Archiv der Kategorie: Filmtitel

Carl Hoffmann: Kleine Geheimnisse um den Faust-Film

Carl Hoffmann (links) und F.W. Murnau

Der FAUST-Film war nach den NIBELUNGEN für mich die Erfüllung eines langjährigen Wunsches. Wieder konnte ich mich einer wahrhaft großen Aufgabe mit großer Hingebung widmen, obgleich ich mir von Anfang an keineswegs die Schwierigkelten verhehlte, die gerade dieses Thema bot.
Man muss mit phantastischen Bildern rechnen, aber bei einem Sujet wie FAUST, das so tief in der deutschen Volksseele wurzelt, war die gewisse Linie, die das Erhabene vom Lächerlichen trennt, so haarscharf gezogen, dass sich schon daraus unübersehbare Schwierigkeiten ergaben. Und trotzdem bildete die Mystik, von der die alte Volkssage vom Dr. Faustus erfüllt ist, den Hauptanreiz für mich. In diesen Bildern konnte man am besten jene Seite des Films zeigen, an der er dem Theater überlegen ist.

Voraussetzung für eine geschlossene künstlerische Linie war in diesem Falle eine gewisse Gebundenheit an Zeit und Raum. Gerade dieser Film durfte nicht, wie sonst üblich, einfach in Einzelszenen zerlegt werden, die man bald im Atelier, bald in der Natur drehen konnte. Deshalb entschloss sich Murnau – und ich stimmte ihm vollkommen bei – den ganzen Film im Atelier zu drehen. Andererseits lag ja die Möglichkeit nahe, alte deutsche Städte als stilvollen Hintergrund zu wählen.
Die schwierigste Aufgabe für mich war es, nicht nur gestellte Landschaften im Atelier zu drehen – das war schließlich nichts Neues -, sondern auch die atmosphärischen Stimmungen zu schaffen, aus denen speziell der Fachmann nur allzu leicht den Unterschied zwischen Frei- und Atelieraufnahmen erkennt. Es gelang mir zur besonderen Genugtuung,  dass ich von anerkannten Fachleuten gefragt wurde, ob die Schneesturmnacht und die Heideszenen auch im Atelier gedreht wurden, und dass man mir nicht glauben wollte, als ich dies bejahte. Wie es gemacht wurde? – Alle Geheimnisse will ich ja nicht preisgeben, aber eines darf ich doch ausplaudern. Stellen Sie sich einen großen Raum (das Atelier) vor. Entfesselte Feuerlöscher, Wasserdampf, der aus Dutzenden von Rohren hervorquillt, dazu noch Dämpfe der verschiedensten Säurearten, alles durch Flugzeugmotoren im Chaos herumgewirbelt … dann haben Sie ungefähr ein Bild der Beschwörungsszene.
Der Schneesturm? – Der Boden des Ateliers war ungefähr 30 cm hoch mit Kochsalz bedeckt. Dann traten drei Flugzeugmotoren in Aktion, die die Salzmassen nicht nur in Bewegung brachten, sondern auch selbst noch große Mengen von Salz durch die Luft trieben. Es war gerade kein Vergnügen, in diesem Salzsturm zu arbeiten. Camilla Horn, das arme Gretchen, hat mir geschworen, dass sie noch nie im Leben solchen Durst hatte wie nach diesen Aufnahmen. Dagegen war es pure V erleumdung, als die Kollegen am nächsten Tag behaupteten, die roten Flecken im Gesicht der Künstlerin waren eine Folge des – Durstlöschens. Sie waren eine Folge des beissenden Salzsturms, der weit schlimmer war als ein wirklicher Schneesturm.

Gösta Ekman, unbekannte Frau, Emil Jannings

Sooft Mephisto am Anfang des Films erscheint, begleiten ihn schwarze Wolken, die die Sonne verdunkeln. Die Wolken bestanden aus dunkler. trockener Farbe, vermischt mit Russ, der durch kleine Windmaschinen empor gewirbelt wurde. Während dieser Aufnahmen waren Schornsteinfeger weiße Lämmchen gegen uns.
Das alles sind Tricks, die anzuwenden jeder Operateur mal in die Lage kommen kann. Wirklich stolz aber bin ich auf die Tatsache, das es mir als erstem gelang, bei dem Flug Mephistos mit Faust ganz kleine Modelle auf das Filmband zu bringen , dass sie, wie auch die strengsten Kritiker zugeben,  den Eindruck vollkommener Natürlichkeit machen. Die technischen  Schwierigkeiten, die es in diesem Falle zu überwinden galt, waren enorm. We sie schliesslich doch überwunden wurden, entzieht sich natürliich einer öffentlichen Erörterung. Ich habe mit voller Hingabe Monate hindurch Tag und Nacht an der schönen Aufgabe gearbeitet, die mir gestellt worden war. Aber ich habe auch – außer vielleicht bei den  NIBELUNGEN – noch nie so viel Freude und Genugtuung an dem Gelingen des Werkes erlebt wie in diesem Falle. Meine schönste Hoffnung ist es, bald wieder mit meiner photographischen Kunst an einem solchen Standard-Werke mitwirken zu dürfen und so das Meinige dazu beizutragen,  die deutche Filmkunst weiter zu führen  auf dem Wege zu Gipfelleistungen, die uns alle vorschweben.

Erschienen im Ufa Pressedienst, Nr. 151, Berlin, 30.10.1926.; nachgedruckt in Filme, Berlin, Nr. 9, Mai/Juni 1981

Dr.Willy Roelinghoff: „Berlin“, das Schicksal eines Films (1924)

Joe May besucht Carl Mayer in Lychen, 1. Juni 1930
Quelle: Deutsche Kinemathek – 198416 MAY

Ich will den Fall in seiner ganzen historischen Wahrheit aufrollen:
Im Jahre 1915, als es noch Krieg gab, hatte ein Schriftsteller den Gedanken, einen Film zu schreiben. Der Gedanke war weniger neu als das Sujet, dem dieser Gedanke diente. Da man nämlich damals Filme nur mit Hindernissen exportieren konnte, so wählte der genannte Autor ein Thema , das für sein engeres Vaterland von Interesse war. Und er schrieb einen Film mit den Haupttitel „Berolina“.
Im März des Jahres 1924 erschien in der Film B.Z. folgende kurze Notiz: „Berlin“ ist der Titel eines Films, den Carl Mayer verfasst hat.“ Diese Notiz, verschwindend kleinen Umfangs, entging auch solchen Lesern, die für sie das größte Interesse haben sollten. Unter diesen dem obenerwähnten Autor und der May-Film A.-G.

Joe May, dem es nicht an originellen Ideen fehlt, kam auf den Gedanken, es sei gut und zeitentsprechend, der Mitwelt zu zeigen, was Berlin ist und was es kann. So beschloss er denn, einen Film zu gebären, der „Berlin, das Schicksal einer Stadt“ heißen sollte. Schrieb auch flugs ein Manuskript und ließ in der ihm eigenen Unternehmungslust gleich eine Anzahl von Aufnahmen mit dem Schauplatz Berlin machen. Ordnungsgemäß versandte er auch optima fide eine kurzgehaltene Notiz an die Presse, die von seiner Arbeit Mitteilung gab. Dieser knappe Waschzettel wurde, wie das ja so oft geht, von jedermann übersehen, darunter auch von den beiden eingangs genannten Schriftstellern.
Tragisch wurde die Angelegenheit erst, als der unselige Verfasser dieser Betrachtung die Maysche Notiz durch Zufall las und sich bei der May-Film Direktion einen Kommentar hierzu erbat und erhielt. Was er erfuhr, war höchst interessant. Es erwies sich, das May einen Gedanken aufgegriffen hatte, der sozusagen in der Luft lag. Kam doch auch fast gleichzeitig eine französische Gesellschaft auf die Idee, einen Film „Paris“ zu machen. Jedes Volk hat heute nach dem kulturzerstörenden Kriege und seinen noch mehr kulturzerstörenden Folgen das Bedürfnis, aufzubauen. Und nur natürlich ist es, dass es seinen neuerrungenen status quo nunc zu Zelluloid bringt. Frankreich macht Paris, Deutschland Berlin und Montenegro Zetinje – da kann man vergleichen, wer etwas Neues und Gutes geschaffen hat. Daher der Name „Anschaungsfilm“ und „Kulturfilm“.
Herr Carl Mayer, der meinen Artikel gelesen hatte, war inzwischen, nachdem die Rex-Film sein Manuskript aus monetären Gründen abgelehnt hatte, mit der Ufa in Verbindung getreten und erreichte, dass die Ufa für seine, wahrscheinlich ausgezeichnete Arbeit Interesse bekundete, was verständlich ist, wenn man sich daran erinnert, dass Herr Carl Mayer den Caligari hervorgebracht hat, der die ganze Welt erfreute. Er schrieb darauf einen sehr entrüsteten Brief an die May-Film, der er Fehde ansagte. Auch die Ufa sprang in dies Geplänkel und richtete ihre Prioritätskanone gegen das Glashaus der Firma May-Film. Die May-Film erklärte darauf, ihr sei nicht das geringste darüber bekannt, dass Herr Carl Mayer einen Film namens „Berlin“ in der B.Z. angezeigt habe. Es fand sich aber tatsächlich – wie schon oben erwähnt – dass der ominöse Zweizeiler in der Film B.Z. abgedruckt worden war…..
Dieses ist der Tatbestand: Herr Carl Mayer hat einen Film namens Berlin angezeigt. Inhalt jedermann,  vor allem aber der May-Film unbekannt. Das wurde mir heute von den Herren Direktoren der Gesellschaft erhärtet. Die May-Film hat also ein Manuskript hergestellt oder herstellen lassen, dessen Inhalt sich unter keinen Umständen mit dem Inhalt des Mayer-Films deckt. Zufall ausgeschlossen. Aber die Ufa kommt mit der Prioritätskanone und sagt: “Wenn du deinen Film herausbringst, so schieße ich Dir sofort eine einstweilige Verfügung in Deinen Glasbauch.“ Mit welchem Rechte? Ganz einfach mit dem Rechte dessen, der die lächerlichste und gefährlichste aller Usancen für sich hat. Die deutsche Filmindustrie sitzt nämlich auf dem Gewohnheitscodex, in dem die Formel enthalten ist: „Hat irgend jemand einen Film öffentlich angekündigt, so hat kein anderer mehr das Recht, diesen Film herzustellen.“ Im vorliegenden Falle: Berlin ist gleich Berlin, etwa so, wie die Reichsbank einmal sagte: Mark ist Mark. Auf die Gleichheit des gedanklichen Inhalts kommt es gar nicht an. Berlin ist Berlin.
Vielleicht hat Herr Mayer einen Spielfilm geschrieben, während May einen Anschauungsfilm sah – einerlei: Berlin ist Berlin. Velleicht hat die Ufa das Manuskript noch gar nicht erworben, vielleicht handelt es sich einstweilen nur um einen Entwurf und das Regiebuch liegt noch im Zeitenschoße? Einerlei: Berlin ist Berlin. Shylok-Ufa besteht auf ihrem Schein. Sie steht auf der Tradition, auf der Usance und legt das Zündhütchen auf die Prioritätskanone…
Nun aber bitte ich, ergenst nachzulesen, was am Anfange dieser Betrachtung von mir berichtet worden ist. Dass nämlich anno 1915 ein Schriftsteller, den ich vielleicht kenne, einen Film des namens „Berolina“ geschrieben hat. Mehr noch; dass dieser Schriftsteller in irgendeiner Zeitung dieses Ereignis publiziert hat. Wie nun, wenn dieser Schriftsteller plötzlich aus der Versenkung auftaucht und seinerseits ein Prioritätskanönchen auffährt oder mit einer Vorhandgranate aufwartet? Die Folgen? Nicht Joe May, nicht Carl Mayer und nicht die Ufa dürfte den Film vorführen. Nur dem Autor X. bliebe es vorbehalten, seine filmischen Todestrahlen gegen die Glashäuser derjenigen, die er als Nachahmer bezeichnet, zu richten. Oder ist „Berolina“ nicht gleich „Berlin“? Ja, dann könnte ja auch die May-Film allen Unbequemlichkeiten aus dem Wege gehen, indem sie ihren Film etwa „Spreeathen“ betitelte.

Zum Schluss noch eine bescheidene Frage. Zwei Fabrikanten machen sich, von der Duplizität der Ereignisse gepackt, an dasselbe Sujet. Die anuskripte sind fertig und liegen in den Archiven. Der eine von ihnen will allen Ernstes drehen, der andere denkt gar nicht daran. Wie lange, bitte, muß der ernthafte Fabrikant warten, bis er sein, durch den Prioritätsfimmel gedeckte Projekt, verwirklichden darf? Eine Filmsaison oder ein Menschenleben?

In: BZ am Mittag, 29.6. 1924, Nr. 176

Walter Ruttmann: Mein neuer Film

Der Film soll rentieren. Das heißt: Er soll nicht nur einer Gemeinde auserlesener, sondern vielen, sehr vielen, am liebsten allen gefallen. Diese Forderung hat durchaus nicht nur geschäftliche, sondern vor allen Dingen kulturelle Bedeutung. Denn nach Jahrhunderten, in denen künstlerische Interessen immer mehr zu Vereinsangelegenheiten verkümmerten, ist plötzlich durch den Film wieder ein Instrument auf die Welt gekommen, das zu Allen spricht und überall Resonanz findet. Gerade aus diesem Grunde wird natürlich bezweifelt, dass der Film Kunst sei. Denn man hat sich daran gewöhnt zu glauben, dass „Kunst“ ein Ding ist, das nur für wenige, besonders dazu geschulte existiere. Aber es ist Kunst. Natürlich nicht in all seinen Erzeugnissen; aber er kann es sein und wird es vor allen Dingen sein – nicht zuletzt deshalb, weil er sich an alle wendet.
Es wirkt vermutlich überraschend, dass gerade ich diese Popularität und Allgemeinverständlichkeit des Films propagiere, der ich mit meinen stofflosen „absoluten“ Filmen Dinge schuf, die zwar alle in Erregung versetzen, aber vorläufig nur von einem Teil des Publikums ganz einfach genossen werden, und die dadurch scheinbar außerhalb der normalen Entwicklung des Films stehen. Scheinbar! Denn gerade diese ganz konsequente Betonung der rhythmischen und dynamischen Gesetzmäßigkeiten des Films, wie sie einst in meinen „absoluten“ Lichtspielen geschah, beginnt nun bereits, als selbstverständliches Erfordernis in die allgemeine filmische Gestaltung einzugehen. Regisseure versichern mir heute, dass sie den filmischen Kontrapunkt , den ich aufstellte, gründlich verdaut und dauernd in ihrer Weise verwendet haben.
Als ich vor vielen Jahren in der Erkenntnis, dass der Film die Kunst unserer Zeit ist, meine ganze Arbeit auf den Film konzentrierte, bestand im Rahmen der Industrie noch keine Möglichkeit, ohne unerträgliche Kompromisse reine Filmsprache zu sprechen. Ich ging also meinen Weg für mich allein. Denn es war mir wichtiger, eine einfache Melodie richtig zu spielen, als gigantische Symphonien zu pfuschen. Heute aber wird mir die Bestätigung, dass mein Weg richtig war. Die Europäische Fox-Produktion stellt mich vor die Aufgabe, an einem großen, rein „stofflichen“ Film die Lebensfähigkeit  meiner Film-Anschauungen zu beweisen. Mit Freuden gehe ich an diese Arbeit, die mir endlich die Möglichkeit schafft, zu allen zu sprechen.
Im Gegensatz zu meinen bisherigen Filmen, in denen ich reine ornamentale Formen in Bewegung setzte, werden hier die jedem bekannten Dinge unserer Umwelt zu dramatischem Ablauf tzusammengeballt und ergeben in ihrem Querschnitt – ohne Bindung an eine theatermäßige Handlung – die Symphonie der Großstadt.

In: BZ am Mittag, 9. Juli 1926. Nr. 185, Film-BZ Nr. 53

Herlth und Röhrig zum Faust-Film

Vor einiger Zeit schrieben mir zwei der bekanntesten Berliner Filmarchitekten u.a. folgendes:  “ Sie wissen ja, welche eine schwere Arbeit der Faust-Film war. Sie haben sich selbst davon überzeugt, welch einen Anteil gerade wir Maler an der bildlichen Konposition dieses Films hatten und als Fachmann verstehen Sie ohnehin, was für derartige Stoffe das weiße, leere Papier bedeutet. Ich meine … anfangs, war keine Vorstellung ausser der Handlung …. da mußten nur wir herhalten.
Wie aber sieht es jetzt aus? Wie stellt sich die Firma zu unserer Arbeit? Sie hat den Film an eine andere Firma verkauft und da kennt man uns nicht einmal (so scheint es), man weiß noch gar nichts von dem eigentlichen Hergang der künstlerischen Schöpfung dieses Films. Soll es so sein? Halten Sie das für eine gerechte Regelung der Anerkennung künstlerischer Arbeiten? Für jede Kunstgattung existiert das Urheberrecht, und wenn ich auch zugeben muss, dass in den Augen der grossen Masse der Filmproduktion der Arbeitsanteil des Architekten und Malers nur verhältnismäßig gering ist, so waren es dennoch in diesem Falle beim Faustfilm bestimmt  Maler, Filmleute schlechthin.“
Diese Anklage zweier filmisch so anerkannter Künstler wie Herlth und Röhrig scheint mir nicht zu Unrecht erhoben zu sein. Wenn auch die Namen dieser beiden Malerarchitekten auf einer ganzen Reihe von Ankündigungen des obigen Films zu lesen sind, so hat man sie dennoch viel zu wenig der großen Öffentlichkeit, sowohl der Fachwelt wie auch dem Publikum bekannt gegeben, man hat zwar immer wieder vom Regisseur und den Hauptdarstellern gesprochen, von dem vielen Geld, das dieser Film gekostet hat, von den großen Erwartungen, denen man sich hinsichtlich seiner Auswertung (mit Recht) hingibt, aber wenig, viel zu wenig, fast gar nicht von dem Architekten und dem Kameramann.
Das sind unstreitig Unterlassungssünden, zumal sich gerade dieser Film wie wenig andere, auf dem Optischen, dem Filmarchitektonischen vollständig aufbaut, jede Szene sich dem Beschauer so darbietet, als wenn Milieu, Format und Bewegung des Bildausschnittes von einem einzigen Künstler geschaffen wären. Das schmälert nicht im mindesten das Verdienst des Regisseurs, aber es rückt dasjenige der Filmarchitekten besonders in den Vordergrund, zumal man sich vor Augen halten muss, dass wirklich “im Anfang das leere Blatt Papier war“. Denn wir wollen uns doch darüber klar sein, dass auch der genialste Regisseur unbedingt der Kulisse, des Hintergrundes seines Gestaltens bedarf, um seelische Vorgänge ins Bewegungstechnische und Reinoptische transponieren zu können. Seinerzeit schrieb ich bereits gelegentlich eines Atelierbesuches über die eigenartige Bauweise von Herlth und Röhrig , ihr ausgesprochen perspektivisches Bauen, ihre Tendenz, alle Vorgänge so in das Bild zu stellen, dass schon die Größenverhältnisse, die Formen und die Farbabtönungen der Gegenstände an sich das Verständnis und Empfinden der Zuschauers unterstützen und beflügeln. Es ist wohl durchdachte und künstlerisch auf feinste abgestimmte Absicht der beiden Architekten , dass zum Beispiel in Gretchens Zimmer sich ein (scheinbar) riesengroßes Fenster befindet, hinter dessen Butzenscheiben der gigantische Schatten von Mephisto oder Faust sichtbar wird. Wohl erwogene Absicht, dass Mephistos Teufelsfratze beinahe eine ganze Wand ausfüllt, während sich die Klingen von Valentin und Faust auf der nächtlichen Gasse kreuzen. Alle diese winkligen Gassen und Gässchen, diese Erker und Ecken, diese leeren und hallenden Domräume, der gleichsam über einen unermesslichen tiefen Abgrund hinwegführende, ansteigende Viadukt, über dessen Geländer sich Mephisto hinabbeugt, diese Überschneidungen der Dekorationen und gleichsam auch der Geschehnisse stellen einen ganz neuen Abschnitt der Filmarchitektur vor: Das optische Bauen.
Man hat schon früher ähnliches versucht, seelische Impressionen in das Lokalkolorit überführt, Dekorationen gebaut, die sich aufs engste schon in ihrer Form dem psychischen Geschehen, das in ihnen spielt, anpassen, aber es scheint mir, als ob man noch in keinem Film diese Absichten und diesen Weg so zielbewusst und systematisch verfolgt hat wie im Faust.
Kommen wir zum Brief von Herlth und Röhrig zurück! Wirklich muß man fragen, wann endlich dem künstlerischen Filmarchitekten und Filmmaler im Werk und im Abglanz seines Werkes diejenige Stellung eingeräumt werden wird, die der Kameramann in allerjüngster Zeit zu erringen sich auf dem besten Wege befindet. Es soll keiner eine Extrawurst bekommen, aber auch keiner, dem ein großes Verdienst an einem bedeutsamen Werk gebührt, sollte beiseite stehen.

-o- in Film-Kurier, 13.10.1926

 

Die mysteriöse Geschichte der Faust-Bibel

Der Film Faust ist in den Jahren 1925/ 26 gedreht worden; die Faust-Bibel erhielt Murnau als Abschiedsgeschenk nach dem Ende der Dreharbeiten am 24. März 1926 von dem Filmarchitekten Robert Herlth.  Produzenten schenkten ihren Stars zum Abschluss der Dreharbeiten gelegentlich ein Photoalbum mit Szenen- und Werkphotos zur Erinnerung an das gemeinsame Werk  –  – nur war dies ein Geschenk des Architekten Robert Herlth  und deshalb etwas Besonderes.
Faust war der letzte Film, den Murnau in Deutschland und für die Ufa drehte; Murnau hatte im Januar 1925 schon einen Vertrag mit der Fox in Hollywood abgeschlossen; das Ticket für die Passage nach New York war für Ende Juni 1926  gebucht; die Premiere von Faust fand erst im Oktober in Berlin statt.
Der Film gehört zum festen Kanon der deutschen Filmklassiker; die  Filmhistoriker und alle, die sich für die Kultur der Weimarer Republik interessieren, kennen ihn – dem Rest der Filminteressierten wird er, stumm und schwarz/weiß, herzlich egal sein. Und was ist, was könnte die Faust-Bibel sein? Darauf gibt es mehrere Antworten, denn die Bibel ist ein Objekt mit verschiedenen Identitäten.
Der Filmarchitekt Herlth selbst gibt auf der Innenseite des Umschlags der Bibel eine Erklärung: „Der Einband dieses Buches stellte im Faust-Film Faustens Bibel dar.“ Nun gibt es in der Bibliothek des gelehrten Faust viele Bücher und Folianten, die als Bibel gelten könnten.  Was ist also mit dem Wort „Bibel“ gemeint? Hier ist eine Vermutung: Als Faust zu einer an der Pest erkrankten Frau gerufen wird, flösst er ihr ein Medikament ein, das er selbst entwickelt hat. Aber das Medikament wirkt nicht, die Frau stirbt.
Faust eilt nach Hause; in einem Zorn- und Wutanfall wirft er die gelehrten Bücher seiner Bibliothek ins Feuer. Sein Blick fällt dabei auf ein Buch mit einem Kreuz auf dem Umschlag. Der Blick wird durch die subjektive Kamera, die Faustens Blick nachempfindet, besonders akzentuiert. Dieses Buch enthält die Beschwörungsformel, mit der Faust das Erscheinen Mephistos provoziert. (Siehe die Fotogalerie am Anfang dieses Beitrags).
Statt der ursprünglichen Seiten mit den Beschwörungsformeln für die Anrufung von Mephisto hat Robert Herlth auf rund 100 großformatigen Blättern die Produktionsgeschichte des Films in etwa 350 Fotos von Architekturskizzen, von Dreharbeiten und vor allem auch in Filmstills dokumentiert.
Eine Seite ist beispielsweise den verschiedenen Masken von Emil Jannings’ Mephisto gewidmet; auf anderen sieht man, wie mit Gasmasken geschützte Atelierarbeiter die aus Watte und Asbestfasern genähten Wolkenimitationen für den Weltflug positionieren.

Die Masken des Mephisto


Die Wolken werden positioniert

Der Kameramann Karl Hoffmann hatte immer ein großes Geheimnis daraus gemacht, wie der Weltflug gedreht wurde. Hier ist zum ersten Mal illustriert, dass die stumme Kamera auf einen kleinen Wagen mit Gummirädern festmontiert war, der auf einer Holzbahn durch das Atelier geschoben wurde.

Karl Hoffmann und seine fahrende Kamera

Dass diese Bibel und diese Aufnahmen erhalten geblieben sind, ist keine Selbstverständlichkeit. Die deutsche, nach Frankreich emigrierte Filmhistorikerin Lotte H. Eisner war schon Anfang der 1960er Jahre auf ihren Spuren, aber erst 60 Jahre später gelang es ihren Nachfolgern, die Bibel für die Cinémathèque Francaise zu erwerben.

Die mit der Bibel verbundene Geschichte beginnt 1926 und führt über 1961 bis in die allerjüngste Vergangenheit. In dem Film von Murnau bittet Mephisto Faust auf den magischen Teppich und fliegt mit ihm um die Welt – wir bewegen uns mehr oder weniger durch hundert Jahre und vor allem zwischen Paris und Berlin.

Beginnen wir unsere Reise ganz und gar unspektakulär in West-Berlin. Vom 11. bis 31. März 1961 – also vor ziemlich genau 60 Jahren – organisierte die Akademie der Künste in West-Berlin eine Murnau Woche. Offizieller Anlass war der 30. Todestag von Murnau – der Regisseur starb am 11. März 1931 in Santa Barbara in Kalifornien. Die Murnau-Woche – in Wirklichkeit waren es fast drei Wochen – bestand aus Vorführungen seiner Filme und einer Ausstellung. Die Akademie der Künste war eine alteingesessene Institution mit einem herausragenden Archiv und einem einzigartigen Ruf; sie berief sich auf die 1704 gegründete Preußische Akademie der Künste und war 9 Jahre nach Ende des 2. Weltkriegs in West-Berlin wieder ins Leben gerufen worden. In Ost-Berlin, der Hauptstadt der DDR, gab es seit 1950 ebenfalls eine Akademie der Künste. Beide sind heute wieder vereint.

Neben dem offiziellen Anlass – dem Todestag von Murnau – verfolgte die Akademie  auch eingnz weigenes Interesse.  Der seinerzeitige Generalsekretär Herbert von Buttlar spielte mit dem Gedanken, auch dem Film als einer der neueren Künste in der Akademie einen Platz zu geben. Bis dahin, aber auch viele Jahre später, war der Film in den Augen der klassischen Künste nur eine Unterhaltungsware und nicht würdig, in einem Atemzug mit der Literatur und den traditionellen Künsten genannt zu werden. Buttlar war seiner Zeit weit voraus; erst 1984 wurde in der Akademie der Künste offiziell eine Sektion Film-und Medienkunst eröffnet.

1961 überlegte die Akademie der Künste ernsthaft, die sehr umfangreiche filmhistorische Sammlung des Regisseurs Gerhard Lamprecht zu übernehmen und damit den Grundstock einer Film-Abteilung zu etablieren. Es war bekannt, dass Lamprecht seine Sammlung verkaufen wollte; mit der Murnau-Ausstellung gab die Akademie dem Sammler die Möglichkeit, sich in Berlin zu präsentieren und ihn gleichzeitig als eine Persönlichkeit mit besten Kontakten zu der renommierten Cinémathèque Francaise vorzustellen. Warum war die Cinémathèque Francaise so wichtig? Man war in Deutschland der nicht ganz falschen Meinung, dass die Filmvorführungen der Cinémathèque jungen Enthusiasten die Geschichte des Films nahe gebracht hatte. Die Vertreter der Nouvelle Vague wie Truffaut, Chabrol oder Rivette waren alle auch eifrige Kinobesucher gewesen. Etwas mechanisch und auch kurzschlüssig folgerte man, dass eine ähnliche Institution in Deutschland, basierend auf der Sammlung von Gerhard Lamprecht, auch den akrtuellen deutschen Film wieder aufs Niveau bringen könnte.
Die Cinémathèque Francaise beteiligte sich als Leihgeber mit Filmkopien und Archivalien an der Murnau-Woche und hatte ebenfalls Interesse an der Lamprecht-Sammlung signalisiert. Und nicht nur das: ihr früherer gelegentlicher Mitarbeiter Engelbert von Mallinkroth war jetzt an der Akademie der Künste und sollte ein Auge auf die Ausstellung wie auf die Sammlung Lamprecht halten. Hinzu kam, dass Lotte Eisner bereits seit einiger Zeit an einem Buch über Murnau arbeitete und in Berlin die Filmarchitekten Robert Herlth, Rochus Gliese und andere Mitarbeiter Murnaus treffen und intensiv befragen konnte. Sie spielte auch mit dem Gedanken, dass die Akademie der Künste ihr Buch veröffentlichen könnte.

Jede Partei verband also ganz eigene Vorstellungen mit der Murnau-Ausstellung. Die Filmvorführungen leitete Gerhard Lamprecht mit meist persönlichen Erinnerungen ein, Lotte Eisner und Robert Herlth sprachen über Nosferatu und Faust. In den drei Wochen hatten Ausstellung und Filme über 10.000 Besucher – das war ein imponierender Erfolg. Was genau in der Ausstellung gezeigt wurde, lässt sich heute nur noch rudimentär aus den Akten der Akademie der Künste rekonstruieren. Neben Fotos, Plakaten und Programmheften aus der Lamprecht-Sammlung kamen aus der Cinémathèque Drehbücher und Architekturzeichnungen von Herlth, Röhrig und Gliese.

Aussenansicht des Modells von R. Herlth

Robert Herlth selbst baute für die Ausstellung einige Ansichtsmodelle zu Faust und Der letzte Mann, die in die Sammlung Lamprecht wanderten. Die Kinemathek hat sie mit der Sammlung Lamprecht übernommen, zum Teil restauriert und immer wieder ausgestellt. Ein Modell allerdings blieb über 50 Jahre unentdeckt. Es hatte zwar eine Beschriftung, die aber war in dem Modell selbst angebracht.
Andere Objekte und Zeichnungen von Robert

Beschriftung im Inneren des Modells.
Foto: Karsten Seyfert

Blick von oben in das Modell.
Foto: Karsten Seyfert

                                                                              Herlth wie etwa ein Murnau Porträt sind verschwunden und nach der Ausstellung nicht wieder aufgetaucht.

Während ihres Aufenthaltes in Berlin filmte Lotte Eisner auf 16mm Interviews mit einigen Architekten von Murnau. Eine Namensliste existiert nicht, aber es dürfte sich um Robert Herlth, Rochus Gliese und Arno Richter gehandelt haben. Gedreht wurden am 18. und 20. März 1961 in der Akademie etwa 80 Minuten auf 16 mm, den Kamera- und den Tonmann stellte der Sender Freies Berlin. Das Filmmaterial ist verschollen, weder in der Akademie der Künste noch in der Cinémathèque Francaise noch in den bekannten deutschen Archiven gibt es eine Kopie. Vielleicht hatte Lotte Eisner den Film in ihrer Wohnung und ist dort bestohlen worden – man weiß es nicht.
Aber wir wollen nicht über das sprechen, was verschwunden ist, sondern über das, was wiedergefunden wurde.

Am 6. April 1961, also weit nach Beginn der Ausstellung, fragt Lotte Eisner Engelbert von Mallinckrodt: „Ich bin gespannt – waren Sie bei dem Mann mit der Faustbibel? Und was hat das ergeben?“ Mallinkrodt antwortet am 9. Mai ausweichend mit einer Schauergeschichte:

„In dem Haus von Murnau war ich. Es lebt aber kein Mensch mehr dort, der eine Ahnung vom verbliebenen Material hat. Nur ein Hausmeister des Hauses nebenan, der Murnau sehr gut kannte, sagte mir, dass bis jetzt die meisten Leute, die in Murnaus Haus einzogen, kurze Zeit darauf starben, Selbstmord begingen oder spurlos verschwunden sind. Aber wer weiß, vielleicht taucht doch noch einmal irgendwo etwas auf.

Mallinkrodt musste eigentlich nicht spekulieren, er wusste es ganz genau; die Bibel und zusätzliche Fotos hatte er am 3. März 1961 von Rolf Conscienze, dem Inhaber der Gaststätte Roco Hacienda gekauft. Rolf Conscience war bereits 1947 in die Gesellschaftsnachrichten gekommen, weil er mit Geldern, die für die Instandsetzung von Wohnungen gedacht waren, aus einer Tennishalle ein Filmatelier für seine 1946 gegründete Roco-Filmgesellschaft gemacht hatte. Aber mit dem Film klappte es nicht so  wie es sich Conscienze vorgestellt hatte – so wurde er Gastwirt. Roco Hacienda war ein in marokkanischem Stil eingerichtetes Lokal an der Scharfen Lanke nahe Pichelswerder. Tagsüber war es ein beliebtes  Ausflugslokal für Familien; abends hatte es den Ruf eines Halbwelt-Lokals. Hauptattraktion des Anwesens war ein Esel. Die marokkanisch aussehende Dekoration sollte, so verspricht es eine Postkarte, aus einem Film stammen. Wie das Faust-Buch zu Conszience gekommen ist und warum Mallinkrodt das Buch nicht in die Ausstellung gab – darüber fehlen jegliche Informationen. Engelbert brachte das Buch in seine Wohnung, die er gemeinsam mit seinem Bekannten Ludwig Mangoldt in Moabit gemietet hatte. Kurz darauf verliebte er sich Hals über Kopf, verließ die gemeinsame Wohnung und ward nicht mehr gesehen –  nicht in der Akademie und nicht mehr von seinem Mitbewohner.
Ludwig Mangoldt musste nun die Miete für die fünf Zimmer Wohnung in der Claudiusstrasse allein aufbringen. Das Geldproblem löste sich auf wunderbare Weise im August 1961. Das Haus gehörte einem Rechtsanwalt aus Ost-Berlin, der regelmäßig in sein Büro im Westen in die Claudiusstrasse kam, um dort die Miete zu kassieren und Sprechstunde zu halten. Da am 13. August die Ostberliner-Grenzpolizei eine Mauer zwischen Ost- und West-Berlin errichtet hatte, um die Flucht der DDR-Bevölkerung in den Westen zu verhindern, konnte auch der Rechtsanwalt nicht mehr kommen. Ludwig M. zahlte nun gar keine Miete mehr, was ihn natürlich nicht weiter störte; als sich nach einigen Monaten ein Westberliner Anwaltsbüro meldete und die aufgelaufene Miete reklamierte, blieb Ludwig M. nichts anderes übrig als sich für zahlungsunfähig zu erklären. Es folgte die Räumungsklage und Ludwig M. konnte von Glück sagen, dass ihm eine Abstellkammer zur Verfügung gestellt wurde, in der er seine Habseligkeiten und die zurückgelassenen Kisten und Koffer von Engelbert vorübergehend unterbringen konnte. Engelbert blieb verschwunden; Ludwig musste die gesamte Miete nachbezahlen, fand eine neue Wohnung und brachte die untergestellten Sachen dorthin. Die Faust-Bibel lag die nächsten 53 Jahre in grobem Papier verpackt auf einem Schrank in seiner neuen Wohnung.
Lotte Eisner fragte immer wieder nach Engelbert; der aber blieb verschwunden. Sie fragte auch die Tochter von Robert Herlth nach der Faust-Bibel und die Tochter gab die Frage weiter an die Forscher, die sich mit Murnau, mit Faust und mit Robert Herlth beschäftigten. Rolf Aurich, der sich für eine Publikation mit Gerhard Lamprecht und der Geschichte seiner Sammlung befasste, war auch auf dieses mysteriöse Objekt aufmerksam geworden. Bei seinen Recherchen stiess er auf Ludwig Mangoldt, der ihm rundheraus erklärte, dass er die Faust-Bibel aufbewahrt hatte.

Damit war allerdings die Irrfahrt der Faust-Bibel noch nicht zu Ende. Zwar hatte sich Mangoldt das Stück juristisch ersessen – er war inzwischen der rechtmässige Besitzer  – , aber unklar war weiterhin und ist bis heute, wie Rolf Conczienze zu der Bibel gekommen war. Bernhard Plumpe, der Bruder von F. W. Murnau, hatte nach Murnaus Tod den Nachlass im Wohnhaus der Mutter konzentriert und während des Krieges  die noch erhaltenen Nachlassteile in einem Bunker in der Charlottenburger Droysenstrasse 15 untergebracht. „Bei einem Luftangriff im Jahre 1944 ist dieser Häuserkomplex zerbombt worden. Bei den Löscharbeitern des gleichzeitigen Großfeuers wurde der Bunker durch die Wassermassen verschüttet.“ (Robert Plumpe an Lotte H. Eisner, 17. November 1960). Dieser Spur war Lotte Eisner in Berlin schon vergeblich nachgegangen. War die Bibel also Diebesgut? Das konnte nie geklärt werden, sollte aber bald eine Rolle spielen. Die Spuren von Rolf Concszience und Engelbert Mallinkrodt haben sich im Laufe der Jahre verloren; von ihnen ist keine Aufklärung meahr zu erwarten.
Ludwig M bemerkte nun – wir befinden uns inzwischen im Jahr 2013 – , dass die Bibel doch etwas Besonderes sein musste und gab sie zur Auktion. Der Ausrufpreis lag bei 7.000 Euro. Alle Versuche, die Bibel vorab zu erwerben, schlugen fehl. Es war nun nicht ausgeschlossen, dass die Bibel einen mittleren fünfstelligen EuroPreis erzielen würde – einen Preis, den eine interessierte Berliner Institution nie so schnell würde aufbringen können – und dass das Objekt wiederum den Filmhistorikern entzogen würde. Die Auktion wurde mit  einem einfachen juristischen Verfahren verhindert. Die Erben von Murnau bestätigten, dass das Buch zum Nachlass von FW Murnau gehörte, sie die Bibel aber nie veräussert hätten. Folglich musste es sich bei der Bibel um Diebesgut handeln; ein Anwaltsbüro erwirkte einem Tag vor der Auktion eine einstweilige Verfügung mit dem Ziel, die Versteigerung der  Bibel zu verhindern. Das Auktionshaus wollte einen Skandal vermeiden und nahm die Bibel aus der Auktion; den Schaden hatte Ludwig M., der zu dem entgangenen Verkaufsgewinn nun noch die dem Auktionshaus entstandenen Kosten von mehreren tausend Euro ersetzen musste. Monate später bot er die Bibel einem ausgewählten Kreis, darunter einer Berliner Institution und der Cinémathèque Francaise zum Kauf an. Allein die Cinémathèque Francaise ging auf das Angebot ein und erwarb, jetzt quasi in der Nachfolge von Lotte Eisner, die Bibel zu einem moderaten fünfstelligen Euro-Preis. So kam dieses einzigartige Dokument der deutschen Filmgeschichte nach Paris.

Soll man darüber jammern und klagen? Nein, freuen wir uns lieber darüber, dass die Bibel jetzt öffentlich zugänglich ist und alle Bewunderer von Murnau seine Arbeitsweise an authentischen Bildern studieren können. Murnau selbst war wie viele seiner Mitarbeiter ein Geheimniskrämer. Ungern liess er Journalisten die Dreharbeiten besuchen; nur einem Weltstar wie Rudolfo Valentino konnte er das nicht verwehren. Und so entstand dieses Photo, das nicht der offizielle Filmfotograf Hans Natge, sondern sein Assistent Paul Oszwald geschosssen hatte.

Von links nach rechts: Abert Sander, Auslands- Pressevertreter der UFA, Valentino, Murnau und Manuel Roachi, Vertreter der mexikanischen Regierung. Foto: © Paul Oszwald. Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung.

Die Murnau-Bibel dokumentiert nicht nur den Arbeitsprozess der Entstehung von Faust, sondern auch den Ehrgeiz des Produzenten Erich Pommer, seines Regisseurs und seiner Mitarbeiter, Neues auszuprobieren und bislang Ungesehenes möglich zu machen. Es war die Zeit der grossen optischen Sensationen – in Babelsberg baute Fritz Lang die Stadt „Metropolis“ und erschuf die „Maschinen-Maria“.
Herlth empfand die Arbeit für Faust als eine besondere Herausforderung und sah darin seine bislang beste Leistung. Deshalb finden sich auf vielen Seiten Fotos seiner Entwürfe und der seines Kollegen und Mitarbeiters Walter Röhrig. Aus dem Gegenüber von Entwurf und Filmbild erkennt man deutlich, dass der Entwurf das Filmbild nur schemenhaft vorwegnimmt – die Realisierung der Szene erfolgte laut Herlth iim Dialog zwischen Regisseur, Architekt und Kameramann. Möglichweise hat Herlth hier die Kooperation etwas idealisiert; aber wie bei Metropolis war dies eine Zeit der visuellen Erfindungen, Entdeckungen und der Experimente, mit denen Architekten, Kameraleute und Regisseure den Film zur Gegenwartskunst entwickelten. So wie Produzent Pommer seine Mitarbeiter experimentieren liess, so wollte er auch Einfluss auf die Filmfotographie nehmen. Bei den Produktionen der E. A. Dupont- Filme Variete (1925) und Das alte Gesetz (1923) hatte Dupont mit dem Photographen Hans Natge zusamengearbeitet, der die Momentphotographie in den Produktionsablauf einführte. Statt der normalen Stills, die separat von den Dreharbeiten und jeweils danach aufgenommen wurden, nahm Natge die “Filmfotos“ während der Dreharbeiten auf. Dokumentiert ist Natges Arbeit bei den Dreharbeiten zu Das alte Gesetz. Pommer gab dem

Bei den Dreharbeiten zu Das alte Gesetz. Von links nach rechts: E. A. Dupont, Kameramann Theodor Sparkuhl, unbekannt, Hans Natge

Fotographen den Auftrag, für die Ufa ein Photolabor einzurichten und die Film- Photographie aufs Niveau zu bringen.
Wegen der unterschiedlichen Lichtstärke von Film- und Fotokamera hatte man es bislang nicht für möglich gehalten, direkt bei den Dreharbeiten zu fotografieren. Entweder waren die Bilder unterbelichtet oder sie führten bei lichtstärkeren Objektiven zu einer geringeren Tiefenschärfe. Natge hatte ein Verfahren entwickelt, die Unterbelichtung bei der Entwicklung auszugleichen. „Es kommt nun bei der Aufnahme darauf an“, schrieb sein Kompagnon Börner, „immer den längsten Moment, den der Vorgang im Film selbst bietet, zu exponieren. Da diese Bewegungen natürlich sehr stark wechseln, so ist man während der Aufnahmen zu dauernder Umstellung der Belichtungszeit genötigt.“[1] Mit seinem Apparat nahm Natge nahezu dieselbe Aufnahme-Perspektive ein, die Regisseur und Kameramann miteinander für den Aufbau der Szene vereinbart hatten; auch die Lichteffekte mussten nicht neu eingerichtet werden, und Mimik und Körpersprache der Schauspieler litten nicht unter der Routine der Wiederholung. Die Momentfotografie war für alle Beteiligten die bessere Variante – nicht nur wurden die Fotos lebendiger und authentischer, die Arbeit war auch unter ökonomischen Aspekten interessant. Denn der Großteil der Arbeitszeit eines Standfotografen bestand aus Warten auf das Ende der Filmaufnahme; die eigentliche Arbeitszeit für die Aufnahmen dagegen betrug, so rechnete Eugen Klagemann vor, pro Tag durchschnittlich nur 90 Minuten.[3]

Bei Das alte Gesetz und auch bei den Nibelungen waren im Foyer des Premierenkinos Plakate und/oder Fotos ausgestellt worden; ähnliche Päne vermutete Natge für die Premiere von „Faust“. Er liess deshalb etwa 160 Fotos hochwertig abziehen und passpartourieren. Da die Ausstellung nicht standfand, schenkte Natge die Fotos Emil Jannings und Jannings Erbe gab sie freundlicherweise an die Kinemathek in Berlin.

Im Zentrum der aktuellen Diskussion um Faust standen 1926 eher heikle Fragen der kulturellen Identität: Nationale Kreise waren entsetzt als sie erfuhren, dass die Rolle des Gretchen an eine Amerikanerin wie Lilian Gish oder Mary Pickford gehen sollte. Auch Greta Garbo stand kurze Zeit auf Murnaus Wunschzettel. Mit Camilla Horn hatte sich Murnau dann im letzten Moment für eine Anfängerin entschieden – die Werbeabteilung der Ufa produzierte nun goldige Geschichten wie die junge Frau zu dieser Rolle gekommen war. Auch die Deutsch-Nationalen waren zufrieden. Die Ufa hatte sich noch einen  Werbegag ausgedacht; der vielgeehrte Dichter Gerhard Hauptmann hatte sich für 40.000 Mark bereit erklärt, die Zwischentitel zu Faust zu schreiben. Dass der Nobelpreisträger einer Filmversion von „Faust“ durch seine Mitwirkung schon vorab seinen Segen gab, erboste die konservative Literaturwelt ganz besonders. Aber nicht nur die, auch die Filmwelt und insbesondere der Drehbuchautor Hans Kyser war verärgert, dass ein Außenstehender und mit dem Film nicht vertrauter Literat die Zwischentitel einfach als Auftragsarbeit erledigen sollte. Die Ufa setzte dann die Zwischentitel nicht in den Film ein, sondern druckte sie, zusammen mit Natges Fotos, in einer Extra-Film-Broschüre. So waren dann alle und ganz besonders Hauptmann zufrieden: so viel Geld für so wenig Arbeit hatte er noch nie  bekommen.
Inzwischen hat das Münchner Filmmuseum in seiner DVD-Edition Murnaus Faust  mit den Hauptmann-Titeln herausgegeben. Eine Edition der Faust-Bibel oder zumindest ein Faust-Buch mit  Hans Natges und Paul Oszwalds neuartigen Filmfotos stünde ebenfalls auf der Wunschliste manches Filmhistorikers. Möglicherweise nimmt sich ein französischer Filmhistoriker dieser Aufgabe an, denn Faust ist ja nicht nur ein deutsches, sondern auch ein europäisches Kulturerbe.

[1]         E. Börner: Mit der Spiegelreflexkamera beim Film. In: Der Satrap. Blätter für Freunde der Lichtbildkunst. Berlin, Heft 5, 1926

[2]         Der Begriff „Momentfotografie“ war bereits im 19. Jahrhundert durch Ottomar Anschütz eingeführt worden.

[3]         Die Filmschaffenden. XI. Der Standfotograph. [Gespräch mit Eugen Klagemann]. In: Film-Atelier, Berlin, Nr. 16, 31. August 1932

Die Zitate aus den Briefen von Engelbert von Mallinkrodt und Lotte H. Eisner sind den Unterlagen zur Murnau-Ausstellung 1961 im Archiv der Akademie der Künste entnommen.

Liebeneiner sprach in Hamburg (1949)

Der Film Liebe 47 war aus irgendwelchen Gründen bisher in Hamburg noch nicht aufgeführt worden. Er sollte die Grundlage für eine Fortführung der Aussprache über die gemeinsamen Aufgaben von Kirche und Film bilden. Dank dem Entgegenkommen der Panorama-Film Ges. war es möglich geworden, den Liebeneiner-Film dem Arbeitskreis in einer Sondervorführung zu zeigen. Etwa 90 geladene Gäste, unter denen sich die greisen Eltern Borcharts befanden, folgten den aufrüttelnden Bildern mit einer Erschütterung, die deshalb besonders bemerkenswert war, weil es sich zum größten Teil um altversierte Fachleute aus dem Gebiet des Films handelte. Außer den Vertretern der Kirche, unter ihnen Oberkirchenrat D. Knolle, und Weiterlesen

Heute heiratet mein Mann (1956; Regie: Kurt Hoffmann)

Briefwechsel zwischen der Filmbewertungsstelle und Kurt Hoffmann

 

Wiesbaden-Biebrich, Schloss
22.Aug. 1956

An Georg Witt-Film GmbH. München-Geiselgasteig Bavaria-Filmplatz 7

Auf Grund der “Verwaltungsvereinbarung über die Errichtung einer Filmbewertungsstelle in Wiesbaden“ ist der Film: “HEUTE HEIRATET MEIN MANN”
Prüf.-Nr. 3044
Länge: 2.589 m in Original-Fassung. Sprache: deutsch. Hersteller: Georg Witt-Film GmbH., München; Verleiher: Constantin-Filmverleih GmbH. Ffm.
gemäß Ihrem Antrag vom 13. August 1956 geprüft worden. Ich bedaure, Ihnen mitteilen zu müssen, dass der Film kein Prädikat erhalten konnte. Weiterlesen

Martina. 1949. Regie: Arthur Maria Rabenalt

Martina_PlakatRazzia in der Pension „Eterna“, einem verkappten Bordell der Nachkriegsjahre. Tinny Kusczinsky (Jeanette Schultze) ist schon häufiger aufgegriffen worden; jetzt kommt sie in ein Erziehungsheim. Tinny hat, so behauptet sie vor Gericht, keine Verwandten mehr; aber auf dem Gerichtsflur begegnet sie ihrer Schwester Irene (Cornell Borchers). Irene ist Psychologin, arbeitet mit dem Mediziner Professor Rauscher (Werner Hinz) zusammen und wird von dem schwedischen Fotografen Volker (Siegmar Schneider) hofiert. Irene findet Tinny, die eigentlich Martina heißt, im Fürsorgeheim; Martina ist bockig und verschlossen, kann aber auch schlagfertig und kess sein. Sie hat sich eine neue Identität zugelegt, will nicht darüber reden, was sie durchgemacht hat und flieht Weiterlesen

Das Bekenntnis der Ina Kahr (1954). Regie: G. W. Pabst

Dieser Film von G.W. Pabst wird in den Büchern über Pabst nicht wirklich behandelt. Pabst habe den Film, nachdem er mit seiner italienischen Produktionsfirma in Konkurs gegangen sei, nur des Geldes wegen gemacht, ja machen müssen. Genaueres weiß man oder sagt man in diesem speziellen Fall nicht; es ist als grausten sich die Filmhistoriker überhaupt vor der Nennung der späten Arbeiten von Pabst wie Ina Kahr, Rosen für Bettina und Durch die Wälder, durch die Auen – beim letzten Titel kann ich das verstehen.

Die Handlung von Ina Kahr basiert auf einem Fortsetzungsroman, der in der Programmillustrierten „Hören und Sehen“ erschienen war. Nach „Hör Zu“ war „Hören und Sehen“ mit einer Auflage von 750.000 Exemplaren pro Woche die zweitstärkste Programmzeitschrift. Erna Fentsch, die Ehefrau von Carl Wery, schrieb das Drehbuch. In Rosen für Bettina spielt Wery einen Arzt; die weibliche Hauptdarstellerin ist Elisabeth Müller. Müller ist kein Publikumsmagnet, aber ein ganz eigener Charakter in den Filmen der fünfziger. Ob in Ina Kahr, in Rosen für Bettina oder in Gestehen Sie Dr. Corda ist ihre Rolle reines, fast unpersönliches Klischee.
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Rose Bernd. 1919. Regie: Alfred Halm

Emil Jannings und Henny Porten in „Rose Bernd“

Musikbegleitung zum Henny-Porten-Film „Rose Bernd“
Zusammengestellt von Kapellmeister Dr. Bechstein

In: Der Film, Nr. 40, 5. Oktober 1919

I. AKT
VI. Symph. (Beethoven) I. Satz, bis der alte Bernd, allein in der Stube, die Bibel liest; hierbei Choral aus „Evangelimann“ (Kienzl) oder Musik ähnlich. Charakters. (Für diese zwei Musikstücke könnte man auch die Introduktion z. Oper „Dorf ohne Glocke“ von Künneke und „Et in terra pax“ aus derselben Oper spielen.) Wie Streckmann zum ersten Male erscheint, „Tiefland“ (d’Albert) Phantasie Nr. 10-16 evtl. wiederholt, bis der alte Bernd mit Keil die Bibel liest. Hierzu wieder Evangelimann bis Begräbnis, wobei der Trauermarsch aus d. Eroika (Beethoven) gespielt wird. Wie Flamm dann in die Stube kommnt, spiele man sehr leise und innig Griegs Lieder „Ich liebe dich“ und „Erotika“ bis Ende des Aktes oder das Finale des I. Aktes aus der Oper „Das Dorf ohne Glocke“, Seite 34-44 des Piano-Auszuges,

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Die Herrin der Welt. 1919. Regie: Joe May

Mia May in „Die Herrin der Welt“

Anonym: Mit der Stadtbahn um die Welt.
Die sagenhafte Stadt Ophir – Florenz in Weissensee
In: Der Film, 27. 9, 1919, Nr. 39

Wir haben es wirklich herrlich weit gebracht. Die Hamburg-Amerika-Linie, der Norddeutsche Lloyd, Zeppelin und Flugzeug sind wieder einmal übertrumpft. Mit der Stadtbahn fährt man in wenigen Stunden durch die ganze Welt. Man löst z. B. am Bahnhof Zoo um 9 Uhr eine Fahrkarte nach Erkner und ist bereits um ½ 11 Uhr in Afrika.

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Rosen für Bettina (1956). Regie: G. W. Pabst

Elisabeth Müller schwebt durch diesen Film als zentrale Figur, an der sich weniger eine Geschichte entwickelt, als dass Konstellationen und Verhältnisse verschoben werden. Das Schicksal schlägt die erfolgreiche Primaballerina Bettina Sanden (Elisabeth Müller) mit einer schweren Krankheit. Gerade noch hat sie ein Engagement an den Broadway abgelehnt, weil Lebensgefährte und Choreograf Kostja (Ivan Desny) nicht mit engagiert wird, da bekommt sie Kinderlähmung. Wird Kostja in dieser Krise zu ihr stehen? Er versucht es ja, aber auch ihn trifft das Schicksal in Gestalt seiner Karriere und einer neuen Primaballerina; das Fleisch ist schwach und das Leben muss weitergehen. Bettina nun liegt im Bett mit dieser zur Zeit der Filmproduktion noch unheilbaren und heimtückischen Krankheit.

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Alle kann ich nicht heiraten (1952) Regie: Hans Wolff

Georg Bruckbauer und Willy Winterstein führen die Kamera, Rolf Zehetbauer ist der Architekt, Willi Forst hatte die Idee und Bert Grund arrangierte Peter Kreuders Kompositionen in Alle kann ich nicht heiraten. Das ist – für das Jahr 1952 – keine schlechte Besetzung.  Hans Wolff, abonniert auf Komödien und leichte Stoffe und kein sehr bekannter Name, führt Regie.  Und dann ist alles ganz banal.

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