Archiv der Kategorie: Filme

Anonym: Marlene – gestern und heute (1932)

Wenn man vor genau zehn Jahren das E.F.A-Atelier am Zoo betrat und sich durch die Dekorationen des Frei­geländes, die für Ernst Lubitschs Flamme (1922) aufgebaut worden waren, in die Riesenhalle gedrängt hatte, konnte es geschehen, das Georg Jacobys Stimme mit Hilfe des Mega­phons den in alle Winkel dringenden Ruf ausstieß: „Die Hof­damen, bitte!!“ Und dann erhoben sich von allen Sitzgelegen­heiten in Empirekostümen steckende Mädchen, die

Die technischen Mitarbeiter von Napoleons kleiner Bruder im E.F.A.-Atelier.
2. Reihe von unten, Mitte: Architekt Martin Jacoby-Boy, links neben ihm Regisseur Georg Jacoby, rechts neben ihm Kameramann Karl Schneider.

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Fritz Maurischat: Lubitsch und Jakoby

Meine Filmlaufbahn [nahm] am 1. Juni 1922 in den ehemals Ausstellungszwecken dienenden Hallen in der Hardenbergstraße am Stadtbahnhof Zoo ihren Anfang. Eine ideale Lage. Da es in Stummfilmzeiten wegen des Straßenlärms oder anderer Geräusche noch keine Sorgen gab, waren aus den brachliegenden Gebäudeteilen zwei Aufnahmeateliers mit den dazu notwendigen Werkstätten und Nebenräumen entstanden. Ein gutes Geschäft für den Inhaber Dir. Markiewicz und noch rentabler, als die Europäische Film-Allianz mit ihrem Dollarsegen den Komplex pachtete und in Betrieb nahm. […]

Ernst Lubitsch (Mitte sitzend) und der Stab im E.F.A. Atelier bei den Aufnahmen zu Das Weib des Pharao

Trotzdem begriffen wir noch immer nicht ganz, was uns bevorstand, als Ernst Lubitsch von der E.F.A. mit 350 Millionen Reichsmark abgefunden worden war und sich am 3.12.1922 nach Amerika einschiffte. Dreihundertfünfzig Millionen. Eine unglaubliche Summe. Nur für Mr. Zukor, Präsident der Famous Players-Lasky Corporation und Generaldirektor der E.F.A. war dies nichts, weil man in Deutschland zu diesem Zeitpunkt für einen Dollar bereits siebentausendsechshundert Reichsmark hinblättern musste.
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Großstadtbetrieb in Neubabelsberg

Ein wundervoller Abend. Noch strahlt der Himmel in tiefem Blau, im Abglanz der Herrlichkeit, mit der ihn noch vor einer Weile die Sonne überflutet hat. Vor seinen Bauten auf dem Ufa-Filmgelände in Neubabelsberg steht F. W. Murnau, der Regisseur des neuen Union-Ufa-Films Der letzte Mann und schaut gen Himmel. Will denn das gar nicht dunkel werden? Inzwischen wird es in Neubabelsberg lebendig. Die Komparserie trifft ein, zieht sich um, schminkt sich an und erscheint mit dem üblichen Gelärme und Getue auf dem Kampfplatz. Die Hilfsregisseure sausen hin und her: Photographen und Architekten geben den Bühnenarbeitern die letzten Anweisungen.

Aufbau der Modellautos; an den Häusern links und rechts werden die Miniatur-Fußgänger angebracht.
Foto: Cinematheque Francaise

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Der Fluch einer Liebesheirat (1955)

Werbung für Die Barrings (1955; R: Rolf Thiele)

Ein großer und in seinem Wesen deutscher Film

Ein Film für das echte deutsche Heimatgefühl – ein erregendes Geschehen inmitten einer herben Landschaft – unter Menschen, die mit ihrem Herzblut an der Scholle hängen und sich gegen den verhängnisvollen Einfluß städtischer Glücksauffassungen zur Wehr setzen

Der große Familien- und Generations-Film aus der versunkenen Welt des ostpreußischen Landadels nach dem berühmten Roman von William von Simpson

DIETER BORSCHE setzt seine große deutsche Filmkarriere fort NADJA°°°°°
TILLER beginnt – künstlerisch – eine neue!

Ein großer Film von deutschen Menschen –
in deutscher Heimat – aus deutscher Vergangenheit

Der Fluch einer Liebesheirat
Der Untergang einer alten Familie
Die Verpflichtung der Nachkommen

Nachdem der große Familien-und Generations-Roman »Die Barrings« mit einer Auflage von 1,7 Millionen Exemplaren zum Welterfolg wurde, rückt der Film mit seinen Besucher-Millionen nach und krönt mit der Verbildlichung des erregenden Geschehens aus deutscher Vergangenheit das Werk William von Simpsons

Der deutsche Film liegt wieder vorn!

Der deutsche Film kann stolz darauf sein, daß er sich des großen Familien- und Generations-Romans von William von Simpson, »Die Barrings«, angenommen hat und das erregende Geschehen vom Untergang eines deutschen Adelsgeschlechts zum Allgemeingut werden läßt. Dank der hohen Darstellungskunst aller Mitwirkenden ersteht eine versunkene Welt mit allem, was sie einmal mit Stolz und Glück, aber auch mit Problemen und Konflikten erfüllte.

Ein altes deutsches Geschlecht zerbricht an dem Leichtsinn einer lebenslustigen Frau

Wie der weltberühmte Roman von William von Simpson, so wurde auch dieser ihm nachgestaltete Film EIN MEISTERWERK

Der weltberühmte Roman mit großer Besetzung verfilmt!

Rudi Sieber an Marlene Dietrich über die Berliner Premiere von Dishonored

Vorbemerkung:
Rudi Sieber berichtet, dass die deutsche Fassung von Dishonored (USA 1931; Regie: Josef von Sternberg) schon vor der Premiere um zahlreiche Szenen gekürzt wurde. Die Länge der Originalfassung gibt der Katalog des American Film Institute mit 8.100 feet an. Umgerechnet sind das 2.469 Meter (Genauer: 2.468,88 Meter). In Deutschland wurde Dishonored 1931 unter dem Titel X -27 in einer Länge von 2.563 Metern freigegeben – damit ist die deutsche Fassung fast 100 Meter länger als die amerikanische Fassung. Wie sich die deutsche von der amerikanischen Fassung unterscheidet, ist unklar. Es scheint aber, als sei die deutsche Fassung nach der Freigabe durch die deutsche Zensur noch vor der Premiere in Berlin von der Paramount selbst gekürzt worden. Und selbst diese Version erregte noch Ärger.

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Colin Roß: Unter Hunnen (1923)

Colin Roß an der Kamera

Es ging durch Kiefernwald, durch ein Pförtnerhaus, an Verwaltungsgebäuden vorbei und einer Restauration, in der halbnackte, gelb angestrichene Männer und Frauen vor Kaffee und Flaschenbier saßen. Ateliers, Werkstätten, dann ein entzückendes Gehöft mit zahmen Tauben. „Für den Aschenbrödelfilm“, erzählte mein Begleiter. Schließlich durch eine Barackenstraße, über eine Zugbrücke. Rechts lag eine Felsschlucht, links ein im Bau befindliches Schloß. Und dann standen wir plötzlich mitten in einem Dorf aus Lehmhütten und Erdlöchern, so echt, dass ich mich unwillkürlich nach Zentralasien zurückversetzt wähnte. Lauter Hütten aus „Dreck und Spucke“, Schilfdächer, Unrathaufen, Schmutzpfützen, verwesende Kadaver.
„Donnerwetter, das haben Sie gut gemacht, Herr Hunte“, sagte ich zu dem Architekten der „Decla“, der neben mir stand, „das riecht direkt nach Hunnen.“ In einem Hunnendorf war ich ja nun allerdings auch noch nicht, aber wenigstens in ihrem Ursprungsland und bei ihren Nachfahren, und da sieht es genau so aus.
Gegenüber dem Dorf lag der Palast König Etzels. Ein hoher Lehmbau, geschnitzte, bunt bemalte Säulen; innen Felle, Waffen und Schilde. In der großen Halle dreht Fritz Lang, der Regisseur der Nibelungen, gerade eine Detailszene. Als er fertig [ist], begrüßt er mich. „Sie kommen gerade recht, nachher drehen wir eine Massenszene im Hunnendorf. Die Wachtposten König Etzels kommen angesprengt, durch das Dorf in die Halle hinein, und bringen die Nachricht von der Ankunft Krimhildes.“
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Christian Bouchholtz: Der Lindwurm exerziert

Ich hörte: In den Wäldern nahe Wannsee ist ein Riesensaurier aufgetaucht. Zwei Stock hoch. Lang wie ein Haus. Und er hat sieben lebende Männer verschluckt.
Ich fuhr also hinaus, den Lindwurm zu besuchen. Er haust in Neu-Babelsberg. (Dort werden jetzt von Fritz Lang die Nibelungen gedreht.)
Der Zerberus des Nibelungenschatzes haust in einer Art Zeppelinhalle aus Holz, in einer Hundehütte von gigantischen Ausmaßen. Frisch lackiert, wie er ist, wird er herausgezogen und –geschoben. Dann öffnet man eine Bauchklappe. „Platz nehmen!“, kommandiert der Regisseur. Sieben Arbeiter steigen ein und schlagen die Bauchklappe wieder zu. Im Innern des Drachens sind feine Polstersitzplätze und eine Anzahl ruderartiger Hebel. An jedem Hebel hockt ein Mann und wartet auf Kommando.
Mit dem Vieh ist lange genug exerziert worden. Man schiebt es hinauf in eine Felsschlucht. Von dort aus hat es herunterzukriechen, um in einem See zu saufen.
Lang kommandiert kasernenhöfisch: (Trillerpfeife) „Achtung! Los! Vorderbein rechts! Hinterbein links! Vorderbein links! Kopfnicken! Nüstern blähen! Augen auf! Hinterbein rechts! Schwanzgewackel!“ Weiterlesen

Scherben (1921; Regie: Lupu Pick)

Eisenbahnschienen, endlos; zunächst ein Paar, dann, als die auf den Schienen fahrende Kamera sich hebt, ein zweites parallel laufendes Paar. Jetzt kommt auch die Landschaft in den Blick, winterlich gefleckt, mit düster aufsteigenden Wäldern. Nicht romantisch, sondern öde, einsam, fast das Ende der Welt. Hier arbeitet der Bahnwärter (Werner Krauß). Nachts geht er die Schienen mit einer Sturmleuchte ab; wenn ein Zug kommt, gibt er ein Signal. Sein Gang ist schwerfällig, als trage er eine schwere Last an seinen Beinen.
Seine Frau (Hermine Stratmann-Witt) tritt aus dem Bahnwärterhaus, holt die Wäsche von der Leine, legt sie zusammen in einem Raum, der zugleich Ess- und Wohnzimmer ist. Die Kamera erfasst die ganze Szenerie des Raumes; vorne ein Tisch, vor der hinteren Wand ein Sofa und als Wanddekoration drei in einem offenen Dreieck angeordnete Rahmen mit Fotos der

Edith Posca, Werner Krauß, Hermine Straßmann-Witt

Verwandten. Akkurat in der Mitte hängt ein gemaltes Porträt. Es herrscht penible Ordnung. Die Tochter (Edith Posca) kümmert sich um den Kachelofen, der Bahnwärter sieht aus dem Fenster. Keiner sieht den anderen an, niemand spricht. Das Leben läuft ab wie ein Uhrwerk, freud- und ereignislos. Mit leerem Blick sitzt der Bahnwärter mit Frau und Tochter am Esstisch.

In der ersten Großaufnahme beginnt ein Schreibtelegraf zu arbeiten, ein glänzendes Maschinchen aus der Moderne; während der Bahnwärter das Telegrafenband liest, deckt die Frau mit deutlicher Alltagsgeste seinen Suppenteller ab, damit die Suppe nicht kalt wird. Der Eisenbahninspektor wird angekündigt und soll bei der Familie wohnen. Gleich läßt der Wind ein Fenster zerspringen; die Tochter bringt die Scherben in der Schürze weg. Die Frau richtet für ihren Mann das Sofa für die Nachtruhe ein und geht in ihr karg eingerichtetes Schlafzimmer mit großem Marienbild über dem Bett. Der Bahnwärter kontrolliert die Gleise und legt sich schlafen.

Der Telegraph

„Ein Drama in fünf Tagen“ lautet der Untertitel des Films Scherben und dieser erste Akt trägt den Titel „Ein Tag“. Er schildert einen Arbeitstag, zu dessen Normalität auch das Zerbrechen der Fensterscheiben gehören könnte, wäre da nicht der Titel des Films und eine halbnahe Einstellung auf die Scherben in der Schürze des Tochter, die auf die besondere Bedeutung hinweisen. Die einzige Großaufnahme zeigt den Schreibtelegraphen, die Verbindung zur sonst ausgeschlossenen Welt. Haus, Familie und Alltag wirken wie exterritoriales Gelände, gefilmt im Stil und mit der Sachlichkeit eines Lehrfilms: dies ist die Arbeit, dies das Haus, hier die Familie und ihr Alltag.

Lupu Pick inszenierte mit Scherben den ersten Kammerspielfilm, wobei solche Anfangssetzungen nie ganz ohne Zweifel sind. Der Begriff Kammerspiel kam aus dem Theaterbereich; im Gegensatz zur großen Bühneninszenierung setzt das Kammerspiel auf wenige Personen mit einem überschaubaren Lebensbereich und die psychologische Verdichtung ihrer Handlungen. Das war Anfang der 20er Jahre, als das Kino in Deutschland von Abenteuer-, Sensations- und Detektivfilmen, Komödien, Chinoiserien und historischen Stoffen quer durch die Menschheitsgeschichte geprägt war, schon ein Wagnis.
Der Drehbuchautor Carl Mayer hatte für Pick vor Scherben das Drehbuch zu Der Dummkopf (nach Ludwig Fulda) geschrieben. Pick war von der Qualität so angetan, dass er eine öffentliche Lesung des Drehbuchs veranstaltete. Film wie Drehbuch gelten heute als verschollen. Scherben war der Auftakt einer Trilogie von titellosen Kammerspielfilmen, deren zweiter Teil Hintertreppe (1921) von Leopold Jessner inszeniert wurde, während der dritte Teil Sylvester wieder unter der Regie von Lupu Pick entstand. Andere Quellen nennen Sylvester als zweiten und Der letzte Mann (1924; Regie: F. W. Murnau) als dritten Teil der Trilogie.
Gänzlich ohne Titel ist auch Scherben nicht. Aktangaben, kurioserweise jeweils nach dem abgelaufenen Akt, und Zeitangaben zu Beginn eines neuen Aktes (Die Nacht des folgenden Tages – Der Morgen des dritten Tages – Der Abend des vierten Tages – Der Morgen des fünften Tages) strukturieren den Ablauf des Geschehens. Für Scherben wurde auch eine weitere, wenig bekannte Neuerung eingeführt. Henny Porten erwähnt in einem Interview über die Premiere von Rose Bernd am 5. Oktober 1919: „„Damals war es noch so, dass ein Film nicht hintereinander lief, sondern dass nach jedem Akt abgebrochen und hell gemacht wurde bis die neue Filmrolle wieder eingesetzt war.“ Scherben wurde ohne diese Pausen gezeigt. Dadurch wurde der Film zu einem geschlossenen Werk, aber die Praxis der unterbrechungsfreien Vorführung setzte sich erst 1923 mit Karl Grunes „Die Strasse“ (1923) endgültig durch.

Die bis auf eine Ausnahme fehlenden Dialog- und Erzähltitel reduzieren die Haltung auf eine lakonische Sachlichkeit; die Konzentration richtet sich auf die Körper-, Objekt- und Filmsprache. Durch Kameracaches selektiert Pick gelegentlich Elemente der Szene, bevor er das Bild ganz öffnet. Langsame Auf- und Abblenden wirken nicht nur als zeitgemässe Konvention, sondern strukturieren die Abläufe der einzelnen Tage.

Edith Posca, die Stiefel

Vom Bahninspektor (Paul Otto), einer blassen und etwas blasierten Person, sieht die Tochter zunächst nur die glänzenden, hohen Schaftstiefel; sie putzt die Treppe, er steigt zu ihr hinab. Am Abend stellt er die Stiefel wie zum Zeichen der anstehenden Verführung vor die Tür. Die Verführung selbst geschieht während der Bahnwärter die Strecke kontrolliert.
Pick lässt die Objekte die verborgene Geschichte erzählen. Eine Vogelscheuche vor dem Haus zeigt überdeutlich auf das Fenster hinter dem der schändliche Akt vollzogen wird. Die Mutter, entsetzt über das von ihr entdeckte Geschehen, flieht in die Nacht hinaus zu einem Flurkreuz und erfriert im Gebet. Nichts von alledem bemerkt der Vater als er nach Hause kommt und sich zur Ruhe legt. Nur das rotierende Federblatt auf der Rückseite eines Weckers zeigt am Morgen die Abwesenheit der Mutter an.

Auch als der Bahnwärter seine tote Frau entdeckt, nach Hause holt und dann auf einem Schlitten in das Dorf bringt, reduziert Krauss seine Körpersprache und Mimik auf wenige Elemente; er hebt müde die Arme, schaut den Inspektor hilf- und ratlos an, sitzt dann versteinert vor dem leeren Bett. Edith Posca allein fällt in die Konvention des expressionistischen Spiels; als der Inspektor sie abgewiesen hat, steht sie händeringend und auf Rache sinnend im Hausflur und verrät dem Vater geduckt und mit wild aufgerissenen Augen die Schande. Krauss dagegen bleibt nach einem kurzen Erschrecken der emotionsarme Bahnwärter. Er bringt den Inspektor um, nimmt seine Sturmlampe und hält den nächsten Zug mit einem roten Warnlicht an. „Ich bin ein Mörder“ lautet der einzige Sprechtitel. Im Zug tafelt angeregt eine bessergestellte Gesellschaft, die das Drama wie eine kurze Meldung auf den bunten Seiten einer Zeitung wahrnimmt.

Picks Film ist mit seiner lakonischen, bewußt sachlichen Bildsprache und der Abkehr von großen Spielgesten ein für die frühen Jahre der Weimarer Republik außergewöhnliches Sozialdrama ohne falsche Larmoyanz, ohne Klage oder Anklage, allerdings auch ohne das Angebot eines Mitgefühls. Vom Chaos der Triebe, das Kracauer in den Kammer-Spielfilmen Carl Mayers sah, ist in Scherben wenig zu sehen. Der Film zeigt ein trostloses, kleinbürgerlich festgefügtes System, das durch den Eingriff der sachlich-kalten Außenwelt zerbricht; nicht die Triebe, sondern die sachlich-eigennützige Art, mit der Inspektor mit seiner Verfehlung umgeht, setzt die Gewalt frei, mit der die Verletzung geheilt werden soll. Das Drama der Verführung spiegelt auch den Wandel, der sich in der Zusammensetzung des Filmpublikums vollzogen hatte. In den „Dienstmädchenfilmen“ der zehner Jahre wäre die „Gefallene Tochter“ des Hauses verwiesen worden. Hier spielt ihr weiteres Schicksal keine Rolle, die Familie zerbricht an dem Einbruch des kaltschnäuzigen Beischlafdiebes.

In seiner scheinbar teilnahmslosen Schilderung des Kleinbürger-Dramas war Scherben seiner Zeit weit voraus. Von den meisten Kritikern hochgeschätzt, war der Film kein geschäftlicher Erfolg. „Die großen Filme von Lupu Pick wie Scherben und Sylvester hatten in den Großstädten ein begeistertes Publikum, aber sie brachten letzten Endes keine großen Einnahmen“, erinnert sich Gerhard Lamprecht. Den Theaterbesitzern waren sie nicht nur zu traurig, sondern auch zu kurz. Der Film, so klagt ein Theaterbesitzer, sei nun mal unbestritten das Theater der kleinen Leute, die einen abendfüllenden Film von 2.000 Metern erwarten. Filme mit 1400 Metern seien definitiv zu kurz. Scherben hatte eine Länge von 1.356 Metern.

In: Booklet zur DVD Der Gang in die Nacht (1920. R: F.W. Murnau) und Scherben. Edition filmmuseum 97

 

Karl Grune: Ohne Akte (1923)

Vorbemerkung:
In der Stummfilmzeit wurde zumindest in Deutschland nach jeder Rolle – auch Akt genannt – eine Pause eingelegt, weil viele Kinos nur einen Projektor hatten. Das Licht ging an, die Musiker konnten sich etwas Ruhe gönnen, die Zuschauer blieben sitzen, der Projektionist wechselte die Rolle. Lupu Picks Scherben war möglichweise der erste Film, der ohne Pausen gezeigt wurde, hatte aber noch eine Akteinteilung. Karl Grune hatte Die Strasse von vornherein ohne Akteinteilung zur Vorführung ohne eine Pause konzipiert. Auch andere Filme wurden vereinzelt schon 1923 ohne Pause gezeigt. Ich vermute aber, dass sich die uns vertraute pausenlose Vorführung eines Films erst mit dem Tonfilm durchgesetzt hat.
Ein einziges Mal habe ich im Kino eine Vorführung eines Spielfilms mit Pausen erlebt; das war die deutsche Premiere von Steven Spielbergs Close Encounters of the Third Kind bei der Berlinale 1978. Die Pausen waren einem Missgeschick geschuldet, der zweite Projektor war ausgefallen. Und so richtig gefallen hat es niemand.

Karl Grune hat mir den Aufnahmen zu seinem Film Die Strasse begonnen, der im dekorativen Stil und im Aufbau einen neuen Weg geht und in der Zusammendrängung aller Geschehnisse sowie in der Einheit von Zeit und Raum den Versuch darstellt, das Filmdrama von erstarrten Formen zu lösen.

Der Aktschluss im Drama ist ein Kunstmittel, das sich jeweils mit der Technik des Theaters verändert. Das antike Drama kannte keine Aktschlüsse, weil die Form der Arena sie illusorisch machte. Auch die Bühne Molières und Shakespeares musste und konnte aus ihrer szenisch-technischen Gegebenheit auf den Aktschluss verzichten. Erst die Einführung des Vorhangs, der die Ökonomie des Dramas veränderte, machte eine deutliche Kennzeichnung dramatischer Zäsuren notwendig. Weiterlesen

Maurice Chevalier über Marlene (1959)

Marlene Dietrich und Maurice Chevalier in den Paramount Studios

Grußwort von Maurice Chevalier beim Auftritt von Marlene Dietrich im Theatre de l’Étoiile, Paris, am 28. November 1959

Mesdames,
Messieurs,
Voulez-vous me permettre, d’abord, de vous saluer et de vous assurer de ma joie d’être parmi vous.
Marlène n’a besoin d’être présentée nulle part au monde. Marlène est, depuis „L’Ange bleu“, devenue une légende dans notre profession et est fêtée comme telle dans quelque coin du monde où elle choisit de se produire.
J’ai eu la chance de faire partie, à Hollywood, du même studio, Paramount, lorsqu’elle arriva d’Allemagne pour son premier film américain, en 1930, en compagnie de son metteur en scène, le talentueux von Steinberg. .
Sa loge se trouvait à dix mètres de la mienne, dans la grande cour du studio, et sa venue fit sensation surtout parmi l’élément masculin.
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Hinweise für den Aufenthalt in Spanien 1956

München, den 21. November 1956

Betrifft: Film „Der Stern von Afrika“
Die Geschäftsführung der Neuen Emelka bittet alle Mitarbeiter während des Aufenthaltes in Spanien folgende Hinweise zu beachten:

1.) Der Film wird in Co-Produktion mit der Fa. Ariel-Film, Madrid, Avenue José Antonio 29, Telefon 22 55 91, als deutsch-spanische Gemeinschaftsproduktion hergestellt. Chef der Ariel-Film, ist Herr Miguel Herrero, dem als Produktionsleiter für den spanischen Filmteil Herr Manuel zur Verfügung steht. Für die gesamte Organisationsleitung des spanischen Teams fungiert Herr Juan Kopecky als Weiterlesen

Martina. 1949. Regie: Arthur Maria Rabenalt

Martina_PlakatRazzia in der Pension „Eterna“, einem verkappten Bordell der Nachkriegsjahre. Tinny Kusczinsky (Jeanette Schultze) ist schon häufiger aufgegriffen worden; jetzt kommt sie in ein Erziehungsheim. Tinny hat, so behauptet sie vor Gericht, keine Verwandten mehr; aber auf dem Gerichtsflur begegnet sie ihrer Schwester Irene (Cornell Borchers). Irene ist Psychologin, arbeitet mit dem Mediziner Professor Rauscher (Werner Hinz) zusammen und wird von dem schwedischen Fotografen Volker (Siegmar Schneider) hofiert. Irene findet Tinny, die eigentlich Martina heißt, im Fürsorgeheim; Martina ist bockig und verschlossen, kann aber auch schlagfertig und kess sein. Sie hat sich eine neue Identität zugelegt, will nicht darüber reden, was sie durchgemacht hat und flieht Weiterlesen

Das Bekenntnis der Ina Kahr (1954). Regie: G. W. Pabst

Dieser Film von G.W. Pabst wird in den Büchern über Pabst nicht wirklich behandelt. Pabst habe den Film, nachdem er mit seiner italienischen Produktionsfirma in Konkurs gegangen sei, nur des Geldes wegen gemacht, ja machen müssen. Genaueres weiß man oder sagt man in diesem speziellen Fall nicht; es ist als grausten sich die Filmhistoriker überhaupt vor der Nennung der späten Arbeiten von Pabst wie Ina Kahr, Rosen für Bettina und Durch die Wälder, durch die Auen – beim letzten Titel kann ich das verstehen.

Die Handlung von Ina Kahr basiert auf einem Fortsetzungsroman, der in der Programmillustrierten „Hören und Sehen“ erschienen war. Nach „Hör Zu“ war „Hören und Sehen“ mit einer Auflage von 750.000 Exemplaren pro Woche die zweitstärkste Programmzeitschrift. Erna Fentsch, die Ehefrau von Carl Wery, schrieb das Drehbuch. In Rosen für Bettina spielt Wery einen Arzt; die weibliche Hauptdarstellerin ist Elisabeth Müller. Müller ist kein Publikumsmagnet, aber ein ganz eigener Charakter in den Filmen der fünfziger. Ob in Ina Kahr, in Rosen für Bettina oder in Gestehen Sie Dr. Corda ist ihre Rolle reines, fast unpersönliches Klischee.
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Rose Bernd. 1919. Regie: Alfred Halm

Emil Jannings und Henny Porten in „Rose Bernd“

Musikbegleitung zum Henny-Porten-Film „Rose Bernd“
Zusammengestellt von Kapellmeister Dr. Bechstein

In: Der Film, Nr. 40, 5. Oktober 1919

I. AKT
VI. Symph. (Beethoven) I. Satz, bis der alte Bernd, allein in der Stube, die Bibel liest; hierbei Choral aus „Evangelimann“ (Kienzl) oder Musik ähnlich. Charakters. (Für diese zwei Musikstücke könnte man auch die Introduktion z. Oper „Dorf ohne Glocke“ von Künneke und „Et in terra pax“ aus derselben Oper spielen.) Wie Streckmann zum ersten Male erscheint, „Tiefland“ (d’Albert) Phantasie Nr. 10-16 evtl. wiederholt, bis der alte Bernd mit Keil die Bibel liest. Hierzu wieder Evangelimann bis Begräbnis, wobei der Trauermarsch aus d. Eroika (Beethoven) gespielt wird. Wie Flamm dann in die Stube kommnt, spiele man sehr leise und innig Griegs Lieder „Ich liebe dich“ und „Erotika“ bis Ende des Aktes oder das Finale des I. Aktes aus der Oper „Das Dorf ohne Glocke“, Seite 34-44 des Piano-Auszuges,

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Die Herrin der Welt. 1919. Regie: Joe May

Mia May in „Die Herrin der Welt“

Anonym: Mit der Stadtbahn um die Welt.
Die sagenhafte Stadt Ophir – Florenz in Weissensee
In: Der Film, 27. 9, 1919, Nr. 39

Wir haben es wirklich herrlich weit gebracht. Die Hamburg-Amerika-Linie, der Norddeutsche Lloyd, Zeppelin und Flugzeug sind wieder einmal übertrumpft. Mit der Stadtbahn fährt man in wenigen Stunden durch die ganze Welt. Man löst z. B. am Bahnhof Zoo um 9 Uhr eine Fahrkarte nach Erkner und ist bereits um ½ 11 Uhr in Afrika.

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Rosen für Bettina (1956). Regie: G. W. Pabst

Elisabeth Müller schwebt durch diesen Film als zentrale Figur, an der sich weniger eine Geschichte entwickelt, als dass Konstellationen und Verhältnisse verschoben werden. Das Schicksal schlägt die erfolgreiche Primaballerina Bettina Sanden (Elisabeth Müller) mit einer schweren Krankheit. Gerade noch hat sie ein Engagement an den Broadway abgelehnt, weil Lebensgefährte und Choreograf Kostja (Ivan Desny) nicht mit engagiert wird, da bekommt sie Kinderlähmung. Wird Kostja in dieser Krise zu ihr stehen? Er versucht es ja, aber auch ihn trifft das Schicksal in Gestalt seiner Karriere und einer neuen Primaballerina; das Fleisch ist schwach und das Leben muss weitergehen. Bettina nun liegt im Bett mit dieser zur Zeit der Filmproduktion noch unheilbaren und heimtückischen Krankheit.

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Alle kann ich nicht heiraten (1952) Regie: Hans Wolff

Georg Bruckbauer und Willy Winterstein führen die Kamera, Rolf Zehetbauer ist der Architekt, Willi Forst hatte die Idee und Bert Grund arrangierte Peter Kreuders Kompositionen in Alle kann ich nicht heiraten. Das ist – für das Jahr 1952 – keine schlechte Besetzung.  Hans Wolff, abonniert auf Komödien und leichte Stoffe und kein sehr bekannter Name, führt Regie.  Und dann ist alles ganz banal.

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