Archiv der Kategorie: Themen

E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame II (1919)

Der Filmpresseverband hat zu meinem im Film-Kurier vom 24. August veröffentlichten Artikel „Film-Kritik und Film-Reklame“ in einer Erklärung Stellung genommen, die in der letzten Nummer dieses Blattes wiedergegeben worden ist. Der Inhalt dieser Erklärung muss bei all denen, die nicht zu den Mitgliedern des Filmpresseverbandes gehören, einiges Kopfschütteln erregen. Ich habe in meinen seinerzeitigen Ausführungen eine Reihe von Missständen auf dem Gebiete der Film-Kritik und der Film-Reklame in ausführlichen Einzelheiten, jedoch ohne Namensnennung erörtert. Um festzustellen, welche Fälle im Besonderen gemeint waren, brauchte man wahrhaftig kein Spezialist im Rätselraten zu sein. Die Filmindustrie, die sich in Weiterlesen

Roland Schacht: Filmproduktion und Filmkritik (1923)

Nachdem die Industrie eine Zeitlang nach einer Kritik, die sie ernst nahm, sehnsüchtig ausgeschaut hatte, steht sie heute vielfach, eingestandenermaßen oder nicht, einer allzu ernsthaften Kritik mit einem gewissen unbehaglichen Misstrauen gegenüber. Die Filmproduktion, so heißt es, ist ein Geschäft, das sich im Wesentlichen an Geschäftsleute, Verleiher und Theaterbesitzer wende, die ihr Publikum besser kennen als der Kritiker, der ja mehr als Publikum sein solle. Die Kritik könne also in die glatte Abwicklung dieses geschäftlichen Prozesses nur hemmend und störend eingreifen. Die Verleiher aber und Theaterbesitzer sind zwar gnädig genug, sich günstige Kritiken gefallen zu lassen, aus Verdruss über ungünstige aber, die einfach als geschäftsstörend empfunden werden, vielfach geneigt, Weiterlesen

Täglich: Der Film-Kurier

Eine erste Form dieses Beitrags erschien in „Film und Fernsehen in Forschung und Lehre“, Nummer 6 (1983). Eine erweiterte Fassung erschien in dem von Wolfgang Jacobsen und Uta Berg-Ganschow 1987 herausgegebenen Buch „Film…Stadt…Kino…Berlin“. Der folgende Text entspricht mit wenigen Abweichungen dieser zweiten Fassung.

1919. Berlin ist die Filmmetropole Deutschlands. Es ist das Jahr des Caligari, das Jahr von Lubitsch und Lang. Die Spinnen, Die Puppe, Die Austernprinzessin entstehen, aber das sind Ausnahmefilme. Das tägliche Brot sind Filme, deren Sujet vom Abgrund der Seelen (1920; R: Urban Gad)  bis zum Schrei des Gewissens (1919; R: Eugen Illés) reicht. Verleiher und Theaterbesitzer schätzen den guten Umsatz und genieren sich gleichzeitig ein wenig in ihrer Rolle als Marktschreier der Unmoral.
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Lucien Mandelik: Meine Zeit beim „Film-Kurier“

Lucien Mandelik, geboren am 25.September 1907 in Paris, gestorben am 19. Mai 1998 in Palm Desert, Kalifornien. Etwa 1911 lassen sich seine Eltern scheiden; 1920 heiratet seine Mutter Alfred Weiner, sie ziehen nach Berlin. Dort beginnt Lucien Mandelik in der Firma seines Vaters, dem „Film-Kurier“.
Mir lagen drei Interviews mit Lucien Mandelik vor; zwei hat Gero Gandert geführt, eines haben Gero Gandert und ich geführt. Dieses letzte Interview bildet die Grundlage für den folgenden Text, der an einigen Stellen durch Informationen aus den anderen beiden Gesprächen ergänzt wurde.
Ich danke Uli Döge für seine Hilfe.

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E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame I (1919)

Ich bin mir vollkommen bewusst, dass diese Zeilen die beträchtliche Reihe meiner Feinde um eine erhebliche Anzahl vermehren werden. Dennoch: die Zustände, mit denen ich mich beschäftigen will, sind derart ungeheuerliche, dass eine öffentliche Erörterung unbedingt geboten erscheint. Es handelt sich um Form und Art der heutigen Filmkritik, um das unendlich schädliche Wirken der Filmfachpresse, um die geistige Demoralisierung überhaupt, die heutzutage in den Reklamen, Druckschriften, Artikeln, Broschüren und Büchern zu Tage tritt, die sich in übergroßer Anzahl mit dem Wirken und den Lebensäußerungen der deutschen Filmindustrie beschäftigen. Die Augiasställe literarischer und journalistischer Korruption Weiterlesen

Richtlinien für Filmkritik – Die Reinigungsarbeit der Presse-Organisation (1923)

Die Spitzenorganisation der deutschen Journalisten, der Reichsverband der deutschen Presse, hat sich jetzt mit der Tätigkeit der Filmkritiker beschäftigt und zunächst für Berlin, bald auch für das ganze Reich, eine Anzahl von Richtlinien zusammenstellen lassen. Diese Maßnahmen haben sich als notwendig erwiesen, weil die Beschäftigungsart gewisser Filmjournalisten den Verdacht aufkommen ließen, dass man sich weder in den Kreisen der Kinorezensenten noch in den Reihen der Filmindustriellen ganz einig über die Grenzen der Leinwandkritik war. Die Weiterlesen

„Stil“ — das neue Baukastensystem — Filmtreppe und Filmparkett. Perspektivische Szenerien (1924)

Als vor einigen Jahren Das Cabinet des Dr. Caligari auf dem Markt erschien, wurde es vielen Fachleuten schwindelig. Das Filmarchitektonische war in seiner Auffassung so unerhört neu, dass es der couragiertesten Fabrikanten bedurfte, um sich überhaupt damit vor das Publikum zu wagen. Der Erfolg war dann über Erwarten so groß, dass er unter den Regisseuren eine Art Psychose erregte.
Alle Linien ins Kubistische verzerrt, schiefe Stühle, schräg in die Luft hinein rotierende Karussells, — und ein lebendiger Jahrmarkt mit allem Gewimmel, zusammengesetzt aus Lumpen und Lappen, ein paar Fähnchen und ein paar Drehscheiben. — Wo sollte das Hinaus? War das der neue Weg? Die Filmarchitektur der Zukunft?

Verleihkatalog der Ufa

Viele Regisseure, zumal Regisseure in Gänsefüßchen, wurden nervös. Um nicht passé zu erscheinen, flochten sie rasch ihren Alltagsszenarien, ihren Bauten naturalistischen Stils plötzlich einige „expressionistische“ Szenerien ein, — wahllos, ohne zu bedenken, dass ein Film, wenn er Anspruch auf Qualität macht, nur einmalig einen, und zwar seinen Stil haben, und dass man in einem Film nicht zwei oder drei Stile durcheinander werfen kann.
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Kurt Lubinski: Film-Architekten (1923)

Walter Reimann

Nur als Kennwort hat die Bezeichnung „Filmarchitekt“ Gültigkeit. Denn ebenso wenig wie für den Bühnenmaler das Schwergewicht seiner Veranlagung allein in der Malerei zu suchen ist, sind für den Filmarchitekten seine Beziehungen zur Architektur die entscheidenden. Es bestätigt sich schon in der Tatsache, dass sein künstlerisches Ziel im Rahmen eines Filmes niemals die Errichtung irgendeines Gebäudes, sondern vielmehr das Lichtbild selbst ist, das nur die Illusion dieses Gebäudes auf den Zuschauer vermitteln soll. Der Filmarchitekt ist also nicht der Schöpfer eines Baues, sondern der Gestalter des diesen Bau vermittelnden Lichtbildes selbst. Damit sind schon die untrennbaren Voraussetzungen für seine Tätigkeit gegeben. Als Maler beherrscht er die Flächenwirkung des Filmbildes, als Architekt formt er seine Tiefe und beide Wirkungen erreicht er mit der Kenntnis derjenigen Gesetze, die durch die Photochemie und die elektrischen Lichtstrahlen jedem vor dem Objektiv stehenden Bild bei seinem Übergang in die Schwarz-Weiß-Tönungen des Films diktiert sind.
In der praktischen Behandlung des Filmbildes liegt einer der Gegensätze zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Film. Der Amerikaner stellt Handlung und Schauspieler in eine Dekoration hinein, die er bestellt und erworben hat, weil sie der Zeit und dem Ort seines Filmes entspricht. Das deutsche Filmbild aber, bei dessen Ausgestaltung sich künstlerisch Regisseur und Architekt diese und der Operateur ergänzen, wird um den Darsteller als Mittelpunkt entsprechend der ernsten oder heiteren Atmosphäre der Handlung für den speziellen Fall ausgestaltet.
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„Die Straße“. Neue Bauprobleme im Film (1923)

Städte- und Straßenbau im Film, das klingt nach einem Kultur- oder Unterrichtsfilm, ist aber eines der schwierigsten Probleme eines künstlerisch erzählenden Spielfilms. Der Film berührt sich auch darin mit der epischen Literatur, dass auch da die sachliche Umwelt, das Milieu, zum psychologischen Ausdruck werden soll, also nicht als absoluter Realismus, sondern in der Stimmungsfarbe des darin dargestellten Erlebnisses und durch das Gefühl des gerade im Mittelpunkt stehenden Akteurs gesehen erscheinen muss. Eine erfundene Handlung in den nächstbesten „echten“ , aber nicht abgestimmten Landschaften oder Straßenbildern zu photographieren, geht zur Not nur in Komödien oder Detektivfilmen, lässt aber selbst dort den Stilbruch noch merkbar sein. Der Bau im Atelier setzt der Illusion wiederum allzu enge räumliche Grenzen. Eine gute erste Lösung des Problems brachte seinerzeit der Caligari-Film. Da seine Vorgänge meist psychopathische Halluzinationen waren, brauchten Maler und Regisseur der Phantasie überhaupt keine Schranken zu setzen.

Eugen Klöpfer und Aud Egede Nissen vor dem Modell der Stadt

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Die Bildfrequenz der Nibelungen

Anzeige in der BZ am Mittag, 25.2.1924

Im Uraufführungskino begannen die Vorstellungen für „Siegfrieds Tod“, dem 1. Teil der Nibelungen, um 18.30 und um 20.45.
Wenn es zwischen dem Ende der ersten und dem Anfang der zweiten Vorstellung für den Zuschauerwechsel eine Pause von 15 Minuten gab (das ist allerdings für den UFa-Palast am Zoo extrem knapp), bleiben 2 Stunden für den Film. „Zu spät kommende Zuschauer werden nach dem ersten Gesang eingelassen“, erklärt die Anzeige der Ufa. Das heißt, dass es mindestens nach dem ersten Akt – von Lang „Gesang“ genannt – eine kurze Pause von mindestens 60 Sekunden gab. Die Orchestermusiker haben bestimmt nicht zwei Stunden ununterbrochen durchgespielt. Wahrscheinlich wurde also – wie sonst auch allgemein üblich – nach jedem Akt (Gesang) eine kurze Pause gemacht.  Bei sieben Akten sind das sechs Pausen a 60 – 90 Sekunden. Die Filmvorführung dauerte also ohne Vorprogramm, Reklame oder sonstigen Schnick-Schnack netto etwa 1 Stunde und 55 Minuten.
„Siegfrieds Tod“ hat eine Länge von 3216 Metern. Mit 24 Bildern pro Sekunde läuft der Film eine  Stunde, 57 Minuten und 33 Sekunden. Das ist zu langsam. Wahrscheinlich sind 25 (1:52:51) oder 26 Bilder pro Sekunde (1:48:30).

Charles Klein: Über Synchronarbeit (1950)

Charles Klein war ein wenig bekannter Autor und Regisseur im deutschen und amerikanischen Film. Nach 1945 arbeitete er in der Bundesrepublik als Synchronregisseur. Bekannt wurde er für die Synchronisation des Films Das Privatleben Heinrich des VIII. (The Private Life of Henry VIII. England 1933; R: Alexander Korda), der in Deutschland erst 1949 in die Kinos kam.

Die Schwierigkeiten beginnen beim Synchronbuch. Nur selten kann der Autor (der wohl in den meisten Fällen auch die Regie führt) die jeweils beste Interpretation des Originaltextes geben, weil er sich der Diktatur der Mundstellungen, der Silbenzahl, des Sprachrhythmus, des mimischen Ausdrucks und der Gesten der Agierenden unterordnen muss. Diese notwendige Übereinstimmung auf einer ganzen Anzahl von Gebieten zwingt zu Kompromissen. Hinzu kommt, dass beispielsweise die englische Sprache viel mehr einsilbige Wörter hat als die deutsche und viel knapper im Ausdruck ist, dass man also denselben Gedanken in knapperer Form ausdrücken muss als im Original, weil die Sprechzeit ja eine unveränderliche Größe ist. Ähnlich verhält es sich bei den romanischen Sprachen.
Es gehört schon ein ungewöhnlicher Phantasiereichtum dazu, für jede Phase der Eindeutschung eine Form zu finden, die nicht nur lippensynchron, sondern auch dialogisch so treffend oder annähernd so treffend und wirksam ist, wie das Original.
Oft kommt es auch vor, dass eine sinngemäße Übertragung des Textes in wirksamer Form einfach nicht erzwungen werden kann. Hier muss der Autor eine neue, ebenso gute Interpretation für denselben Gedanken oder das angewandte Sinnbild finden. Es ist unvermeidlich, dass sich hierbei das dramaturgische Gefüge oft mehr oder weniger verschiebt, weil der neue Gedanke unter entsprechender Anpassung eingefügt werden muss. Nur ein Autor, der in dramaturgischer Hinsicht sattelfest ist, behält hier Überblick und Souveränität über den Ablauf.
Wenn nun aber wirklich dialogbegabte und dialog-sichere Autoren an sich schon selten sind, wie schwierig wird das Dialogschreiben erst unter solchem Zwang! Es ist – wenn ein Vergleich mit der Graphik erlaubt ist – ungefähr so, als habe ein Zeichner fortlaufend in ganz ungewöhnlich geformte und in ihrer Form ständig wechselnde Räume bestimmte Zeichnungen einzupassen. Unterzieht ein wirklicher Künstler sich dieser Aufgabe, dann wird die Ausführung immer ein Gesicht haben, weil jeder Strich Können verrät und also Wirkung hat. Unternimmt es jedoch jemand von zweifelhafter zeichnerischer Begabung, mit dieser Aufgabe fertig zu werden, dann wird das Resultat immer unbefriedigend, weil dilettantisch sein. Der Unbegabte würde ja nicht einmal mit  einer Zeichnung fertig, bei der keinerlei räumliche Einengung besteht; sie würde dilettantisch und unbeholfen wirken, gleich wie lange er sich auch abmühen mag.

Da wirkliche Dialogbegabungen aber selten sind wie alles Überdurchschnittliche, ist es in der großen Zahl von Filmen, die synchronisiert werden müssen, gar nicht möglich, immer  Autoren zu finden, die künstlerischen Ansprüchen voll gerecht werden. So kommt es, dass Kritiker – wie das kürzlich bei einer Besprechung zu lesen war — vom ,,apokalyptischen Deutsch der Synchronisatoren“ sprechen, und dass synchronisierte Filme manchmal das Zwerchfell in Bewegung setzen, wo sie die Tränendrüsen attackieren sollen.
Einem wirklichen Dialoggestalter ist es aber in fast jedem Falle möglich, eine Interpretation zu finden, die hohen Ansprüchen gerecht wird. Denn alles, was er sagt, bzw. schreibt, hat an und für sich schon ein Gesicht, genau wie der sichere Strich des begabten Zeichners immer sein Können verrät. In manchen Fällen ist es sogar möglich, schwächere Dialogpartien zu verbessern.
Die Schwierigkeiten der sprachlichen Anpassung bei der Aufnahme der unterlegten Texte im Synchronraum sind verhältnismäßig  geringer als die beim Schreiben des Buches. Je selbstverständlicher und natürlicher die unterlegten Texte sind, umso leichter haben es die Sprecher.
Tatsächlich gehört aber mehr schauspielerische Sicherheit dazu, einen unter dem Zwang der Anpassung gesprochenen Text mit der nötigen Ausdruckskraft auf das Band zu bringen als bei einer direkten Aufnahme unbehindert zu sprechen. Denn die Handlung trägt das Wort und beschwingt es, wo es bei der Synchronaufnahme mit mehr oder weniger Geschick in seinen Raum ,,vergewaltigt” werden muss.
Diesen Gesetzen unterliegt auch die Inszenierung. Der Synchronregisseur muss seine Schauspieler gewissermaßen über eine  Hindernisbahn führen, wo der Spielfilmregisseur freie Bahn vor sich hat. Trotzdem bleibt der Synchronregisseur im wesentlichen ein Nachschaffender, während sein Kollege ein Gestalter ist. Oder jedenfalls sein sollte! Damit ist keineswegs gesagt, dass die gekonnte Synchron-Nachschöpfung eines fremdsprachigen Spitzenwerks nicht eine höhere künstlerische Leistung verlangt als das schematische Herunterdrehen eines Durchschnittfilms.
Es liegt auf der Hand, dass es ein besonderer Vorteil ist, wenn der Synchronautor-Regisseur die zu übertragende Sprache beherrscht. Das hilft ihm, die sprachlichen Fallstricke zu vermeiden, die in vielen Filmen oft zu seltsamsten  Blüten führen. Sinnbildlicher Sprachgebrauch und Slangausdrücke finden sich in keinem Wörterbuch. Wer ihre Bedeutung nicht in völliger Beherrschung einer Sprache kennt, wird nicht nur wirksame dialogische Pointen verlieren, sondern auch Fehler machen, die den Sinn des tatsächlich Gemeinten manchmal glatt auf den Kopf stellen.

In: Illustrierte Filmwoche, 13. Mai 1950, Nr. 19

 

Dr. Eugen Tannenbaum: Sauberkeit (1923)

Kritisieren heißt scheiden. Nicht entscheiden. Das besorgt letzten Endes das Publikum. Sondern unterscheiden. Zwischen Kunst und Kitsch. Zwischen Echtem und Aufgebauschtem. Zwischen Kulturwert und Geschäftsmache. Kritisieren heißt anstacheln, vorwärts treiben, Sonderartigem seinen Platz anweisen, die künstlerische Berechtigung eines Films dartun, Probleme diskutieren und klären helfen
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Gegen den Geschäftsjournalismus (1923)

Richtlinien für die Filmkritik

Wir haben in diesen Spalten oft und entschieden gegen jene Verquickung von Geschäft und Kritik Stellung genommen, die sich leider noch immer in mancher unserer Zeitungen und Zeitschriften breitmacht, sogar solcher, die sich als Fachblätter ausgeben. Wir stehen auf dem Standpunkt, daß solche Gepflogenheiten nicht mit einer anständigen Geschäftspraxis und noch viel weniger mit den elementarsten Begriffen journalistischen Anstandes vereinbar sind.
Wir glauben auch nicht, daß der Redakteur eines Fachblattes in enger geschäftlicher Beziehung mit einer Produktionsfirma stehen und für sie den Presseempfang einer Aufnahme managen dürfte, über die er gleichzeitig in seinem Fachblatt berichtet, nicht ohne dabei seine bei dieser ganz bestimmten Gelegenheit nicht gerade sehr zuvorkommend behandelten Kollegen von der Presse auf das Taktloseste anzugreifen. Weiterlesen

Berliner Filmkritiker 1923

Mitgliederverzeichnis des Verbandes Berliner Filmkritiker

Werner Bonwitt – Verlag Ullstein
Erna Büsing – Vorwärts
Peter Ejk – 8-Uhr-Abendblatt
Dr. Paul Fechter – Deutsche Allgenmeine Zeitung
Dr. Manfred Georg – Berliner Börsen-Courier
Fritz Götz – Vossische Zeitung
Walter Günther – Bildwart
Prof. Paul Hildebrand – Lehrfilm
Herbert Ihering – Berliner Börsen-Courier
Dr. Monty Jacobs – Vossische Zeitung
Egon Jacobsohn – Berliner Morgenpost
Maria Regina Jünemann – Germania
Ludwig Kapeller – Deutsche Allgemeine Zeitung
Fritz Löwe – 8-Uhr-Abendblatt
Paul Medina – Berliner Lokal-Anzeiger, Film-Echo
Wilhem Meyer – Deutsche Allgemeine Zeitung
Ernst von Pfeffer – Deutsche Allgemeine Zeitung
Günther Pacyna – Deutsche Tageszeitung
Conrad Schultz – Deutsche Tageszeitung
Dr. Eugen Tannenbaum – B.Z. am Mittag
Dr. Theile – Der Film
Erich Vogeler – Berliner Tageblatt
August Wolff – Die Zeit
Dr. Hans Wollenberg – Lichtbild-Bühne

In: Der Film, Nr. 2, 14. Januar 1923

Katholische Filmliga (1951)

In einer Denkschrift hatte der Jesuit Max Gritscheder zusammen mit dem Rottenburger Dompräbendar Eugen Semle im März 1950 die Gründung einer katholischen Filmbesucher-Organisation mit dem Namen „Filmliga“ vorgeschlagen. Sie sollte für eine stärkere Beachtung der katholischen Filmzeitschrift „Film-Dienst“ sorgen, eine konfessionell gebundene Filmverleihtätigkeit für Schmalfilme initiieren, Filmschulungen für Priester und Lehrer anbieten und Einkehrtage mit Filmthemen für alle Gläubigen in Leben rufen. Nach dem Skandal um Die Sünderin (1951; R: Willi Forst) wurde von der Kanzel für den Eintritt in die Organisation geworben. Mit Kollekten während des Gottesdienstes sollte sie finanziert werden. Alle Katholiken konnten ab dem Alter von 16 Jahren mit der Unterschrift unter ein „Versprechen“ in die Filmliga eintreten. Ein Verstoß gegen das Versprechen wurde nicht als Sünde gewertet.
Rund zwei Millionen Katholiken traten in die Filmliga ein, der „Film-Dienst“ konnte seine Auflage auf rund 15.000 Exemplare steigern. Aber schon nach wenigen Jahren erlahmte das Interesse an der Filmliga, 1955 wurden die monatlichen Zuschüsse durch die Kirchliche Hauptstelle gestrichen.
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Variationen der Geschwindigkeit

Dieser Text zur Vorführgeschwindigkeit von Stummfilmen ist in „Film und Fernsehen in Forschung und Lehre“, Berlin, Nummer 8, 1985 erschienen. Ich habe ihn nur unwesentlich verändert übernommen; die ursprünglich nummerierten Anmerkungen wurden unter dem jeweiligen Absatz zusammengefasst.

Die Vorführnorm von 24 B/sec ist an den Ton gebunden. Da es bei Stummfilmen keinen Ton gibt, existiert auch keine Vorführnorm. Allerdings kennen wir die Erfahrung, daß Bewegungen im Stummfilm bei 24 Bildern zappelig werden; weitgehend besteht auch eine Übereinkunft, daß Stummfilme mit 16 Bildern aufgenommen wurden. Weil im Tonfilm Aufnahme- und Vorführge- schwindigkeit in der Regel identisch sind, hat sich die Auffassung herausgebildet, daß dies auch beim Stummfilm der Fall ist. Ist es aber nicht.
Nicht die Aufnahmegeschwindigkeit, sondern der Ton ist der Urheber der Norm. Für die Vorführung von Stummfilmen hat sich bis 1930 eine Konvention entwickelt, und diese veränderte sich, wie jede andere Konvention auch. Stummfilme stur nur mit 16 B/sec vorzuführen ist also falsch, aber verbreitet. Eine erste These lautet: Stummfilme werden heute in der falschen Geschwindigkeit gezeigt.

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Schnelligkeit der Projektion

In: Der Film, Nr. 30, 30. Februar 1926
Anmerkung: In der ersten Hälfte des Beitrags wird von einer bestimmten Geschwindigkeit pro Minute gesprochen. Das ist falsch; es muß Geschwindigkeit pro Sekunde heißen.

Auf dem Pariser Kongreß hatte, wie kurz berichtet, Oskar Messter, der Altmeister der deutschen Kinematographie, den Antrag gestellt: „Um die künstlerische Wirkung des Films zu erhöhen, ist der Rhythmus der Projektion zu normalisieren.“ Die „Vereinigung Deutscher Filmfabrikanten“ übermittelt uns nunmehr die Begründung, welche ihr verdientes Ehrenmitglied diesem Antrage auf dem Pariser Kongreß gegeben hat und die uns interessant genug erscheint, um weiteren Kreisen vermittelt zu werden.
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Garutso – Plastorama

1950 berichtet Bert Reisfeld erstmals in der deutschen Presse über Garutso und nennt als Schlüsselpersonen für die Durchsetzung der neuen Kameratechnik die Emigranten Franz Planer und Isidor Goldschmidt (Goldsmith).

Der Zusammenarbeit von drei Deutsch-Amerikanern und ganz besonders dem Können des Kameramanns Franz Planer ist es zu danken, dass die Filmindustrie auf die umwälzende Möglichkeit der neuen Garutso-Linse aufmerksam wurde. Produzent I. G. Goldsmith (früher Südfilm, Berlin) gestattete die Verwendung dieser Linse erstmalig in seinem Film Letter to three Husbands (USA 1950; R: Irving Reis) (nicht zu verwechseln mit Letter to three Wives). Das Resultat mit Planer an der Kamera war verblüffend und Goldsmith‘ zweiter Film, der unter der Regie von E. A. Dupont (Varieté; The Scarf.1951) gleich nachher gedreht wurde, ermöglichte es, die Wirkung der neuen Linse unter ganz ungewöhnlichen Umständen zu prüfen. Von den neuartigen Effekten, die erzielt werden konnten, begeistert, gelang es Planer, den jungen fortschrittlichen Produzenten Stanley Kramer (Champion, Home of the brave und The men) zur Verwendung der Garutso-Linse zu überreden. Zur Zeit dreht Planer Cyrano de Bergerac und erreicht absolut neuartige Photographie-Effekte. Der wesentlichste Unterschied zwischen der Garutso-Linse und einer gewöhnlichen Linse liegt in der Tiefenschärfe; nichts ist unscharf, der Hintergrund kann ebenso bedeutend wie der Vordergrund werden. Daraus entwickelt sich eine neue Technik der Regie und der Produktion, denn die Zahl der Einstellungen und der damit verbundene Zeitverlust verringern sich. Das unmittelbare Resultat sind geringere Produktionskosten. Verzerrungen fehlen fast ganz; ein Seitensitz im Kino wird bei einem mit dieser Linse photographierten Film zum Mittelsitz. Es gibt keine schlechten Sitze mehr. Der plastische Weiterlesen