dem künstlerischen Filmarchitekten und Filmmaler im Werk und im Abglanz seines Werkes diejenige Stellung eingeräumt werden wird, die der Kameramann in allerjüngster Zeit zu erringen sich auf dem besten Wege befindet. Es soll keiner eine Extrawurst bekommen, aber auch keiner, dem ein großes Verdienst an einem bedeutsamen Werk gebührt, sollte beiseite stehen.

-o- in Film-Kurier, 13.10.1926

 

Die mysteriöse Geschichte der Faust-Bibel

Der Film Faust ist in den Jahren 1925/ 26 gedreht worden; die Faust-Bibel erhielt Murnau als Abschiedsgeschenk nach dem Ende der Dreharbeiten am 24. März 1926 von dem Filmarchitekten Robert Herlth.  Produzenten schenkten ihren Stars zum Abschluss der Dreharbeiten gelegentlich ein Photoalbum mit Szenen- und Werkphotos zur Erinnerung an das gemeinsame Werk  –  – nur war dies ein Geschenk des Architekten Robert Herlth  und deshalb etwas Besonderes.
Faust war der letzte Film, den Murnau in Deutschland und für die Ufa drehte; Murnau hatte im Januar 1925 schon einen Vertrag mit der Fox in Hollywood abgeschlossen; das Ticket für die Passage nach New York war für Ende Juni 1926  gebucht; die Premiere von Faust fand erst im Oktober in Berlin statt.
Der Film gehört zum festen Kanon der deutschen Filmklassiker; die  Filmhistoriker und alle, die sich für die Kultur der Weimarer Republik interessieren, kennen ihn – dem Rest der Filminteressierten wird er, stumm und schwarz/weiß, herzlich egal sein. Und was ist, was könnte die Faust-Bibel sein? Darauf gibt es mehrere Antworten, denn die Bibel ist ein Objekt mit verschiedenen Identitäten.
Der Filmarchitekt Herlth selbst gibt auf der Innenseite des Umschlags der Bibel eine Erklärung: „Der Einband dieses Buches stellte im Faust-Film Faustens Bibel dar.“ Nun gibt es in der Bibliothek des gelehrten Faust viele Bücher und Folianten, die als Bibel gelten könnten.  Was ist also mit dem Wort „Bibel“ gemeint? Hier ist eine Vermutung: Als Faust zu einer an der Pest erkrankten Frau gerufen wird, flösst er ihr ein Medikament ein, das er selbst entwickelt hat. Aber das Medikament wirkt nicht, die Frau stirbt.
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Robert Scholz: Griffith dreht in Berlin (1924)

Robert Scholz als Gauner

Der Meister der amerikanischen Regisseure, D.W. Griffith, dreht seit zwei Wochen an einem Film in Berlin. Ich habe Gelegenheit gehabt, seine Arbeit aus nächster Nähe zu beobachten, denn ich habe in seinem Film mitgespielt…
Nach dem telephonischen Anruf seines Operateurs, der mich schon von früher her kannte, suchte ich ihn in dem großen Hotel auf, wo er Wohnung genommen hat. Ich trat in das Zimmer, wo sich Griffith mit seinem Operateur und mit seinen Hilfsregisseuren befand. Er sprach einiges mit mir und prüfte mich mit einem scharfen, durchdringenden Blick. Dann – als ich schon gehen wollte, rief er mich zurück und ließ sich etwas vorspielen, was kaum ein deutscher Regisseur jemals gemacht hat. Er ließ sich eine Szene vorspielen, und ich musste ihm ohne Partner, allein, die Szene, die Szene, die ich mit einer Partnerin spielen sollte, vormachen. Er achtete dabei vor allem auf den Ausdruck des Gesichtes und auf das Tempo der Bewegung.
Die Aufnahme selbst fand in Adlershof statt. Mit einem stattlichen Stab war Griffith dorthin ausgezogen, um das Leben der Berliner Bevölkerung auf die Leinwand zu bannen. Er suchte nicht das Berlin der Vergnügungen auf, sondern das Stadtviertel der Armen. Er drehte ohne Manuskript. Mit seinen Hilfsregisseuren formte er, ganz seinen plötzlichen Einfällen folgend, Züge und Gruppen. Ließ sich arme Frauen und Kinder vormarschieren, Krüppel und Arbeitslose. Er sagte uns nichts darüber, was der Inhalt seines Films sein sollte, und augenscheinlich wollte er auch nichts darüber sagen. Als ich meine Szene spielen sollte, erklärte er mir die Szene bis in die kleinsten Einzelheiten, und als es nachher zu einer Großaufnahme kam, da ließ er die Szene voll ausspielen, so voll, wie es ein deutscher Regisseur niemals tut. Er hatte offenbar keine Angst, dass er etwa ein paar Meter Negativ mehr verbrauchen wird.
Er machte den Eindruck eines mit vollem Bewusstsein arbeitenden Künstlers, der ganz genau weiß, was er will, und auch, was er aus seinen Schauspielern hervorzuholen vermag. Die Gruppen dirigierte er mit kurzen, knappen, aber eindrucksvollen und einprägsamen Worten, so dass ein jeder begreifen musste, worum es sich bei der Szene handelte.
Wie gesagt, ich weiß nicht, was der Inhalt seines Filmes ist. Aber, dass er nach Berlin gekommen ist, um in den armen Vierteln von Alt-Berlin und in den Arbeitervorstädten zu drehen, dass er den Schauplatz seiner Berliner Szenen im Schatten der Fabrikschlote suchte, wird vielleicht einen Schluss darauf zulasssen, was sein Ziel war, als er nach Deutschland gekommen ist.

8 Uhr Abendblatt, 2. August 1924, Nr. 180

Joe May: Filmzukunft in Deutschland

Joe May

Der Prophet ist keine Rolle für mich. Aber es ist vielleicht doch interessant, sich klar zu machen, welchen Weg der deutsche Film gehen muss, wenn er überhaupt gehen soll.
Der Krieg hat uns zu einem merkwürdigen Binnenleben verführt. Es ist für uns alle schwer, wieder herauszukommen. Die meisten deutschen Filmleute haben Filme für deutsche gemacht und dann wundert man sich, wenn große Teile der Welt die kalte Schulter zeigen.
Es ist bestimmt falsch, Filme in einem Allerweltsgeschmack machen zu wollen. Der nationale Stil wird immer zu spüren sein, vorausgesetzt, dass der Regisseur überhaupt Stil hat. Aber entbehrlich sind die Begleiterscheinungen, die sich vollkommen grundlos aus Eigenarten des deutschen Films herausgebildet haben.
Unsere Filme werden leicht zu tragisch. Gewiss: jeder wirksame Film muss dem Menschen ans Herz gehen, aber er soll sich freihalten von der düsteren Einförmigkeit, von der Übersteigung der schmerzlichen Akzente, von der Grau-in-Grau Malerei. Man lebt doch nicht nur an Nebeltagen, und ein bisschen Sonne braucht schließlich jeder. Sogar der Film.
Wir verkennen das leicht. Schuld ist, dass wir einen Begriff von „Unterhaltung“ haben, den die Welt nicht kennt. Im Ausland geht man ins Kino, um sich ein paar Stunden geistig angenehm zu erfrischen. Man will mitlachen, vielleicht auch mitweinen – aber unter keinen Umständen will man mit einer Zentnerlast auf der Seele atmen müssen. Man will auch nicht in Konflikte und proleme verstrickt werden, die man mit Aufbietung gfroßer seelischer Kräfte verfolgen muss.
Das Problem! Dieses Wort spielt eine verhängnisvolle Rolle in Deutschland. Man sieht in dem Film einen Tummelplatz schwerer seelischer Konflikte, die immer unlösbar ineinander verhäkelt werden. Ich glaube, man verwechselt da zwei Dinge miteinander. Komplizierte seelische Probleme können auch mit der vollendetsten Technik nicht fotografiert werden – ihre Diskussion ist schließlich Sache der Bühnenliteratur, die für diesen Zweck höchst wirksame Mittel hat. Aber der Film? Weiterlesen

Billy Wilder 1947 in Berlin

Im August 1947 war Billy Wilder In Berlin, um für seinen Film A Foreign Affair einige atmosphärische Außenaufnahmen zu drehen. Für die Berliner Presse arrangierte Paramount eine Voraufführung von Wilders Film The lost weekend. Danach kam es zu folgendem Interview.

Erwarten Sie nicht, dass ich Ihnen etwas erzähle! Fragen Sie mich, durchlöchern Sie mich mit Fragen!
Also frage ich. Haben Sie schon einen deutschen Nachkriegsfilm sehen können?
Ja, ich kenne Staudtes Die Mörder sind unter uns von Hollywood her. Ich muss sagen, wir waren drüben etwas enttäuscht. Wir hatten etwas Besonderes erwartet.
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Dr. Rudolf Kayser – S. Fischer Verlag

Dr. Rudolf Kayser (1889 – 1964)

Die Frage nach den Wegen zum künstlerischen Film ist nicht leicht zu beantworten, da sie einen ganzen Komplex von Einzelfragen umschließt. Zunächst kommt es darauf an, das Manuskript wirklich unter dem Gesichtpunkte des Kinos herzustellen; die Analogien zu Literatur und Theater müssen unterbleiben. Haben auch einige bedeutende Darsteller einen besonderen Film-Stil gefunden, der nicht den äußeren Zwecken, sondern dem Wesen des Films entstammt, so lässt sich das für die Autoren kaum behaupten. Nicht auf Psychologie, Beschreibung, Mannigfaltigkeit der Charaktere und des Geschehens kommt es an (denn aus ihnen können nur die teils sentimentalen, teils kolportagehaften Stücke entstehen, die man kennt), sondern auf Phantastik und Groteske, auf den Rhythmus in körperlicher Bewegung, Dekoration und Landschaft. Der musikalisch-rhythmische Charakter des Films wird immer maßlos unterschätzt. Zumeist überhaupt nicht beachtet. Daher kommt es auch, dass sich bisher noch kein Komponist gefunden hat, der zu Films eigene Begleitmusiken schreibt.
Der Grundcharakter des Films ist ein optischer und kein literarischer. Die zweidimensionale Fläche, die keine größere Tiefenentwicklung erlaubt; die bildhafte Ausprägung der Vorgänge; die Verteilung von Licht und Schatten; die Gruppenbildung durch die Figuren, ihre optischen Beziehungen zu Landschaft und Räumen …. das sind Faktoren, die nicht nur für den Filmregisseur, sondern auch für den Autor von grundlegender Bedeutung sind. Denn er muß endlich seine Aufgabe dahin erkennen: dass er ein optisches Spiel schaffen soll; ja, ein Spiel, mit all den romantisch-musikalisch-triebhaften Elementen, die auch dem Spielen der Kinder zugrunde liegen, nicht aber Dramen und Epen.
Daraus ergibt sich, dass literarische Werke sich nicht ohne weiteres verfilmen lassen. Nur solche kommen in Betracht, die wirklich in die optische Sprache übersetzbar sind, d.h. vor allem romantisch-phantastische und grotesk-komische. Wenn literarische Werke mit Haut und Haaren verfilmt werden, zeigt sich zumeist nicht nur grobe Verstofflichung, sondern auch völlige Akzentverschiebung; der eigentliche Gehalt der Dichtung ist verschwunden, und Nebensächlichkeiten sind zur Hauptsache geworden.
Dass solche künstlerischen Gesichtspunkte auch in die Filmindustrie Eingang finden möchten, wäre sehr zu wünschen. Die bisherigen Methoden lassen sich keinesfalls fortsetzen. Der Vorschlag, eine Vermittlungsstelle zwischen Autoren und Filmfabriken einzurichten, ist bereits verwirklicht. Nach dem Vorbilde der Vertriebsstelle der Bühnenschriftsteller ist vor längerer Zeit eine Geschäftsstelle des Verbandes deutscher Filmautoren eingerichtet worden, der verschiedene Verleger die Verfilmungsrechte an ihren Büchern übertragen haben. Diese Geschäftsstelle bemüht sich, die künstlerischen Vorschriften der Verlage bzw. der Autoren genau zu befolgen und nur nach ihrer Berücksichtigung mit den Fabriken abzuschließen. Zu wünschen wäre aber, dass eine zentrale Instanz geschaffen wird, die sich aus Persönlichkeiten zusammensetzt, die wirkliches Verständnis für den Kunstcharakter des Films besitzen. Deshalb wäre es notwendig, dass nicht nur Autoren, sondern vor allem auch jüngere Maler und Regisseure (Ludwig Berger, Leopold Jeßner, Karl Heinz Martin…) an sie berufen werfen.

Der Vorschlag, durch mehrere Filmfabriken dasselbe Stück herzustellen, wäre durchführbar nur auf dem Wege des Wettbewerbs, durch den dem Preisträger das Vorführungsrecht übertragen wird. Sicher könnten so interessante Ergebnisse gezeiotigt werden. Von Vorneherein aber über dasselbe Stück mit verschiedenen Fabriken abzuschließen, ist in jeder Beziehung unmöglich. Der Vergleich mit dem Theater ist da nicht am Platze, da ja über Bühnenvorstellungen nur für einen bestimmten Ort abgeschlossen wird, Filme aber freizügig sind. So wenig es möglich ist, ein und dasselbe Buch eines lebenden Autors in mehreren Verlagen erscheinen zu lassen, so wenig kann auch ein Film gleichzeitig durch verschiedene Fabriken hergestellt werden. Das ist rechtlich wie wirtschaftlich wie auch künstlerisch gleich unmöglich.

Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt, 15. Juli 1920

@
The National Library of Israel, Jerusalem. Thanks to the copyright and permission service

Über Rudolf Kayer:
https://en.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Kayser
http://web.nli.org.il/sites/NLI/English/collections/personalsites/archive_treasures/Pages/kayser_G.aspx

Karl Heinz Martin. Regisseur der Reinhardt-Bühnen

Die Verspätung meiner Antwort liegt daran, dass die Frage mich erst auf Umwegen erreichte. So erhielt ich freilich auch die Gelegenheit, zugleich schon auf die Gedanken der ersten Ihnen zuteil gewordenen Antworten eingehen zu können.
Ihr Vorschlag beruht auf der richtigen, auch mir geläufigen Einsicht, dass der Film, dass Werte und Möglichkeiten des Filmes im Manuskript und beim Manuskript beginnen; er scheint mir aber dann durch die übliche Verwechslung des Theaters mit der Filmkunst irre geleitet zu werden. Der Aufbau des Filmmanuskriptes auch als literarischer Gattung – als solche sehe ich es durchaus an – ist von dem des Dramas so verschieden, wie ihre Ausführung auf der Bühne und vor dem Aufnahmeapparat verschieden sind und so verschieden muss ihre Behandlung sein. Ich will von den wirtschaftlich-industriellen Bedingungen, die beim Film heute eine größere Rolle als beim Theater spielen, ganz absehen, obwohl schon an ihnen die Ausführung Ihres Vorschlages scheitern muss. Aber allein eine technische Bedingung verbietet sie – die, welche schon Rudolf Kayser anführte, dass nämlich das Drama an einem Theater bleibt, der Film aber in jede Straße kommt.
Die Hindernisse beginnen aber noch tiefer. Da das Filmspiel, das vom Theaterspiel recht verschieden ist, die primitiv leiblichen künstlerischen Instinkte – die nicht wertloser sind als die differenzierten – freimacht, auch die „komödiantischen“ des Schauspielers, wird der Film in ganz anderer Weise als das Drama, bei dem freilich auch Schiller diese Rücksicht nahm – dem einzelnen Schauspieler „auf den Leib“ und für den einzelnen Regisseur geschrieben sein. Die Rolle Asta Nielsens wird Henny Porten weder spielen wollen noch spielen können, und Asta Nielsen werden gerade ihre wertvollen künstlerischen Fähigkeiten eine Rolle verbieten, die der Henny Porten liegt. Was Sie vorschlagen, ist reizvoll für Fachleute und mehr eine interessante Probe als ein Experiment, und Experimente zwar, aber nicht Studien darf man dem Publikum vorsetzen.
Experimente zwar reizen gerade mich, und für mein Gefühl und meine Erwartungen wird gerade im Film, der gewisser als alles das Reich der unbegrenzten Möglichkeiten ist, zu wenig experimentiert. Nicht auf dem technischen Gebiete freilich, wie Herr Leopold Jeßner meint. Die Photographie, die Tricktechnik und alles sind außerordentlich weit und entwickeln sich selbstsicher rapid weiter, dazu habe ich, nach dem, was ich sehe und tue, alles Vertrauen. Aber nützt die Regie diese unbegrenzten Möglichkeiten aus? Sie erschöpft sich in längst konventionellen, nur formal gebändigten Massenszenen und immer banalen Großaufnahmen. Spielt sie genug und ernst genug diese Architektur aus Menschenleibern? Ist der Filmregisseur mit dem Apparat, der hier sein Auge sein muss, hinter der Ekstase der Schauspieler her?
Und das Manuskript. Wie arm mit Stoffen gefüllt ist dieses Reich der unbegrenzten technischen, bildnerischen und fabulierischen Möglichkeiten! Eifersuchtskonflikte, Ballszenen und gestohlene Briefe. Fällt den Dichtern nichts anderes ein, und wollen sie immer weiter höchstens die Reize auch nicht mehr unbekannter Milieus wirken lassen?
Nein, sie sollen, gerade wie der Regisseur, aus den Bedingungen des Films phantasieren. Die sind schon ernsthaft untersucht, ich darf an Aufsätze zum Beispiel der Neuen Schaubühne, etwa an meines Mitarbeiters Rudolf Leonhard „Bemerkungen zur Aesthetik und Soziologie des Films“ erinnern [Dreden, Heft 1, Jg. 2, Januar 1920]. Lassen Sie mich ein Paradoxon daraus zitieren: „Der Film ist eine selbständige literarische Gattung – innerhalb der bildenden Kunst“. Er ist eine Dichtung, die aus einer Bilderfolge besteht. In dieser und in diese soll der Filmdichter phantasieren und experimentieren. Mit „Expressionismus“ gerade so viel und gerade so wenig wie das Theater und wie die Literatur selbst. Verlangt ein Film den Stil, den man mit einem missbrauchten Schlagwort „expressionistisch“ nennt, so soll er ihn beim Dichter haben und wird ihn beim Regisseur finden. Es ist einer der Wege zu seiner Reise. Die aber, die jetzt zu beginnen scheint, wird seine frischeste Jugend sein. Die jungen Autoren, deren Exkludiertheit Herr Cassirer und deren Exklusivität ich beklage, suche ich gerade. Wo sind die jungen Dichter, die mir neue Filme schreiben, aber nun auch wirklich neue, nicht nur Variationen der alten, und wer lässt sie mit mir zusammen experimentieren? Nicht nur auf dem grotesken und romantischen Gebiete; vom kindlichen Sentimentalismus zynischer Exzentrik will ich, wenn sie Gefühle und Schicksale in Bilderfolgen ausdrücken können und mit mir künstlerisch aus dem Objektiv denken wollen, mit ihnen durch das Reich der unbegrenzten Möglichkeiten hin – darstellen. Denn gedruckt dürfte der Film erst nach der Herstellung werden. Erst retrospektiv darf er, ein selbständiges Literaturwerk auf dem Bilderstreifen, in die allgemeine Literatur zwischen den Buchdeckeln eingehen. Die Filme, die Herr Cassirer vorschlägt und vorbereitet, scheinen mir Buchfilme zu sein, die sich zum Film wie das Buchdrama zum Theater verhalten (und so wenig wie „Buchdrama“ ein Einwand gegen ein Drama ist, soll dies ein Einwand gegen sie bedeuten). Es braucht gar nicht das Experiment des szenischen Wettbewerbes mehrerer Filmfabriken; eine genügt, wenn sie ihrem jungen Dichter und ihrem jeweiligen Regisseur freie Hand lässt, und wenn der Dichter, zu optischer Richtung seiner Phantasie, zu „Bildhaftigkeit in einem ganz neuen, beweglichen und bewegten, erst durch den Film ermöglichten Sinne entschlossen, sich dem warten Regisseur gesellt.
Und auch an Sie, Herr Redakteur, habe ich eine Bitte: Befreien Sie den „Filmteil“. Lassen Sie die Filmkritik aus dem lokalen Teil in die Nachbarschaft der anderen Künste übersiedeln. Auch wir brauchen einander.

Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt, 8. August 1920

Ernst Lubitsch. Regisseur der Projektions-A.-G. „Union“

Ernst Lubitsch

Der Vorschlag ist an und für sich in der Idee sehr interessant und reizvoll. In der Praxis halte ich ihn aber nicht für durchführbar. Der Vergleich mit dem Theater, auf den Sie sich stützen, hinkt meiner meinung nach. Ein Theater nimmt nämlich ein neues Stück eines modernen Autors zur Aufführung an, und erwirbt dadurch für seinen Wirkungskreis auch ein Monopolrecht, d.h. in derselben Stadt darf nur das eine Theater dieses Stück spielen.Es würde keinem Theaterdirektor einfallen, heute eine Novität herauszubringen, damit sie morgen am Konkurrenztheater nebenan gespielt wird.
Der künstlerische Wettbewerb in dem von Ihnen vorgeschlagenen Sinne kann nur für Stücke oder Films eintreten, die frei sind. Man kann von keinem Filmunternehmer verlangen, dass er in eine neue Idee ein Vermögen hineinsteckt, wenn er nicht das Monopolrecht über diese Idee erhält.

Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt, 8. August 1920

Der Faust-Film vor den Interessenten

Vorbemerkung:
Die neugegründete Verleihfirma Parufamet, ein Zusammenschluss von Paramount, Ufa und Metro Goldwyn Mayer, zeigte in Berlin am 25. August 1926 in einer Pressevorführung drei Filme aus ihrem Programm: La Boheme (USA 1926; Regie: King Vidor), Die schönste Frau der Staaten (American Venus. USA 1926; Regie: Frank Tuttle) und Faust von F. W. Murnau.
In Wien wurde Faust am 14. September 1926 im Central-Kino der Presse vorgeführt. Der Rezensent des Reichsfilmblatt (Ausgabe 2. Oktober 1926) bemerkte eine pausenlose Vorführung und eine Länge von 80 Minuten. Das entspricht einer Vorführgeschwindigkeit von 26 bzw. 27 Bildern pro Sekunde.

Vor seinem Siegeszug
Nachmittags 3 Uhr, am U.T. Nollendorfplatz große Autoanfahrt. Die ganze „Branche“ ist versammelt: Verleiher, Theaterbesitzer, Künstler, Techniker, Literaten, Neugierige.
Pünktlich läuft der Pommer-Murnau-Jannings-Film an. Er findet eine kritische Gemeinde. Aber bald ist jeder Einwand dem genialen Wurf gegenüber verstummt. Keine Claque rührt sich. Lautlos – leider nur von der barbarischen Musik eine Pseudomusikanten gestört, sitzt man da. Übersieht die mäßige Projektion, übersieht die unfestliche Enge dieses für einen Großfilm völlig ungeeigneten Kinos und erlebt den Siegeszug voraus, den dieser festliche, dabei doch so unopernhafte Film durch Deutschland und die Welt antreten wird.
Zum Schluss: ein kurzer, ehrlicher Beifallssturm. Gruppen bilden sich im Hause, vor dem Hause. Man kann sich noch nicht trennen. Man diskutiert.
Ein prominenter Theaterkritiker will sofort an Pommer und Murnau kabeln. Man bedauert, Camilla Horn, Jannings und Ekman nicht zu sehen. Hoch gehen die Wogen der Begeisterung.
Ein Sieg des künstlerischen Großfilms – auf der ganzen Linie.
Herr Graf, der Vorsitzende des Zentralverbandes, meint: „Den Film möchte ich unter den Arm nehmen und damit losreisen. Millionen kann er einbringen – vorausgesetzt, dass er richtig lanciert wird. Auf das Herausbringen dieses Films kommt alles an. Mit Ufa-Wochenschau, Margarethenlieder und einem Komiker als Mephisto geht es natürlich nicht. Dieser Film ist ein Festspielfilm.“
Ein Festspielfilm – das ist sein Charakter. Die ganze Welt wartet auf diesen Film.
Ihn auszuwerten, zu verleihen, zu spielen – gehört zu den dankbarsten Aufgaben, die Theaterbesitzer und Verleiher je zu erfüllen hatten.

Um die Faust-Titel
Der Faust-Film ist in einer Interessentenvorführung gezeigt worden.
Aus begreiflichen Gründen wurde die Presse vorher gebeten, die Kritik bis zur öffentlichen Uraufführung zurückzustellen.
Es sei daher auch nicht unsere Absicht, diese Forderung zu missachten. Aber etwas mußss über den Film schon jetzt gesagt werden, aus dem einfachen Grund, weil es bei der Premiere zu spät ist.
Das sind die Filmtitel. Bekanntlich hat die Ufa Gerhart Hauptmann mit ihrer Ausführung betreut.
In einer Montags-Zeitung wurden Proben aus den kommenden Titeln veröffentlicht. Und die schlimmste Befürchtung des Filmmenschen ist eingetroffen. Die Faust-Titel sind in Versform gehalten.
Was das für das Tempo des Films und sei nen Rhythmus bedeutet, das werden die Leute, die in dem verfilmten Faust nur den Versuch des Films sehen, ein höheres „literarisches“ Niveau zu erreichen, nie begreifen.
Nun hat aber der gestern gezeigte Faust-Film Titel. Sie stammen wohl von Kyser. Es mag an einigen etwas auszusetzen sein. Aber als Gesamtheit gesehen, genügen sie den Anforderungen, die man an sie stellen kann, vollkommen. Sie sind knapp gehalten, ihre Sprache ist schön und würdig – und sie sind in Prosa geschrieben.
Hauptmanns Titel kennen wir noch nicht. Wir können deshalb heute noch nicht über sie urteilen. Aber die zuständigen Stellen bei der Ufa mögen bei Empfang der Titel unparteiisch und ohne auf Hauptmanns Namen zu achten, urteilen, welche Titelfassung dem Film am besten gerecht wird.
Entsprechen die Hauptmann-Titel nicht den Erwartungen, dann möge man Extravorstellungen für die „Literaten“ mit „literarischen Titeln“ geben.
Aber denen, die den Film lieben, gebe man einen Faustfilm mit Filmtiteln.
G[eorg] Herzberg, Film-Kurier, 26. August 1926, Nr. 199

PEM: Berliner Erinnerungen – Es war einmal eine Film-Fachpresse…

„Da sagten die Kinder, die Geschichte war fein; nun erzähl uns noch eine, Großmütterlein…“
(Refrain eines Otto Reutter-Chansons)

Eines Tages im Jahre 1933 übernahm Dr. W. Lohmeyer, dem ich für seine ersten Artikel im „Junggesellen“ die Kommas gepumpt hatte, die Chefredaktion des Berliner „Film-Kurier“ und ließ in Fortsetzungen den Roman „Nur nicht weich werden, Susanne“ des „Angriff“-Kritikers und bald „Reichsfilmdramaturgen“ Willi Krause erscheinen. Albert Schneider, der 1933 das „Film Journal“ verließ, schrieb in der „Lichtbildbühne“ unter der Überschrift „Kosmopolitisch ist nicht international“ einen Leitartikel gegen mich, den ich mir aufgehoben habe, weil unsereiner doch erst auf einen Hitler warten muss, um seinen Namen auf der ersten Seite einer Zeitung angegriffen zu finden. „Wer liest schon die B.Z. am Mittag?“ pflegten wir die Schauspieler immer zu trösten, wenn dieses Blatt ihnen eine schlechte Kritik geschrieben hatte; da ich aber zu dieser Zeit schon im Ausland war, konnte mich diese Attacke nur stolz machen.
Erinnerungen verschönen bekanntlich, und die Vergangenheit erscheint uns nur deswegen schöner, weil wir damals eben jünger waren. Das trifft nicht nur auf die alte, sagenumwobene Ufa zu, sondern auch auf die Fachpresse, die man vor 1933 las. Und wenn man eines Tages daran gehen wird, die wirkliche Geschichte des deutschen Films zu schreiben anstatt die jetzt üblichen „Gartenlauben“-Fassungen, wird man auch die vergilbten Jahrgänge des „Film-Kurier“, der „Lichtbildbühne“, des „Reichsfilmblatt“ und all der anderen Blätter durchsehen müssen, um zu sehen, wie sich die Bankrotte und Erfolge von Anno Dazumal wirklich abgespielt haben, und dabei feststellen können, dass manche Filmschaffende von einem Misserfolg den Rest ihrer Tage gut leben konnten.

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Ohne Autor: Verzicht auf Hauptmanns „Faust“-Titel? – Hinter den Kulissen des „Faust“-Films

Wie erinnerlich, hat der Verfasser des von der „Ufa“ in Berlin gedichteten „Faust“-Films Hans Kyser vor kurzem an Gerhart Hauptmann einen offenen Brief gerichtet, in dem er gegen die von dem Dichter über Ersuchen der Fabrikationsfirma verfassten Zwischentexte Stellung nahm und dieselben als zu literarisch und für sein „Faust“-Manuskript nicht geeignet bezeichnete. Die „Ufa“ hatte darauf erklärt, dass sie unter allen Umständen an den Untertiteln Gerhart Hauptmanns, die aus nicht weniger als sechshundert Versen bestanden, festhalten werde.
Nun war dieser Tage, wie das „N[eue] W[iener] J[ournal]“ berichtet, in einem Wiener Kino eine Presse- und Interessentenvorführung angekündigt, in der der „Faust“-Film mit den Texten Gerhart Hauptmanns gezeigt werden sollte. Auffällig war, dass der Film in Berlin weder den Interessenten noch dem Publikum vorgeführt wurde. Zur Enttäuschung des Publikums teilte aber vor Beginn der Vorführung der Generaldirektor der Wiener Filiale der „Ufa“, Kommerzialrat Stern, mit, dass der Film mit den Titeln Hans Kysers vorgeführt werde, die Texte Gerhart Hauptmanns aber bis zu der in einigen Monaten stattfindenden Premiere bestimmt fertiggestellt sein werden.
Wie wir erfahren, hat es sich in Berlin bei einer internen Vorführung des „Faust“-Films vor den Fachleuten der „Ufa“ ergeben, dass die Zwischentexte Gerhart Hauptmanns tatsächlich zu dem Film zu schwer und – gehaltvoll sind. Man ist deshalb an den Dichter mit dem Ersuchen herangetreten, die von ihm verfassten Titel einer Änderung zu unterziehen. In Fachkreisen ist man jedoch der Meinung, dass der Film bestimmt mit den Titeln Hans Kysers zur Aufführung kommen wird, da der Dichter über diese Ablehnung verstimmt und nicht gesonnen sein soll, eine Umarbeitung der Titel vorzunehmen. Von den Freunden Gerhart Hauptmanns soll übrigens die Herausgabe seiner „Faust“-Texte als Buch geplant sein.
Was nun den Film betrifft, der nunmehr mit den Titeln Hans Kysers zur Vorführung gelangte, so will es scheinen, als ob tatsächlich zwischen Gerhart Hauptmann und diesem Faust keinerlei Beziehungen bestehen könnten. Es mag den Dichter gereizt haben, zum „Faust“-Problem, das Goethe sein ganzes Leben lang beschäftigt hat, Stellung zu nehmen, und man kann wohl annehmen, dass er für eine Verfilmung des Goetheschen „Faust“ der richtige Textdichter gewesen wäre. Da hätte gerade das Dunkle, Ringende in ihm den geeigneten Interpreten gefunden, und es wäre vielleicht das Filmkunstwerk entstanden, von dem alle Freunde des Kinos, die in der Beweglichkeit und in dem Allumfassenden des Films eine neue Kunst sehen, seit langem träumen.
Der Faust Hans Kysers aber, der sich vorsichtig und bescheiden als eine Verfilmung der Volkssage geriert, aber doch aus dem Bronnen Goethes genascht hat, behandelt das Problem ganz oberflächlich und ungedanklich. Faust ist von allem Anfang an weniger ein Denker, als ein in der Alchemie ergrauter Gelehrter, den nicht Zweifel an dem Worte der Heiligen Schrift zur Teufelsanbetung treiben, sondern die Unmöglichkeit, ein Pestserum zu finden, was allerdings Gelegenheit zu prachtvoll arrangierten Pestszenen gibt. Die „Gretchentragödie“ ist, anders als beim Mederowschen „Faust“, direkt in den Mittelpunkt gerückt, und das Ganze endet damit, dass Gretchen wegen Kindesmordes verbrannt werden soll und mit Faust, der wieder alt geworden ist, auf dem Scheiterhaufen stirbt. Daraufhin Verklärung a la Senta und fliegender Holländer, und Mephisto versinkt, besiegt durch das eine in allen Filmkünsten erstrahlende Wort „Liebe“.
Der Film, der natürlich dem Kinopublikum sehr gefallen wird, bringt prachtvolle schauspielerische Leistungen. Ein wirklicher Faust, wie man ihn auf der Bühne nicht findet, Gösta Geßmann (!) aus Schweden, dann die wunderbar innige Gerte Horn (!) als Gretchen und namentlich Emil Jannings als gemütlich dämonischer Mephisto. Für die Martha hat man sich keine Geringere als Yvette Guilbert verschrieben, die zeigt, dass man Chansons auch filmen kann.
Alles in allem aber sieht man doch, dass die Dichter reine Toren sind. Der Überredung welchens „Managers“ ist es wohl gelungen, Gerhart Hauptmann zu diesem Filmabenteuer zu bewegen?

In Das kleine Journal, Berlin, 18. September 1926

Gerhart Hauptmann und Faust von F.W. Murnau

Vorbenerkung:
Um den Faust-Film von F.W. Murnau aufzuwerten, beauftragte die Ufa am 10. August 1926 Gerhart Hauptmann, für ein Honorar von 20.000,- Reichsmark die Zwischentitel zu bearbeiten. Hauptmann lehnte eine Bearbeitung ab, erklärte sich aber bereit, für ein Honorar von 40.000 Reichsmark gänzlich neue Zwischentitel zu machen.

Neben dem Filmmanuskript hatte Hans Kyser auch die Zwischentitel geschrieben. In einem Offenen Brief wandte sich Kyser an Hauptmann und forderte ihn auf, die Zwischentitel nicht zu verfassen. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Hauptmann aber gegenüber der Ufa schon vertraglich verpflichtet.
Obwohl es gelegentlich anders berichtet wird, stellte die Ufa keine Kopie von Faust mit den Zwischentiteln von Hauptmann her. Zur Berliner Premiere von Faust erschien eine Broschüre mit Fotos zu dem Film und allen Zwischentiteln von Hauptmann.
Die einzige Fassung von Faust mit den Zwischentiteln von Hauptmann produzierte Stefan Drössler für das filmmuseum münchen; die Premiere dieser Fassung war am 18. April 2019. Eine DVD-Edition ist in Vorbereitung.
Die folgenden Briefentwürfe von Gerhart Hauptmann befinden sich im Nachlass Gerhart Hauptmann in der Handschriftenabteilung der Staatsbibliothek Berlin – Stiftung Preussischer Kulturbesitz.
Die Briefe sind digitalisiert und einsehbar unter https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/suche?category%5B0%5D=Gerhart%20Hauptmann&queryString=Hans%20Kyser&fulltext=

[Telegrammentwurf, nicht datiert]

Hans Kyser Hafenplatz 1 Berlin
Expressbrief nicht erhalten. Von einer Filmkorrektur kann garnicht die Rede sein. Ufa verlangt von mir die nicht vorhandenen Bildzwischenschriften, die ich auch vertraglich übernommen habe.
Inwiefern dies in deine Rechte eingreift, weiss ich natürlich nicht, da ich nur mit Ufa zu tun habe. Sonst aber ist mir ganz unerfindlich, wieso meine Mitarbeit einem alten Freunde unerwünscht sein könnte.
Gruss
Hauptmann

[Undatiert; wahrscheinlich nach Erscheinen des Offenen Briefes geschrieben; Hauptmann Darstellung widerspricht den Aussagen der im Katalog „Hätte ich das Kino! – Die Schriftsteller und der Stummfilm: Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a.N., 1976 abgedruckten Briefe der Ufa.]

Geehrter Freund
Dein Brief zeigt die Fähigkeit, die allereinfachste Sache temperamentvoll zu komplizieren.
Die Direktion der Ufa trat an mich heran, mit der Bitte, die Schriften [gemeint sind die Zwischentitel] zu einem Faust-Film zu schreiben, was ich zuerst ablehnte. Ob ich, so wurde ich daraufhin gefragt, wenigstens die vorhandenen Schriften revidieren und einen Rat geben wolle, wie sie zu verbessern seien. Dazu war ich schließlich bereit.
Ich sah den Film, dessen Materie ohne Beschriftung einer naiven Menge nicht verständlich werden kann. Die Schriften aber im Film-Manuskript, sogenannte Titel in der Filmsprache, waren, wie ich mich später überzeugen konnte, von einer so vollendeten Leere und Nichtigkeit, dass keine Verbesserung dieses dürftige und leichtsinnig hingeschmierte Zeug lebensfähig gemacht hätte.

Friedrich Hussong: Hauptmanns „Faust“

Er erspart unserer ohnehin stellenweise ramponierten Ehrfurcht aber auch nichts, der „Repräsentativste Dichter“ Deutschlands.
Jetzt hat sich folgendes begeben:
Der Schriftsteller Hans Kyser, Mann von manchen Graden, dem Menschen Gerhart Hauptmann durch nahe Freundschaft verbunden, dem Dichter Gerhart Hauptmann als Jüngerer und Jünger tief ergeben, hat für irgendjemanden ein Faustfilm-Manuskript geschrieben. Der Film ist schon fertig. Da erfährt Kyser durch die Zeitung – nicht durch den Freund und Meister Gerhart, sondern durch die Zeitung, dass dieser es übernommen hat, die Zwischentitel zu seinem, Kysers, Filmmanuskript noch einmal zu schreiben. Auf die telegraphische Bitte des Freundes und Jüngers, ihm doch nicht auf so für alle Teile peinliche Weise in die Arbeit zu pfuschen, antwortet Meister Gerhart mit dem hoffentlich ungeheuchelten Ausdruck des Erstaunens darüber, dass dem Freund und Jünger die Mitarbeit eines alten Freundes unerwünscht sein könne. Diese, wohlgemerkt, einigermaßen meuchlerische Mitarbeit.
In einem offenen Brief an Gerhart Hauptmann schüttet darauf Hans Kyser uns und diesem sein Herz über die Sache aus; in einem offenen Brief, der klug und bei aller Deutlichkeit so taktvoll geschrieben ist, dass man zweifelt, ob das wenig kluge und wenig taktvolle Verhalten Hauptmanns ihn verdient habe. Zart und deutlich macht Kyser Herrn Hauptmann klar, dass seine literarische Bemühung um einen Faustfilm diesem „sofort jenen literarischen Charakter gibt, der eine literarische Würdigung desselben hervorrufen muss und den gänzlich untragbaren Vergleich zu Goethes Faust herausfordert“.
Offenbar scheut Herr Hauptmann aber den von ihm ja auch sonst vielfach herausgeforderten Vergleich durchaus nicht. Sollen doch, wie Herr Kyser schaudernd erfährt, die Knittelverse der Hauptmannschen Zwischentexte als Hauptmannsche Faustdichtung demnächst in Buchform erscheinen. Sehr schön sein Freundschaftsverhältnis und seine Jüngerschaft schonend, sagt Kyser dazu: „Mit der furchtbaren Unabhängigkeit, die der Verkehr mit der Wahrheit gibt, stehe ich gegen Dich an, Gerhart Hauptmann, und sage als höflicher Freund: Im weiten Pantheon der allzu sterblichen Filmgötter ist Raum für alle Geister … für deinen als Titelverfasser nicht! Dazu bist Du mir zu groß!“

Gerhart Hauptmann sich selber aber offenbar nicht.
Und hier fängt die Sache an, etwas mehr zu sein, als nur eine hässliche und unvornehme Angelegenheit Hauptmanns gegenüber Kyser.
Wer ist dem „Namen des repräsentativsten Dichters“ Respekt schuldig, wenn der repräsentativste Dichter selbst diese Schuld verleugnet? Es soll der Sänger, wenn schon nicht mehr mit dem König, doch auch nicht in den Kientopp gehen. Es soll der Meister, der für sich Ehrfurcht heischt, nicht dem Jünger die Achtung vor dessen Arbeit versagen. Es soll der Künstler, der fürstliche Rechte der Unantastbarkeit für sein Werk beansprucht, nicht fremdes Werk antasten. Am wenigsten soll und darf er’s mit einer Leistung, von der er weiß und wissen muss, dass er für sie höchst überflüssig ist.
All diese Sünde wider den Geist ist hier begangen. Begangen von dem „repräsentativsten Dichter“ Deutschlands. Da er das ist und das zu sein durchaus beansprucht, ist seine peinliche Verirrung – nicht seine erste! – ein wenig unser aller Blamage, gegen die zu verwahren recht ist und Pflicht sein mag.
Es ist nicht das Geschäft, es dürfte nicht das Geschäft des „repräsentativsten Dichters“ sein, gegen ein vielleicht verführerisches Filmhonorar die zweifellos geschmackvollen, würdigen und sachlichen Film-Zwischentitel eines anderen, eines Freundes, eines in seinem literarischen Können von ihm gewürdigten Freundes in Knittelverse zu bringen. Muss schon dergleichen gemacht werden, was ganz gewiss hier nicht der Fall war, so gibt es Spezialisten für Reklamedichtungen genug, die im Adressbuch leicht zu finden sind und die auf Anruf Hochzeitsgedichte, Reklamereime und auch Titelknittelverse in jeder Preislage raschestens liefern.
Oder will uns jemand den kindlichen Glauben zumuten, den Filmdirektor und seinen literarisch gebildeten Propagandachef hätte etwas anderes als ein glühendes Reklamebedürfnis von Kyser zu Hauptmann getrieben? Auch der Dichter des „Hannele“ durfte im Zeitalter des Radio und des Films nicht sechzig Jahre alt werden, ohne den Geruch eines dergleichen Bratens erkennen zu lernen. Gerhart Hauptmann hört in dem Augenblick, da er sich’s gefallen lässt, – und er lässt sich’s gern gefallen – als der „repräsentativste Dichter“ Deutschlands zu gelten, er hört in diesem Augenblick auf, ganz nur eine Privatperson zu sein. Er übernimmt mit dieser Würde die Bürde gewisser unerlässlicher Rücksichten. Diese hat er – wieder einmal – außer acht gelassen. Kyser ist er dafür zu groß. Uns allen ist er dafür immerhin zu gut. Sich selbst hätte er’s vor allem sein müssen. Wir alle fühlen’s – er fühlt’s nicht. Das ist peinlich.
Wie leicht kann Peinlichem Peinlicheres folgen. Wie leicht könnte eine Schuhputzmittelfirma das Reimtalent Gerhart Hauptmanns entdecken. Hoffentlich haben den Meister des beleidigten, in seinem Eigensten unfein und unrein angestasteten Jüngers Worte würdiger Abwehr tief ergriffen. Wär’ es nicht, man müsste an seinem Menschtum verzweifeln. An dem Menschtum des Mannes, dem wir so Schönes verdanken und immer gern rein gedankt hätten. Woran er so fatal uns manchmal hindert.

Der Montag, Nr. 34,  8. September 1926,

Hans Kyser: Offener Brief an Gerhart Hauptmann

Zum Streit um die Faust-Filmtitel

Vor einiger Zeit erfuhr ich durch eine Zeitungsnotiz, dass Du, hochverehrter Freund Gerhart Hauptmann, es übernommen hast, die Zwischentitel zu meinem Faustfilm-Manuskript noch einmal zu schreiben. Auf meine telegraphische Bitte, von einer literarischen Korrektur meines Faustfilms Abstand nehmen zu wollen, antwortest Du mir, dass Dir der Film ohne Zwischentitel vorgeführt sei und es Dir ganz unerfindlich wäre, wieso Deine Mitarbeit einem alten Freunde unerwünscht sein könnte.
Es bedarf bei meiner ehrfurchtsvollen Stellung zu Deinem künstlerischen Gesamtwerk und bei unserer mich tief beglückenden geistigen Freundschaft keines Wortes, wie sehr es mich und meine filmische Arbeit ehrt, wenn Du sie für würdig Deiner Mitarbeit erachtest. Aus dem Großmut und der Liberalität des Urteils, die Schiller den Meistern und Kennern vor den viel schwieriger zu befriedigenden Halbkennern und unreifen Köpfen zuspricht, hast Du dem Faust-Film einige Worte des Lobes gespendet, denn „wer reich ist und innere Fülle besitzt, kann auch anderen geben, ohne dass er sich dadurch arm macht.“
Der Name des repräsentativsten Dichters dem Faustfilm vorangestellt, legitimiert das vielleicht allzu kühne Unterfangen, Goethes Weltdichtung, diese encyclopädische, unausschöpfbare Offenbarung höchster dichterischer Intelligenz, noch einmal im Sinne der alten Volksbücher auf die Elemente der mittelalterlichen Sage zurückzuführen und die großartige Bildkraft der Volksphantasie im stummen Filmbild Erscheinung werden zu lassen. Aber diese geistige Legitimation durch Deine Mitarbeit, – ganz gleich, wie auch Deine Zwischentexte ausfallen mögen -, gibt dem Filmwerk sofort jenen literarischen Charakter, der eine literarische Wertung desselben hervorrufen muss und den gänzlich untragbaren Vergleich zu Goethes Faust herausfordert.
Schon predigt ein offenbar aus dem Jahrmarktsfest zu Plundersweilen entsprungener Marktschreier Schlagworte von „Gerhart Hauptmanns Faustdichtung“ durch die Welt, und es wird angedroht, dass Deine Knittelverse – in 14 Tagen auf Grund meiner in einfacher Prosa gehaltenen Filmtitel von Dir hergestellt – mit den Bildern des Films zusammen als Deine Faustdichtung in Buchform erscheinen und später Deinen „Gesammelten Werken“ eingereiht werden sollen……
Auf den sturmüberwehten Sanddünen von Hiddensee suchte ich Dich auf, weil ich im tiefsten Respekt vor der literarischen Bildung der Filmpropagandachefs unausdenkbare Folgen für die… Fortexistenz der südamerikanischen Goethebünde befürchtete. Wolkengleich wandelte uns über das Meer der Olympier selbst, begleitet von den errötenden Göttern Griechenlands entgegen, während wir faustisch miteinander um die Faustfilm-Zwischentitel rangen.
Es murmeln die Wogen ihr ew’ges Gemurmel
Es wehet der Wind, es fliehen die Wolken,
Es blinken die Sterne gleichgültig und kalt.
Und ein Narr wartet auf Antwort.
Ich warte noch immer auf Deine mich den Autor des Faustfilms immerhin auch etwas angehenden Fausttitel, die 700 – siebenhundert – Verszeilen umfassen sollen. Wer diese Verse, (und wären sie von Goethe selbst), nachträglich einzufügen wagte den stumm-beredten Bildern, die Murnaus genialer Inszenierung wahrlich in einem eigenen hinreißenden Rhythmus von Spiel, Licht, Einstellung, Linie, bewegtem Apparat, selbstherrlich schwingen gehört in eine Klippschule für Filmdramaturgie. Hier müssen ein für allemal reinliche Grenzen gezogen werden.
Der Film lebt allein von der visionären Kraft seiner Bildgestaltung, und ergreift er Stoffe der Literatur, so entgeistigt er sie nicht nur, er zerreißt die geheimnisvollen Bindungen des Stils, er zertrümmert völlig die dichterischen Persönlichkeitswerte, um allein die Bildvorstellungen zu einem neuen, keineswegs entseelten, keineswegs unpersönlichen, durchaus organischen Gebilde zusammenzufassen. (Ich spreche hier nur von den Möglichkeiten der Filmkunst, nicht von ihren mehr oder weniger auf Zweckmäßigkeit gestellten Kompromisserfüllungen.) Vermessen der Wahn, dass jemals ein Filmwerk die seelenoffenbarende Schönheit, Tiefe und Gewalt der Sprache erreichen könnte! Aber zuweilen etwas darüber hinaus: die Bereicherung der menschlichen Imagination. Nur in diesem Zusammenhang erinnere man sich der kleinen Szene, wie Goethe die Delacroixschen Steindrucke zu Faust betrachtend sich äußerte: “Und wenn ich nun gestehen muss, dass Herr Delacroix meine eigene Vorstellung bei Szenen übertroffen hat, die ich selber gemacht habe, um wieviel mehr werden nicht die Leser alles lebendig und über ihre Imagination hinausgehend finden!“
Auch ein Meister kann sich einmal dilettantisch gebärden, wenn er seine Tätigkeit auf Gebiete erstreckt, die ihm nicht zukommen. Mit der „furchtbaren Unabhängigkeit, die der Verkehr mit der Wahrheit gibt“, stehe ich gegen Dich an, Gerhart Hauptmann und sage als höflicher Freund: „Im weiten Pantheon der allzu sterblichen Filmgötter ist Raum für alle Geister … für deinen als Titelverfasser nicht! Dazu bist Du mir zu groß!“

Wenn da und dort in einem Film photographierte Worttitel als Übergänge, Ausrufe, Erläuterungen und schlechter schon als Dialog erscheinen, so dürfen diese Texte niemals literarische Erzeugnisse im Sinne individueller Sprachdichtung sein, sondern sie geben die allgemein gültigen Sprachbildvorstellungen selbst. Sie sind der objektive Ausdruck des Bildes und oft schwerer zu schaffen als Verse und Reime. Ich glaube nicht, dass du, Gerhart Hauptmann, einer von den wenigen Deutschen, die meine dichterischen Werke wirklich gelesen haben, mir nicht zutrauen solltest, Zwischentitel in Versform zu bringen, wenn ich es für nötig erachte. Wohl schwingt auch ein Rhythmus in diesen Titeln, meist schon beim Entwerfen des Bildes selbst aus seiner Bewegung geschaffen: der Rhythmus der Prägnanz. Aber niemals duldet ein Film die durchgehende Verwendung literarischer Verskunstform, mögen diese nun Sonette oder Knittelverse sein. Das sind literarische Reminiscenzen, die der Film mit seinem herrlich rücksichtslosen Zeittempo beiseite fegt, und wären es die Spruchbänder der Engel selbst.

Wir wollen uns nicht täuschen: nie würde ich den Anspruch erheben, auch mit vollkommenen Filmtiteln eine dichterische Leistung vollbracht zu haben, denn dann wären die Titel falsch; und du denkst nicht daran, die Filmschöpfung des Faust durch eine allzu zügellose Reklame für dich in Anspruch nehmen zu lassen. Ein Film ist ein Gesamtwerk, dessen dramaturgische Vorlage der Autor (mit welchen bitteren Zugeständnissen!) schafft, das aber erst seine Erfüllung und künstlerische Schönheit in der mehr oder weniger großartigen Gestaltung durch den Regisseur mit seinen künstlerischen Mitarbeitern erhält.
Die Zwischentitel sind für das vielhundertfältige Filmwerk von zuweilen notwendiger, aber immer untergeordneter Bedeutung, und so einfacher sie sich geben, um so reiner bleibt die Wirkung der Bildgestaltung erhalten.
Kein Film aber verträgt weniger die Anlehnung an ein literarisches Niveau als der Faustfilm. Wir haben mit ihm keine Literatur geschaffen! Die Literatur will dort, wo das Weltchaos noch immer gütigst gestattet, es zum sprachlichen Kosmos umbilden. Aber wenn auch die Filmkunst, heute noch eine Kompromisskunst, traditionslos ist und zuweilen Urformen von phantastischer Unbildung zeigt, sie hat vielleicht gerade um ihrer Irrtümer, mehr aber noch um ihrer Weltresonanz willen das Recht, auch zu Dir, Gerhart Hauptmann, zu sprechen: Hilf ihr nicht auf die literarischen Versfüße, sondern spende ihr aus der Fülle Deines Genies neue stumme Bildvisionen von der erschütternden Gewalt deiner großen Wortdramen und lehre die deutsche Filmkunst, was ihr vor allem fehlt: die Achtung vor jedem auch noch so bescheiden wirkenden schöpferischen Geist, oder um es in diesem Fall so unpersönlich wie möglich zu sagen: die Achtung vor mir.

Dein
Hans Kyser
B.Z. am Mittag, Nr. 237, 1. September 1926

Gero Wecker: Offener Brief an Helmut Käutner

Gero Wecker

Sehr geehrter Herr Käutner!
Finden Sie es richtig, daß Sie vom dollarschweren Amerika aus Ihrer deutschen Heimat die Leviten lesen? Wenn Sie uns deutschen Produzenten so großzügig über den Ozean rufen, daß Sie in der von Ihnen und den Regisseuren Staudte und Braun neu gegründeten ,,Freien Filmproduktion Hamburg“ endlich „experimentieren können, auch auf die Gefahr hin, daß wir dabei Geld verlieren sollten“, dann frage ich Sie: Wer ist WIR? Sie selbst doch bestimmt nicht! Sicher eine Bank, ein Verleiher oder ein Theaterbesitzer, denn auf Ihre Gage werden Sie wohl nicht verzichten.
Der Film ist eine Industrie, jede Industrie muß Geld umsetzen. Für Pläne, wie die Ihren, braucht man Mäzene oder den Staat. Der Staat aber will an unserer deutschen Filmindustrie jährlich mehrere hundert Millionen Steuern verdienen. Er scheint also an dem deutschen Film als Kulturträger uninteressiert zu sein, denn er subventioniert und steuerbegünstigt die Schauspielhäuser und Opern der Großstädte, nicht aber uns!
Verehrter Herr Käutner, die deutsche Filmindustrie ist die ärmste aller deutschen Industriezweige – sie leidet noch heute am meisten unter dem verlorenen Krieg. Wer nun von uns Produzenten das Glück hatte, sich mit vielen – von Ihnen angeprangerten – Durchschnittsfilmen ein gewisses Kapital zusammengearbeitet zu haben, der wird auch vielleicht einmal pro Jahr eine Summe seines eigenen Kapitals einsetzen können, um sich seine Sehnsucht zu erfüllen, einen gewagten, hochwertigen Film herzustellen. Dies aber kann immer nur ein Einzelfall unter vielen sein, denn es ist das Wesen der großen Kunst, daß sie selten ist.

Von künstlerischen Experimentier-Filmen. wie Sie sie nun endlich in eigener Firma ohne andere Produzenten, die „nur Ihr Niveau niedrig halten“, planen, halte ich gar nichts, denn Filme, die kein Geld bringen, beweisen, daß sie das Publikum nicht hat sehen wollen. Das Gedankengut solcher Filme gehört in die subventionierten Kammerspiel-Theater unserer Städte, die hierfür den entsprechenden Interessentenkreis haben. Ein deutscher Produzent muß sehr wach sein, wenn er seine Mitarbeiter, seine Schauspieler, die Theaterbesitzer und nicht zuletzt sich selbst nicht ins Unglück hineinreißen will. Die intellektuellen Vorschläge, welche davon ausgehen, daß ein Film seine über die Million hinausgehenden Herstellungskosten nicht wieder zurückbringen muß, wenn er nur kulturell hochwertig ist, sind lebensgefährlich für den deutschen Film und enttäuschend für unser Publikum. Ich stimme in einem mit Ihnen überein: Das Niveau muß gehoben werden – aber nicht durch hochtrabende Interviews, noch dazu vor der Auslandspresse.
Mit bestem Gruß!
Berlin ARCA-FILMGESELLSCHAFT mbH.

Gero Wecker

Filmblätter, Berlin, Nr. 49, 6.12.1957

Zwischen Hollywood und Hamlet. Unterhaltung mit Helmut Käutner

Von Karl-Heinz Krüger

Helmut Käutner

Sein Haar ist noch kürzer geworden, und im Gespräch benutzt er nun auch Vokabeln aus Hollywoods Experten-Slang. Darüber hinaus aber hat die kalifornische Filmmetropole den Helmut Käutner – jedenfalls rein äußerlich – nicht verändert. Er hat die Arbeiten an seinen ersten beiden amerikanischen Filmen Wonderful Years [gemeint ist The Restless Years] und Ride A Tiger [gemeint ist Stranger in my Arms] bei Universal beendet und traf in Berlin ein, wo er während der Vorarbeiten zu Schinderhannes und Der Rest ist Schweigen seinen Umzug aus der kleinstädtischen Enge des Breitenbachplatz in sein neues Haus im Grunewald vorbereitet. Bevor er Anfang Mai als Jury-Mitglied nach Cannes reist, will er das Haus bereits bezogen haben. – Zwischen Besprechungen mit Architekt und Autor beantwortete er uns in einem Interview verschiedene aktuelle Fragen.

„Sie haben Ihren Vertrag mit Universal gelöst?“

„Der Vertrag wurde in gegenseitigem Einverständnis gelöst. Ich hatte um diese Lösung gebeten, weil Stoffe und Stilrichtung der Universal nicht meinen Plänen entsprechen. Aber ich bin dankbar, dass ich mich in zwei typischen amerikanischen Filmen fit machen konnte für Hollywood. Ich beherrsche jetzt das amerikanische Handwerk. Ich kann mich einfügen. Ich kann den Amerikanern zwei amerikanische Filme zeigen, und sie werden mir glauben, dass ich kein verrückter Europäer bin, der auf Teufel komm raus experimentieren will. Man hat drüben tolle Manschetten vor europäischen Regisseuren, weil man sie als extravagante und schwierige Individualisten fürchtet. Außerdem hat der Fischer-Skandal eine ganze Menge Schaden angerichtet – aber den machte [Curd] Jürgens gottseidank durch seinen tadellosen Eindruck als Person fast wieder wett.“

“Spürten Sie als Regisseur in Ihren Arbeitsbedingungen einen wesentlichen Unterschied zwischen Deutschland und Amerika?!“

“Na,  enorm! Die ganz großen unabhängigen Kanonen wie Kazan, Zinnemann, Stevens und Wilder, die ja auch fast alle selbst produzieren, müssen wir hier mal ausklammern. Die haben natürlich absolute Autorität… Aber der gute solide Durchschnittsregisseur hat viel weniger Entscheidungsfreiheit als bei uns.
Der geistige Schöpfer des Films ist der Producer (der sich natürlich gar nicht ums Geld und die anderen wirtschaftlichen Dinge kümmert). Der Producer sucht den Stoff. Er holt den Autor. Den Regisseur. Er macht die Besetzung. Einer von allen ist eben der Regisseur. Der ist im Atelier die vollziehende Gewalt.
Da hat er Macht. Sobald er aber abgedreht hat, läuft auch sein Vertrag aus. Sein Verhältnis zu seinem Film ist längst nicht so persönlich wie das bei uns der Fall ist. Sie können ihn nicht für den Schnitt, nicht für Musik und nicht für den Gesamtablauf und schon gar nicht für das Drehbuch verantwortlich machen. Da entscheidet in jedem Falle der Producer…
Ich holte mir schon sehr merkwürdige Blicke, als ich mich um den ersten Schnitt und die Musik kümmern wollte. Das war ganz ungewöhnlich für die Leute. Sie waren gewohnt, dass der Regisseur seine Arbeit abliefert wie alle anderen. Und aus diesen Einzelteilen wird der Film später aufgearbeitet. Dabei ist der absolute Star übrigens das fix und fertige Buch. Die Kämpfe darum werden vorher unter Professionals ausgetragen. Ein Rumfummeln gibt es später nicht. Schon gar nicht durch Schauspieler! Das ist natürlich sehr angenehm.“

„Wie werden Sie in Ihrer Freien Filmproduktion arbeiten?“

Helmut Käutner, Wolfgang Staudte, Harald Braun

„Es stimmt keineswegs, dass wir die Gesellschaft gegründet haben, um auf anderer Leute  Kosten zu experimentieren. Vielmehr wollen wir versuchen, das Bestmögliche an Freiheit in unseren Filmen zu erreichen. Die Gesellschaft wurde nicht mit dem Ziel gegründet, viel Geld zu verdienen. Wir haben unsere Gagen und vielleicht eine Gewinnbeteiligung. Sollten überschüssige Gewinne entstehen, verbleiben sie in der Firma, um nächste Filme und vielleicht auch mal ein Experiment zu ermöglichen. Und im übrigen handelt es sich dabei ja auch um unser eigenes Geld, denn entgangener Gewinn ist schließlich ebenfalls schon Verlust.
Experimente werden auch nicht darin bestehen, dass wir mit artistischen Einstellungen spielen – dazu sind wir zu erwachsen. Das Experiment wird vielmehr sein: neue Geschichten zu finden oder alte Geschichten tatsächlich neu zu erzählen. Staudte, Braun und ich werden im Rahmen der Freien Produktion jährlich je einen Film herstellen. Darüberhinaus sind wir völlig frei. Sicher werden wir die Filme jeweils gemeinsam vorbereiten. Wir werden den jeweiligen Stoff in Gesprächen filtern, und Sie werden mir zugeben, dass das bei so verschiedenen Regisseuren, wie wir es doch nun mal sind, sehr interessant und fruchtbar sein kann…
Es wird Sie vielleicht interessieren, dass die technische Ausrüstung in Hamburg den amerikanischen Studios in keiner Weise unterlegen und dass manche tontechnische Anlage sogar besser ist. Koppel hat eben die neueste Mitchell-Rückpro aus Amerika besorgt, die fast dreimal so groß wie die alte ist. Daraus ergeben sich fantastische Möglichkeiten…“

„Zunächst drehen Sie hier Schinderhannes?“

„Hurdalek hat das Buch gerade fertig, und im Juni fangen wir an. Wir drehen ihn natürlich nicht nur als Räuberstory, obwohl wir eine ganze Menge Western-Effekte hineinpacken werden. Wir versuchen eine Ausweitung zum Zeitbild. Fazit: ein glückhafter Zustand ist nicht durch extreme Aktionen zu erreichen, sondern nur durch die Ehe von Tradition und Fortschritt. Die Story beginnt, als die französische Revolution gerade zu Ende gegangen ist, als alle Werte wild durcheinander purzeln und die linksrheinische Seite von den neuen französischen Ideen durchsetzt ist. Rechts steht die Reaktion. Und mehr aus Abenteuerlust als aus politischer Überzeugung gründet der Bursche da im Hunsriick seinen Freistaat. Der floriert durch Räuberei und Totschlag. Aber seine Leute verbürgerlichen, und nun reiben sich Ordnung und Räuberei, und alles geht in die Brüche…“

„Und dann kommt Hamlet?“

„Seid nur bitte vorsichtig mit diesem Hamlet! Der Film heißt Der Rest ist Schweigen, ich erzähle den Konflikt eines modernen gebrochenen und gespaltenen Menschen, und da an diesem Menschen sich seit 500 Jahren nichts geändert hat, nehme ich eben die noch immer hochmoderne Figur des Hamlet. Aber da ist nichts von ‚Hamlet im Frack‘, keine Spielerei für Gebildete, nicht das Augenzwinkern für Belesene: seht mal, was wir cleveren Jungs da gebastelt haben… Der Rest ist Schweigen wird ein harter, kalter, moderner Film, und das Königreich Dänemark ist die internationale Schwerindustrie.
Warum darf ich eigentlich nicht geistreich sein? Andere dürfen. Sobald ich es versuche, heißt es sofort: der macht schon wieder Kabarett. Kabarett ist doch etwas ganz anderes, und mein einziger Film, in dem ich je Kabarett machte, war Der Apfel ist ab.
Natürlich mache ich den Hamlet-Stoff schwarz-weiß und vielleicht im Stile vom Dritten Mann. Als hieb- und stichfeste Familientragödie, ohne – Verzeihung – direkte Aussage, aber natürlich mit sozialer und politischer Kritik. Ich habe vor drei Jahren damit angefangen und habe das Rohdrehbuch jetzt fertig: Ein Schwerindustrieller schickt seinen Sohn zu Beginn der Nazizeit nach Amerika. Während des Krieges steigt der Vater zum großen Wirtschaftsführer auf. Nach der Familienaffäre und dem Tod des Vaters kommt der Junge als Alleinerbe zurück und findet unter dem Schein der untadeligen Familie den menschlichen Dreck. Am Versuch der Rache geht er zugrunde.
Ich verspreche Ihnen, dass Sie außer dem Konflikt kaum noch was von Shakespeare finden werden. Der vergiftete Degen wird zur Lüge – es gibt schließlich nicht nur körperlich Tote, sondern auch Erledigte. Und Hamlet kommt als Bohemien aus Greenwich Village und landet hier mit einem Stratoclipper blind im Schneesturm und fährt im schwarzen Mercedes… Statt in Rückblenden wird er die verhängnisvolle Entwicklung seines Vaters während der Nazizeit in Wochenschau-Ausschnitten erleben… Und vielleicht sieht der Junge in Düsseldorf ein Ballettgastspiel mit Blachers „Hamlet‘.
Um es kurz zu machen: alles ist passiert, wenn der Vorhang aufgeht. Nun wird nur noch abgewickelt. Das Schicksal steht schon im Zimmer. Nun werden nur noch langsam die einzelnen Türen aufgemacht. Vielleicht drehe ich in zwei Versionen, und für die Besetzung schwebt mir eine große internationale Überraschung vor.“

„Den ‚kleinen Pg.’ haben Sie also vorläufig zurückgestellt?“

„Weder Rühmann noch ich wollen jetzt ran. Ich verspüre in dieser Zeit der Umschichtung keine Lust, mich mit diesem innenpolitischen deutschen Problem auseinanderzusetzen, da ich nicht weiß, zu wem ich spreche und ob ich überhaupt noch oder schon wieder verstanden werde.“

„Haben Sie Pläne mit Marlene Dietrich?“

„Ja, ich habe einen. Marlene ist übrigens ein Pfundskerl, und ich habe mich schrecklich über die widerlichen Anwürfe hier geärgert. Marlene ist eine reizende und patente Großmutter, die noch sehr gut aussieht. Im übrigen haßt sie die Nazis. Und das ist mir außerordentlich sympathisch!“

„Sie wissen von dem Wirbel um Ihr Variety‘-Interview?“
[Gemeint ist ein Interview, das am 6.11. 1957 in der Zeitschrift Variety unter dem Titel „German more arty on lean Diet“ erschien – siehe https://archive.org/details/variety208-1957-11/page/n11/mode/2up

„Ich habe gehört davon und ich kann nur sagen, dass ich missverstanden und dass meine Erklärung verstümmelt wiedergegeben wurde. Ich habe die Geschichte des Films im Nachkriegsdeutschland erzählt und auch gesagt, dass wir gottlob über das Schlimmste hinweg sind, dass auch gute Filme hier sehr wohl besser gehen als schlechte. Das ist die Wahrheit. Und es gibt ja wohl nur eine Wahrheit.

In: Filmpress, Hamburg,  Nr. 8, 20. Februar 1958

 

[Ankündigung]

Plakat Nr. 2 – Grösse VI (92 x 143 cm)
Entwurf: Kupfer-Sachs

Am 23. Dezember findet im Ufa-Palast am Zoo, dessen Vestibül zu einem Hotel umgestaltet wird, die Uraufführung des in einem Hotel spielenden Ufa-Films Der letzte Mann mit Emil Jannings in der Titelrolle, Regie F.W. Murnau statt. Der in Literatenkreisen des Berliner Westens bekannte, ehemalige Kellner eines kleinen Schauspieler-Restaurants in der Augsburger Straße, der in dem Film ebenfalls eine tragende Rolle spielt, wird in seiner Maske während der Vorführungszeit des Films in diesem Filmhotel „tätig’ sein.

BZ am Mittag, 13.12.1924, N. 342

Wen immer es betrifft (1983)

Entwurf: Gottfried Helnwein

Vorbemerkung
Laut Vertrag mit der OKO-Film musste der fertige Film von Marlene Dietrich vor der ersten öffentlichen Vorführung genehmigt werden. Marlene Dietrich konnte die Vorführung des fertigen Films verhindern, sofern sie dagegen nachvollziehbare und vernünftige Gründe vorzubringen hatte.
Es gibt verschiedene Entwürfe dieser Erklärung, die Marlene Dietrich an ihren Anwalt schicken wollte, um die Vorführung zu verhindern. Der vorliegende Entwurf trägt den handschriftlichen Zusatz „Nicht Gut“. Streichungen wurden nach dem Original übernommen, grammatikalische bzw. Rechtschreibfehler wurden stillschweigend korrigiert.
Der Film wurde am 24. Februar 1984 bei den Internationalen Filmfestspielen Berlin uraufgeführt.

WEN IMMER ES BETRIFFT (ANGEHT)!
Die Unterzeichnete erklärt hiermit folgendes:

Bevor sie den Vertrag mit OKO-FILM G.m.b.H, München, vom 5. April 1981 unterschrieb, war sie sich vollkommen über die Bedeutung des Wortes (Begriffs) „DOKUMENTAR” bewusst, nachdem sie sämtliche Dokumentar-Filme von Francois Reichenbach, dem weltbekannten Großmeister dieser Gattung, studiert hatte.
In dem betreffenden Vertrag wurde vereinbart (ausgemacht/ festgelegt), dass es sich ausschließlich um die Tonaufnahmen ihres „Kommentares“ zu dem sichtbaren Produkt (Bildmaterial) zwecks Verwendung in dem Medium des Fernsehens (Television) handelt.

Obwohl das sogenannte (angeblich) beendete „Dokumentar“ sich bereits im April 1982 in den Händen der OKO-Film befand, erhielt die Unterzeichnete eine sehr fehlerhafte schwarz-weiß Kopie in Form einer Video-Kassette – mit Hilfe von Prof. Dr. Nordemann, Berlin – erst am 17.Okt. 1983.
Das oben erwähnte „Dokumentar“ ist eine Parodie der sogenannten Legende von (über) Marlene Dietrich. Es ist ein absichtlicher Versuch, sie zu verdrehen (entstellen/zerstören). Es ist eine Beleidigung nicht nur der Unterzeichneten, sondern auch vieler großer Künstler, die weltberühmte Filme produzierten, um so das Bild, das ihnen vorschwebte, zu schaffen und für ewig auf Zelluloid festzuhalten.
Diese Parodie ist nicht unbedingt die Arbeit von Amateuren. Es hat eher den Anschein, dass dahinter die Absicht steckt, Marlene Dietrich als eine einfältige und törichte Person hinzustellen. Die Stimme in dem Dokumentar als „voice over“ (narration/Kommentar) benutzt, ist unnatürlich schrill,  fast kreischend. Diese Wirkung ist leicht zu erreichen, indem man die „Höhen“ soweit wie möglich nach oben schraubt und die „Tiefen“ ganz nach unten.
Das kann von einem Tonmeister leicht erreicht werden. Das Ergebnis ist ein ungenaues (unrichtiges), schädigendes Portrait von Marlene Dietrich.
Die Absicht, den Schleier von dem berühmten Gesicht der Schauspielerin zu entfernen (zerreißen), und sie so in einem vulgären (gewöhnlichen) Licht zu zeigen, wird auch klar erkennbar durch die Wahl der Filmausschnitte, die in diesem Bildmaterial (dieser Dokumentation) gezeigt werden. Diese Auswahl konzentriert sich auf alle Szenen (Rollen), die die Schauspielerin in verschiedenen Filmen spielte, die sie berühmt gemacht haben. Doch diese „ausgewählten“ Szenen zeigen sie schreiend, kreischend und sich vulgär benehmend. Nachdem diese Szenen aus der Handlung der betreffenden Filme herausgeschnitten wurden – also die verschiedenen Charakter, die die Schauspielerin darin zu spielen hatte, fehlen, ist der Allgemeineindruck endgültig dazu bestimmt, das Bild einer Frau darzustellen, nicht notwendigerweise einer Schauspielerin, als eine verkommenen anstatt einer würdigen Persönlichkeit.
Unfähig, den Ruf der Schauspielerin MARLENE DIETRICH zu zerstören, hat die Person, die dies fragliche „Documentary“ produzierte, sich als Ziel gesetzt, die Vorstellung, die sich das Publikum von der Frau Marlene Dietrich macht, zu vernichten.
Hinsichtlich all der oben genannten Gründe, weigert sich die Unterzeichnete, ihre Erlaubnis für die Veröffentlichung (Vorführung) des gesamten Dokumentarfilms, wie er ihr im Oktober 1983 gezeigt wurde, zu geben.

 

 

Der Letzte Mann. Eine Unterredung mit dem Autor des Films.

Plakat Nr. 3 – Grösse VII (142 x 284 cm)
Entwurf: Schwormstädt München

In der letzten Nummer des M. M. [ Der Montag Morgen – Berliner Wochenblatt] stand eine seltsame Nachricht: Einem deutschen Film ist es gelungen, die Amerikaner, die selbstbewusste und genügsame Filmnation, in Begeisterung zu versetzen, ihre Kritiker zur höchsten Anerkennung zu bewegen. Diese Nachricht wäre nicht so unglaubwürdig. Aber … man rieb sich die Augen, als man las: „Der Film spielt im Herrentoilettenraum eines Hotels.“ War das ein redaktioneller Ulk? Eine Satire auf den Film? Ein verfrühter Faschingsscherz? Aber dann las man Namen. Carl Mayer der Autor (der Mann des Caligari, der Hintertreppe, der Scherben, des Sylvesters), Direktor Pommer, Regisseur Murnau, Jannings. Kein Zweifel, wir standen vor der sonderbarsten, um nicht zu sagen, tollsten Tatsache in der Geschichte des Films.
Woher nahmen der Autor und die Filmgesellschaft den Mut, gerade diesen Film in Amerika erst aufzuführen, woher den Glauben, gerade mit diesem Film das widerstrebende Amerika zu erobern?
Ich nahm alle diese Fragen zusammen und begab mich damit zu Carl Mayer. Und als ich diesem kühnen Mann gegenübersaß, holte ich sie eine nach der andern hervor.
„Wie und wo in aller Welt“, fing ich also an, „wurden Sie bewogen, gerade den Toilettenraum ….?“
„Im Toilettenraum eines großen Berliner Hotels. Sehen Sie, gerade, weil man von diesem Raum nicht gerne und nur mit einem gewissen Unterton des Witzes spricht, tauchte vor mir die große Tragik des alten Mannes auf, den ich darin als Wärter fand. Eines alten Mannes, der einst die prächtigen Tressen des Hotelportiers wie ein König trug und den dann das Alter zum „letzten Mann“ des Hotels gemacht hatte. Dieser Raum erschien mir auf einmal als ein furchtbarer Hintergrund für ein Stück, das die Tragödie des alten Menschen, des Alters heißen könnte.“

„Es war ein kühner naturalistischer Griff.“
„Naturalistisch? Ja, und doch noch etwas mehr. Es ist doch nicht allein ein Einzelschicksal, das hier naturalistisch gestaltet ist. Es schwingt in Bild und Handlung doch auch jene gewisse mystische Atmosphäre mit, die fassbar-unfassbar über allem Leben lagert und im reinen Naturalismus verloren geht. Ich sagte Ihnen schon, dass es nicht die Geschichte eines alten Mannes, sondern die Geschichte, die Tragödie des alten Mannes ist. Wenn der alte abgesetzte Portier das erste Mal durch den engen Gang zu seinem neuen Lebensbezirke geht, wenn er seine alte Livree stiehlt, um zu Hause noch immer den ‚König’ spielen zu können, wenn dann alles endgültig zusammenbricht, liegt in allen diesen Bildern ein unnaturalistisches Grauen der Seele.“
„Wie ich gelesen habe, haben Sie das Moderne des Films durch technische Neuerungen noch gesteigert.“
„Ich müsste Ihnen nun eigentlich eine lange Vorlesung über ‚die Phantasie des Filmschriftstellers’ halten. Der Filmschriftsteller muss ein wahrer Magister artium sein, oder noch besser, er muss alle Künste beherrschen. Er braucht die Phantasie des Dramatikers, des Regisseurs, des Malers, des Architekten, des Photographen, des Technikers, des Musikers, des Menschendarstellers. Ein Filmmanuskript ist eine Partitur, in der alle diese Künste die einzelnen Stimmen bedeuten. Die tragende Stimme, der Grundbass gleichsam, ist das Technische. Gerade in dem von mir gewählten Milieu konnte das Menschliche der Stimmung nur dadurch herausgeholt werden, dass sich der Zuschauer ganz in die Person, fast hätte ich gesagt, ins Auge des alten Mannes versetzen kann. Das war ein Problem, das noch nicht gelöst war; denn in den Filmen sehen wir die Umgebung der handelnden Personen so, wie sie dem Beschauer und nicht, wie sie den Personen selbst erscheint. Wir sehen die Personen von Weitem über eine von Weitem gesehene Szene schreiten. Im vorliegenden Film z. B. musste das Qualvolle des Ortes mit den Augen des alten Mannes gesehen werden. Die beste Lösung dieses Problems wäre, wenn der Alte selber den Kurbelkasten trüge. Das ging nun nicht. Ich fand einen Weg darin, dass ich den Operateur nicht wie bis jetzt an einem fixen Orte aufstellte, sondern dicht hinter dem Alten einhergehen ließ. Er musste zu diesem Zwecke den Apparat um den Leib schnallen. So sieht der Zuschauer aus Aug’ und Seele des Alten. Es sind eigenartige Bilder. Wie durchgearbeitet die ‚Partitur’ ist, mögen Sie aus der Tatsache entnehmen, dass ich sieben Monate daran gearbeitet habe.“
„Und wie haben Sie die Liebesgeschichte in die Handlung verwebt?“
„Liebesgeschichte? Es gibt keine Liebesgeschichte.“
„Du lieber Himmel! Ein Film ohne Liebesgeschichte! Sie erscheinen mir immer kühner.“
„Es gibt keine Liebesgeschichte. Ich sage es noch einmal: Es ist die Tragödie des Alters. Ein klares Stück Leben und klares Stück Mensch. Es gibt auch keine Titel.“
Carl Mayer spricht noch in Worten dankbarer Anerkennung von der Hingabe aller (ob „prominent“ oder „nicht prominent“) an der Herstellung des Films Beteiligten, die durch Dick und Dünn der gestellten Aufgabe gingen, und erwähnt hierbei vor allem den Namen Erich Pommer.
„Sie wissen wohl, dass der Direktor einer Filmgesellschaft kein Experimentator ist. Es steht zu viel auf dem Spiele. Aber mit der Kühnheit der Überzeugung nahm sich Direktor Erich Pommer des Stückes an. Er schenkte ihm jenes volle Direktoreninteresse, das der letzte entscheidende Faktor für ein Stück ist, das gut werden soll. Es war mehr als Interesse, es war Hingabe. Im Regisseur F.W. Murnau fand das Manuskript einen der ahnungsvollsten Künstler des Films. Jannings schenkte ihm seine große Schauspielkunst und die Hingabefähigkeit eines Kindes. Da war Karl Freund, ein Operateur, dessen Können sich an allem, was neu und fortschreitend ist, zu höchsten Leistungen entzündet. Allen diesen Trefflichen habe ich für den amerikanischen Erfolg dankbar zu sein.“

[Willy Haas: Was wird gearbeitet? – Ein Besuch im Ufa-Gelände Neubabelsberg]

Plakat Nr. 1 – Grösse VI (92 x 142 cm).
Entwurf: Thweo Meteijko

Vorbemerkung:
Der Beitrag von Willy Haas erschien ohne Autoren- und Titelangabe in der Publikation der Ufa „Der letzte Mann. Reklameratschläge für den Theaterbesitzer.“ Er ist der gekürzte Nachdruck eines Artikels von Willy Haas aus dem Film-Kurier vom 19. Juli 1924, Nr. 169.  Gestrichen wurden die anschliessenden Absätze eines Gespräches mit Walter Röhrig und die Beobachtungen zu den Dreharbeiten von Zur Chronik von Grieshuus, Mein Leopold und Decameron Nights. Der ungekürzte Text von Haas ist abgedruckt in „Willy Haas: Der Kritiker als Mitproduzent. Texte zum Film 1920 – 1933.“ Herausgegeben von Wolfgang Jacobsen, Karl Prümm und Benno Wenz. Edition Hentrich, Berlin 1991.

Wenn man die Barriere des Babelsberger Ufa-Geländes überschritten hat – was übrigens gar kein so leichtes Kunststück ist, denn die Portiers im Pförtnergebäude sind von unnachsichtiger Strenge und schicken filmbegeisterte junge Damen und Herren ohne Rücksicht auf ,,Empfehlungen“ und ,,Engagementsversprechen” von seiten eines „Herrn Regisseurs” scharenweise weg, bevor sie das Paradies überhaupt betreten haben – wenn man aber schließlich doch drin ist – dann ist man allerdings, wenn man nur etwas Begeisterung für den Film übrig hat, in einem Paradies …
Hier wird gearbeitet – und wie!! Man atmet erleichtert auf. Flaute? Stagnation? Hier ist nichts davon zu merken. Man ist weit entfernt von der skeptischen Atmosphäre des „Filmviertels”. Hier ist nicht nur die Luft herrlich frisch, rein, klar, der Boden dampfend und funkelnd in hellem Grün der Wiesen, im samtigen Dunkelgrün der Nadelwälder – hier funkeln und dampfen auch die Menschen von Schaffenslust, von produktiver Lebensfreude. Hier wird gearbeitet!!

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[Der Bahnhof aus dem „Letzten Mann“]

Die stattlichen technischen Schwierigkeiten dieses Films sind, — oder vielmehr sie waren, dass Murnau das ganze Hotel, die es umgebenden Wolkenkratzer, die breite, von Hunderten von Automobilen belebte Straße, eine Eisenbahnstation — alles, alles auf dem Neubabelsberger Gelände ausführen ließ. Der Film bietet Weltstadtbilder von unerhörter Größe, er bietet Fassaden von sky-scrapers, die buchstäblich den Himmel zu tragen scheinen, er bietet einen Straßenverkehr, wie ihn die Wirklichkeit nicht kompakter und drängender zuwege bringt . . .
Und alles Bau- und Menschenmaterial musste aus Berlin hinausgeschafft werden, vorbei an dem Pförtner, der — genau wie im Film-Hotel — auch auf dem ,,Decla“-Gelände der erste Mann ist, wenn man das Filmland betreten will.

Bahnhof, Gleise. Unter dem Gerüst links sieht man noch die Burg aus „Zur Chronik von Grieshuus“. Foto: Cinematheque Francaise

Selbst das Hinterhausmilieu formte Murnau in einer trostlosen Typisierung der Wirklichkeit nach, und der Bahnhof mit seiner gewaltigen Eisenbahn wurde bis zum letzten Bautag so geheim gehalten, dass er eigentlich nur einen einzigen Tag stand. Frühmorgens um sieben Uhr wurde die Station in Bau und Stuck fertig, um acht Uhr war das rollende Material zur Stelle, um vier Uhr waren die Aufnahmen beendet, und um halb fünf Uhr fuhr die Axt hinein in das hölzerne Gefüge der Versteifungen und Wandungen, um alles zu beseitigen, was neugierigen Augen einen Anhalt zu eingehenderen Vermutungen hätte geben können. Nicht nur das Aufnahmegelände erwies sich als hermetisch verschlossen, Murnau sicherte sich persönlich noch weitergehend, indem er kein Stückchen Sperrholz auf dem andern ließ . . .

Gegenschuss zu Foto 368 mit Perron und Modellbahn

Und so wie er — so machen’s viele, machen ’s die meisten. Sie alle, unsere besten Regisseure, sind Geheimniskrämer, und sie tun gut daran, es zu sein, weil sie unsere Überraschung eine vollkommene sein lassen wollen. Als einmal ein Regisseur eine besonders gute Gefängnisszene gedreht hatte, in einer Dekoration, die so düster, so trostlos, so echt wirkte, wie ich sie nie bis dahin im Film gesehen hatte, fragte ich ihn, wo er dieses Bild aufgenommen hätte. Er sah mich boshaft lächelnd an: „Ich will’s lieber für mich behalten … Es ist möglich; daß ich die Stelle noch einmal verwenden werde. War sie gut?“ „Unübertrefflich war sie!“ erwiderte ich begeistert. „Nun — sehen Sie,“ meinte er befriedigt, „so etwas muss man sich sichern!“

Focus: Zwischen den Aufnahmen. Atelier- und Geländeplauderei.
In: Filmland, Berlin, Nr. 1, November 1924

Friedrich Porges: Der Film im Film (1924)

Jede Erfindung hat ihre Geschichte. Von den ersten tastenden Versuchen bis zur Vollendung führt oft ein langer Weg, von Erkenntniszufällen vielleicht und bis zur praktischen Umsetzung einer Idee vergehen Jahre, Jahrzehnte. Vielfach ist der Erfahrungssatz längst gefunden, der den Unterbau der Erfindung bedeutet. Aber es bedarf der ausdauernden Arbeit noch vieler Gehirne, um die Theorie in die Praxis umzusetzen. Es ist im Grunde schwierig, das Alter einer Erfindung zu bestimmen, wenn man nicht von jenem Tag oder Jahr an rechnen will, in dem bereits die erfolgreiche Erprobung stattgefunden hat. Die Geschichte technischer Errungenschaften ist gewissermaßen Entwicklungsgeschichte. Und darum wäre es unrichtig, nur Daten des Effekts zu geben, ohne das Werden zu berücksichtigen.
Die Geschichte der Kinematographie ist noch ungeschrieben. Sie ist es vielleicht deshalb, weil man allzusehr an die Jugend dieser Erfindung glaubt, und weil selbst Leute, die sich seit jeher für sie interessierten, ihren Anbeginn frühestens in das letzte Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts gesetzt denken. Diese Meinung ist natürlich insofern richtig, als jene endgültige Form des „lebenden Bildes“, wie wir sie heute in unseren Kinotheatern sehen, bereits in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, wenn auch photographisch primitiv, auf Gips- oder Linnenwänden in Jahrmarktbuden , ja auch schon in kleinen „Biograph“-Theatern gezeigt wurde. Dieses „lebende Bild“ aber war bereits der Effekt theoretischer Erkenntnisse und praktischer Versuche, die weit über ein Jahrhundert zurückreichen, ja, deren „Ahnung“ sogar in den Zeiten des Ptolomäus schon vorhanden war. Man könnte also den Ursprung der Erfindung der Kinematographie eigentlich in das Altertum verlegen, wäre nicht nach jener ptolomäischen Periode, die das Prinzip der Verlebendigung durch Bewegung erkannte, eine jahrhundertelange Zeit eingetreten, in der man an eine Beschäftigung mit jener Theorie nicht im entferntesten dachte.
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Der Beitrag für die Frauenseite: … wird jeder frei für eine andere Liebe …

Moselfahrt mit Liebeskummer. Will Quadflieg mit Elisabeth Müller

Frauen wie du sind noch zu jung, um allein zu sein! – das ist der landläufige handfeste Zuspruch, den wohlwollende Freunde einer jungen Witwe nach angemessener Karenzzeit zuteil werden lassen. In den primitiveren Fällen ist die so Angesprochene innerlich dankbar, daß man ihrem eigenen Empfinden entgegenkommt und Ausdruck verleiht. Natürlich gibt sie das nicht gleich zu, aber bald zeigt es sich, daß das beiläufige Gespräch wie der Abschluss einer Gedankenreihe gewirkt hat, die sich nun, sozusagen von dritter Seite autorisiert, in Aktion umsetzen kann. Bei einer differenzierteren Frau aber kann man gar nichts Ungeschickteres tun, als jenen moralischen Rippenstoß, in wie zarter Form auch immer, anzuwenden. Er wird sie in die extremste Opposition treiben und noch mehr als bisher in sie selbst zurückscheuchen. Schon der übliche banale Trost, daß die Zeit den Schmerz lindern werde, ist hier denkbar unangebracht. Menschen, die sehr tief und sehr glücklich geliebt haben, lieben dann auch ihren Schmerz um den Toten. Und in den ersten Jahren verringert sich dieser Schmerz daher keineswegs, sondern wächst und wächst mit der immer unerbittlicher klar werdenden Erkenntnis, dass jenes Glück endgültig vorbei ist.

Mit einem großen inneren Erstaunen sehen sie dann sozusagen sich selber zu, wie sie allmählich doch aufhören, nur zurückzudenken und immer wieder die alten Wege einstiger Zweisamkeit zu gehen, wie das gegenwärtige Leben sie mehr und mehr in seine Kreise zieht, wie sie wieder Aufgaben für sich sehen, Interessen, Freuden, Freunde und schließlich vielleicht sogar den einen Mann, der ihnen wert erscheint, das Leben mit ihnen zu teilen. „Früher oder später wird jeder frei für eine neue Liebe“ – nur der, der sie liebt, darf einer solchen Frau das mit aller Behutsamkeit sagen, und vielleicht, wie in dem Film ,,Moselfahrt aus Liebeskummer“ auch nur einer, der selbst gerade eine ähnliche Wandlung an sich erfuhr und daher als Mitfühlender, nicht als außenstehender Ratgeber austritt.

Moselfahrt mit Liebeskummer. Will Quadflieg und Renate Mannhardt

Die anderen Frauen, wie diese Dorette, sind unkomplizierter, aber auch sie haben ihren Kummer. Im Grunde wünschen sie sich nämlich nichts sehnlicher, als auch einmal so geliebt zu werden und zu lieben wie Angela: ernst und ausschließlich und für ewig. Aber es gelingt ihnen nie. Vielleicht müssen sie so oft lieben, weil sie nicht imstande sind, einen Menschen ganz zu gewinnen- oder vielleicht geben sie sich nie ganz hin, weil sie Angst haben, zuviel dabei zu verlieren. Sind sie leichtfertig? Haben sie keinen Instinkt für den Wert oder Unwert der Menschen? Was es auch sei: trotz allem Umworbensein stehen sie letztlich doch nur am Rande des Daseins, wie diese Dorette. „Ich brauche dich doch!“ sagen sie in egoistischem Trotz, wenn der andere sie lächelnd verlässt. Und es ist schon viel, wenn sie wenigstens einen Teil ihrer Schuld einsehen. ,,Ach, man sagt vieles, solange man sicher ist“ – das ist ein bitteres Wort der Selbsterkenntnis, das nicht nur über dem Ende von Flirts und Freundschaften, sondern auch über mancher Ehekrise stehen könnte. Man sagt wirklich viel Tòrichtes, Böses, Absurdes – oft nur, um zu erproben, wie weit man gehen kann, wie groß die Macht ist, die man über den anderen hat. Aber oft haben Worte eine fatale Magie oder ist es nur so, dass man irgend einmal mit seinen mutwilligen Reden die Grenze überschritten hat, die unbedingt einzuhalten gewesen wärel Kurz, eines Tages wird man unverhofft, wie Dorette, tatsächlich beim Wort genommen. Man war zu sicher gewesen, und das ist nicht nur in großen Kriegen leichtsinnig und dumm. Nun gilt es nur noch, sich mit Anstand und Haltung zurückzuziehen oder besiegt, aber aufrecht das Feld zu räumen.

G. A. in Werbeheft der Columbia

Liebeneiner sprach in Hamburg (1949)

Der Film Liebe 47 war aus irgendwelchen Gründen bisher in Hamburg noch nicht aufgeführt worden. Er sollte die Grundlage für eine Fortführung der Aussprache über die gemeinsamen Aufgaben von Kirche und Film bilden. Dank dem Entgegenkommen der Panorama-Film Ges. war es möglich geworden, den Liebeneiner-Film dem Arbeitskreis in einer Sondervorführung zu zeigen. Etwa 90 geladene Gäste, unter denen sich die greisen Eltern Borcharts befanden, folgten den aufrüttelnden Bildern mit einer Erschütterung, die deshalb besonders bemerkenswert war, weil es sich zum größten Teil um altversierte Fachleute aus dem Gebiet des Films handelte. Außer den Vertretern der Kirche, unter ihnen Oberkirchenrat D. Knolle, und Weiterlesen

Wolfgang Liebeneiner: Locarno, Goebbels und die Wellensittiche (1949)

Wolfgang Liebeneiner, Karl John und Hilde Krahl stellten 1949 bei den Filmfestspielen in Locarno ihren Film „Liebe 47“ vor. Hilde Krahl erhielt den Preis des Festivals für die beste schauspielerische Leistung.

Kleiner Bericht von einer Reise nach Filmeuropa.
Man soll ruhig zu den Dingen ein paar Wochen Abstand gewinnen, ehe man darüber schreibt. Es waren herrliche Tage in Locarno, beglückend, erregend, voll interessanter Begegnungen und Debatten.
Aber wir fuhren ja nicht hin, um uns bestätigen zu lassen, sondern um uns einer Kritik auszusetzen, die andere Maße kennt als die gewohnten heimatlichen Gesichtspunkte. Das Weiterlesen

Heute heiratet mein Mann (1956; Regie: Kurt Hoffmann)

Briefwechsel zwischen der Filmbewertungsstelle und Kurt Hoffmann

 

Wiesbaden-Biebrich, Schloss
22.Aug. 1956

An Georg Witt-Film GmbH. München-Geiselgasteig Bavaria-Filmplatz 7

Auf Grund der “Verwaltungsvereinbarung über die Errichtung einer Filmbewertungsstelle in Wiesbaden“ ist der Film: “HEUTE HEIRATET MEIN MANN”
Prüf.-Nr. 3044
Länge: 2.589 m in Original-Fassung. Sprache: deutsch. Hersteller: Georg Witt-Film GmbH., München; Verleiher: Constantin-Filmverleih GmbH. Ffm.
gemäß Ihrem Antrag vom 13. August 1956 geprüft worden. Ich bedaure, Ihnen mitteilen zu müssen, dass der Film kein Prädikat erhalten konnte. Weiterlesen

Fritz Maurischat: Lubitsch und Jakoby

Meine Filmlaufbahn [nahm] am 1. Juni 1922 in den ehemals Ausstellungszwecken dienenden Hallen in der Hardenbergstraße am Stadtbahnhof Zoo ihren Anfang. Eine ideale Lage. Da es in Stummfilmzeiten wegen des Straßenlärms oder anderer Geräusche noch keine Sorgen gab, waren aus den brachliegenden Gebäudeteilen zwei Aufnahmeateliers mit den dazu notwendigen Werkstätten und Nebenräumen entstanden. Ein gutes Geschäft für den Inhaber Dir. Markiewicz und noch rentabler, als die Europäische Film-Allianz mit ihrem Dollarsegen den Komplex pachtete und in Betrieb nahm. […]

Ernst Lubitsch (Mitte sitzend) und der Stab im E.F.A. Atelier bei den Aufnahmen zu Das Weib des Pharao

Trotzdem begriffen wir noch immer nicht ganz, was uns bevorstand, als Ernst Lubitsch von der E.F.A. mit 350 Millionen Reichsmark abgefunden worden war und sich am 3.12.1922 nach Amerika einschiffte. Dreihundertfünfzig Millionen. Eine unglaubliche Summe. Nur für Mr. Zukor, Präsident der Famous Players-Lasky Corporation und Generaldirektor der E.F.A. war dies nichts, weil man in Deutschland zu diesem Zeitpunkt für einen Dollar bereits siebentausendsechshundert Reichsmark hinblättern musste.
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Großstadtbetrieb in Neubabelsberg

Ein wundervoller Abend. Noch strahlt der Himmel in tiefem Blau, im Abglanz der Herrlichkeit, mit der ihn noch vor einer Weile die Sonne überflutet hat. Vor seinen Bauten auf dem Ufa-Filmgelände in Neubabelsberg steht F. W. Murnau, der Regisseur des neuen Union-Ufa-Films Der letzte Mann und schaut gen Himmel. Will denn das gar nicht dunkel werden? Inzwischen wird es in Neubabelsberg lebendig. Die Komparserie trifft ein, zieht sich um, schminkt sich an und erscheint mit dem üblichen Gelärme und Getue auf dem Kampfplatz. Die Hilfsregisseure sausen hin und her: Photographen und Architekten geben den Bühnenarbeitern die letzten Anweisungen.

Aufbau der Modellautos; an den Häusern links und rechts werden die Miniatur-Fußgänger angebracht.
Foto: Cinematheque Francaise

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Der Fluch einer Liebesheirat (1955)

Werbung für Die Barrings (1955; R: Rolf Thiele)

Ein großer und in seinem Wesen deutscher Film

Ein Film für das echte deutsche Heimatgefühl – ein erregendes Geschehen inmitten einer herben Landschaft – unter Menschen, die mit ihrem Herzblut an der Scholle hängen und sich gegen den verhängnisvollen Einfluß städtischer Glücksauffassungen zur Wehr setzen

Der große Familien- und Generations-Film aus der versunkenen Welt des ostpreußischen Landadels nach dem berühmten Roman von William von Simpson

DIETER BORSCHE setzt seine große deutsche Filmkarriere fort NADJA°°°°°
TILLER beginnt – künstlerisch – eine neue!

Ein großer Film von deutschen Menschen –
in deutscher Heimat – aus deutscher Vergangenheit

Der Fluch einer Liebesheirat
Der Untergang einer alten Familie
Die Verpflichtung der Nachkommen

Nachdem der große Familien-und Generations-Roman »Die Barrings« mit einer Auflage von 1,7 Millionen Exemplaren zum Welterfolg wurde, rückt der Film mit seinen Besucher-Millionen nach und krönt mit der Verbildlichung des erregenden Geschehens aus deutscher Vergangenheit das Werk William von Simpsons

Der deutsche Film liegt wieder vorn!

Der deutsche Film kann stolz darauf sein, daß er sich des großen Familien- und Generations-Romans von William von Simpson, »Die Barrings«, angenommen hat und das erregende Geschehen vom Untergang eines deutschen Adelsgeschlechts zum Allgemeingut werden läßt. Dank der hohen Darstellungskunst aller Mitwirkenden ersteht eine versunkene Welt mit allem, was sie einmal mit Stolz und Glück, aber auch mit Problemen und Konflikten erfüllte.

Ein altes deutsches Geschlecht zerbricht an dem Leichtsinn einer lebenslustigen Frau

Wie der weltberühmte Roman von William von Simpson, so wurde auch dieser ihm nachgestaltete Film EIN MEISTERWERK

Der weltberühmte Roman mit großer Besetzung verfilmt!

Rudi Sieber an Marlene Dietrich über die Berliner Premiere von Dishonored

Vorbemerkung:
Rudi Sieber berichtet, dass die deutsche Fassung von Dishonored (USA 1931; Regie: Josef von Sternberg) schon vor der Premiere um zahlreiche Szenen gekürzt wurde. Die Länge der Originalfassung gibt der Katalog des American Film Institute mit 8.100 feet an. Umgerechnet sind das 2.469 Meter (Genauer: 2.468,88 Meter). In Deutschland wurde Dishonored 1931 unter dem Titel X -27 in einer Länge von 2.563 Metern freigegeben – damit ist die deutsche Fassung fast 100 Meter länger als die amerikanische Fassung. Wie sich die deutsche von der amerikanischen Fassung unterscheidet, ist unklar. Es scheint aber, als sei die deutsche Fassung nach der Freigabe durch die deutsche Zensur noch vor der Premiere in Berlin von der Paramount selbst gekürzt worden. Und selbst diese Version erregte noch Ärger.

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Colin Roß: Unter Hunnen (1923)

Colin Roß an der Kamera

Es ging durch Kiefernwald, durch ein Pförtnerhaus, an Verwaltungsgebäuden vorbei und einer Restauration, in der halbnackte, gelb angestrichene Männer und Frauen vor Kaffee und Flaschenbier saßen. Ateliers, Werkstätten, dann ein entzückendes Gehöft mit zahmen Tauben. „Für den Aschenbrödelfilm“, erzählte mein Begleiter. Schließlich durch eine Barackenstraße, über eine Zugbrücke. Rechts lag eine Felsschlucht, links ein im Bau befindliches Schloß. Und dann standen wir plötzlich mitten in einem Dorf aus Lehmhütten und Erdlöchern, so echt, dass ich mich unwillkürlich nach Zentralasien zurückversetzt wähnte. Lauter Hütten aus „Dreck und Spucke“, Schilfdächer, Unrathaufen, Schmutzpfützen, verwesende Kadaver.
„Donnerwetter, das haben Sie gut gemacht, Herr Hunte“, sagte ich zu dem Architekten der „Decla“, der neben mir stand, „das riecht direkt nach Hunnen.“ In einem Hunnendorf war ich ja nun allerdings auch noch nicht, aber wenigstens in ihrem Ursprungsland und bei ihren Nachfahren, und da sieht es genau so aus.
Gegenüber dem Dorf lag der Palast König Etzels. Ein hoher Lehmbau, geschnitzte, bunt bemalte Säulen; innen Felle, Waffen und Schilde. In der großen Halle dreht Fritz Lang, der Regisseur der Nibelungen, gerade eine Detailszene. Als er fertig [ist], begrüßt er mich. „Sie kommen gerade recht, nachher drehen wir eine Massenszene im Hunnendorf. Die Wachtposten König Etzels kommen angesprengt, durch das Dorf in die Halle hinein, und bringen die Nachricht von der Ankunft Krimhildes.“
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