Archiv der Kategorie: Themen

Leopold Jessner – Intendant des Staatlichen Schauspielhauses, Berlin

Leopold Jessner (1878 – 1945)

Ich halte nichts von den sogenannten expressionistischen Experimenten, mit denen uns der Film so gerne imponieren und reizen will und finde, dass Versuche und Spielereien dieser Art als dem, was wir als tiefsten, innersten Ausdruck einer künstlerischen Weltanschauung und als konzentrierten Ausdruck einer in uns lebenden Kunstwelt fühlen und empfinden im allergünstigsten Fall nichts als das Geräusper und Gespuck auf die Leinwand kommen kann. Ich glaube also demnach, dass die sogenannten expressionistischen Filme das Schicksal aller Modetorheiten und liebhaberischen Übertreibungen haben werden. Dagegen kann man meiner Meinung nach dem Filme keine besseren Dienste leisten, als wenn man ihn ständig in seinen Photographien zu verbessern und zu verfeinern strebt. Auf dieser Linie scheinen mir noch die allergrößten Möglichkeiten zu liegen. Man sollte sich offen und ehrlich zu dem bekennen, was der Film zu bieten vermag, ohne zu versuchen, ihm ein – schamhaft posierendes Mäntelchen umzuhängen, dafür aber Phantasie, Intelligenz und Geschmack in den Dienst der Sache stellen und auf diese natürlich und dem Wesen des Films entsprechende Weise die dringend erwünschte Veredelung dieses augenblicklich populärsten und weitreichendsten aller Unterhaltungsmittel herbeiführen helfen.
Die von Ihnen angeregte Reform in der Behandlung der Film-Manuskripte ist wohl an sich dringend erwünscht, wenn ich auch freundlich glaube, dass nur in den allerseltensten Fällen eine mehrfache Inszenierung desselben Manuskriptes zu erreichen sein wird. Das Charakteristische dieser Industrie ist doch ihr ungeheurer Stoffmangel und die Sucht des Publikums, immer wieder neue Kombinationen zu sehen, selbst, wenn es sich immer wieder um dasselbe Grund-Thema handelt. Ein gutes Theaterstück kann man immer wieder neu genießen, einen Filmtext kaum. Das Auge wird müde, da die sprechende Seele fehlt.“

Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt. 15. 7. 1920

Georg Engel – Schriftsteller

Georg Engel (1866 – 1931)

Es ist mir ganz klar, dass zu den vielen Unveränderlichkeiten und erstorbenen Petrefakten innerhalb der Kunstbeurteilung, die trotz Revolution und Weltenwende dumm, leer und anspruchsvoll stehen geblieben sind, an erster Stelle der Gemeinplatz von der Kunstlosigkeit des Films gehört. Man will eben noch nicht sehen, dass der Film seine eigene Ausdrucksform besitzt, die sich eben nur durch das Bildhafte, durch Licht, Schatten und Bewegung äußern kann. Er gibt infolgedessen nicht den Gedanken und vermag ihn keineswegs zu erschöpfen, sondern er umschreibt ihn – durch die Bildsprache, genau so, wie frühe Völker ihre Schrift sich in Bildern ausleben ließen. Es wird daher dem Film in seiner höchsten Gestaltung immer etwas Naives und Rudimentäres anhaften, das aber, wie alles Geschehen, dem einfachen Volksempfinden leichter eingeht als die begriffliche Beweisführung. Man sollte deshalb nicht gar so niedrig von dem „Geschehen“ denken, schreibt doch ein nicht ganz unwürdiger Denker und Dichter der Deutschen:
„Mir hilft der Gruß, auf einmal seh ich Rat,
Und schreibe getrost: im Anfang war die Tat.“
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Karl Heinz Martin. Regisseur der Reinhardt-Bühnen

Die Verspätung meiner Antwort liegt daran, dass die Frage mich erst auf Umwegen erreichte. So erhielt ich freilich auch die Gelegenheit, zugleich schon auf die Gedanken der ersten Ihnen zuteil gewordenen Antworten eingehen zu können.
Ihr Vorschlag beruht auf der richtigen, auch mir geläufigen Einsicht, dass der Film, dass Werte und Möglichkeiten des Filmes im Manuskript und beim Manuskript beginnen; er scheint mir aber dann durch die übliche Verwechslung des Theaters mit der Filmkunst irre geleitet zu werden. Der Aufbau des Filmmanuskriptes auch als literarischer Gattung – als solche sehe ich es durchaus an – ist von dem des Dramas so verschieden, wie ihre Ausführung auf der Bühne und vor dem Aufnahmeapparat verschieden sind und so verschieden muss ihre Behandlung sein. Ich will von den wirtschaftlich-industriellen Bedingungen, die beim Film heute eine größere Rolle als beim Theater spielen, ganz absehen, obwohl schon an ihnen die Ausführung Ihres Vorschlages scheitern muss. Aber allein eine technische Bedingung verbietet sie – die, welche schon Rudolf Kayser anführte, dass nämlich das Drama an einem Theater bleibt, der Film aber in jede Straße kommt.
Die Hindernisse beginnen aber noch tiefer. Da das Filmspiel, das vom Theaterspiel recht verschieden ist, die primitiv leiblichen künstlerischen Instinkte – die nicht wertloser sind als die differenzierten – freimacht, auch die „komödiantischen“ des Schauspielers, wird der Film in ganz anderer Weise als das Drama, bei dem freilich auch Schiller diese Rücksicht nahm – dem einzelnen Schauspieler „auf den Leib“ und für den einzelnen Regisseur geschrieben sein. Die Rolle Asta Nielsens wird Henny Porten weder spielen wollen noch spielen können, und Asta Nielsen werden gerade ihre wertvollen künstlerischen Fähigkeiten eine Rolle verbieten, die der Henny Porten liegt. Was Sie vorschlagen, ist reizvoll für Fachleute und mehr eine interessante Probe als ein Experiment, und Experimente zwar, aber nicht Studien darf man dem Publikum vorsetzen.
Experimente zwar reizen gerade mich, und für mein Gefühl und meine Erwartungen wird gerade im Film, der gewisser als alles das Reich der unbegrenzten Möglichkeiten ist, zu wenig experimentiert. Nicht auf dem technischen Gebiete freilich, wie Herr Leopold Jeßner meint. Die Photographie, die Tricktechnik und alles sind außerordentlich weit und entwickeln sich selbstsicher rapid weiter, dazu habe ich, nach dem, was ich sehe und tue, alles Vertrauen. Aber nützt die Regie diese unbegrenzten Möglichkeiten aus? Sie erschöpft sich in längst konventionellen, nur formal gebändigten Massenszenen und immer banalen Großaufnahmen. Spielt sie genug und ernst genug diese Architektur aus Menschenleibern? Ist der Filmregisseur mit dem Apparat, der hier sein Auge sein muss, hinter der Ekstase der Schauspieler her?
Und das Manuskript. Wie arm mit Stoffen gefüllt ist dieses Reich der unbegrenzten technischen, bildnerischen und fabulierischen Möglichkeiten! Eifersuchtskonflikte, Ballszenen und gestohlene Briefe. Fällt den Dichtern nichts anderes ein, und wollen sie immer weiter höchstens die Reize auch nicht mehr unbekannter Milieus wirken lassen?
Nein, sie sollen, gerade wie der Regisseur, aus den Bedingungen des Films phantasieren. Die sind schon ernsthaft untersucht, ich darf an Aufsätze zum Beispiel der Neuen Schaubühne, etwa an meines Mitarbeiters Rudolf Leonhard „Bemerkungen zur Aesthetik und Soziologie des Films“ erinnern [Dreden, Heft 1, Jg. 2, Januar 1920]. Lassen Sie mich ein Paradoxon daraus zitieren: „Der Film ist eine selbständige literarische Gattung – innerhalb der bildenden Kunst“. Er ist eine Dichtung, die aus einer Bilderfolge besteht. In dieser und in diese soll der Filmdichter phantasieren und experimentieren. Mit „Expressionismus“ gerade so viel und gerade so wenig wie das Theater und wie die Literatur selbst. Verlangt ein Film den Stil, den man mit einem missbrauchten Schlagwort „expressionistisch“ nennt, so soll er ihn beim Dichter haben und wird ihn beim Regisseur finden. Es ist einer der Wege zu seiner Reise. Die aber, die jetzt zu beginnen scheint, wird seine frischeste Jugend sein. Die jungen Autoren, deren Exkludiertheit Herr Cassirer und deren Exklusivität ich beklage, suche ich gerade. Wo sind die jungen Dichter, die mir neue Filme schreiben, aber nun auch wirklich neue, nicht nur Variationen der alten, und wer lässt sie mit mir zusammen experimentieren? Nicht nur auf dem grotesken und romantischen Gebiete; vom kindlichen Sentimentalismus zynischer Exzentrik will ich, wenn sie Gefühle und Schicksale in Bilderfolgen ausdrücken können und mit mir künstlerisch aus dem Objektiv denken wollen, mit ihnen durch das Reich der unbegrenzten Möglichkeiten hin – darstellen. Denn gedruckt dürfte der Film erst nach der Herstellung werden. Erst retrospektiv darf er, ein selbständiges Literaturwerk auf dem Bilderstreifen, in die allgemeine Literatur zwischen den Buchdeckeln eingehen. Die Filme, die Herr Cassirer vorschlägt und vorbereitet, scheinen mir Buchfilme zu sein, die sich zum Film wie das Buchdrama zum Theater verhalten (und so wenig wie „Buchdrama“ ein Einwand gegen ein Drama ist, soll dies ein Einwand gegen sie bedeuten). Es braucht gar nicht das Experiment des szenischen Wettbewerbes mehrerer Filmfabriken; eine genügt, wenn sie ihrem jungen Dichter und ihrem jeweiligen Regisseur freie Hand lässt, und wenn der Dichter, zu optischer Richtung seiner Phantasie, zu „Bildhaftigkeit in einem ganz neuen, beweglichen und bewegten, erst durch den Film ermöglichten Sinne entschlossen, sich dem warten Regisseur gesellt.
Und auch an Sie, Herr Redakteur, habe ich eine Bitte: Befreien Sie den „Filmteil“. Lassen Sie die Filmkritik aus dem lokalen Teil in die Nachbarschaft der anderen Künste übersiedeln. Auch wir brauchen einander.

Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt, 8. August 1920

Kann der deutsche Film besser sein?

In seiner Sendereihe „Das Gespräch des Monats“ hatte das NWDR-Fernsehen am 30. November zu einer Diskussion des Themas „Kann der deutsche Film besser sein?“ eingeladen. An der Diskussion nahmen u.a, teil: Horst von Hartlieb (Verleiherverband), Alfred Rauschenbach (Produzentenverband), Dr. Günter Schwarz, Dieter Fritko (Export-Union), Hans Wiese (Spio), Walter Koppel, Dr. Toni Schelkopf, Hans-Georg Dammann (Produktion), Alf Teichs (Verleih-Dramaturg), Volker von Collande (Regisseur) sowie als Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Film und Funk, MdB Georg Kahn-Ackermann. Außerdem sah man Vertreter des Filmkontors, der Treuhand, Produktions-und Verleihmitarbeiter, Kritiker und filminteressierte Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens. In seinen Eingangsworten betonte der Diskussionsleiter, Oberstaatsanwalt Dr. Kramer, dass die Fragestellung des Diskussionsabends nicht polemisch aufzufassen sei – dennoch begann Walter Koppel die Debatte mit der Bemerkung, daß die Veranstalter durch ihr Thema unterstellten, der deutsche Film sei schlecht. Weiterlesen

Paul Cassirer – Kunsthändler, Verleger

Paul Cassierer (1879 – 1926)

So interessant Ihr Vorschlag ist, die Filmmanuskripte mehreren Filmfabriken zur Aufnahme zu übergeben, so dass, wie im Theater, der Film von den verschiedenen Filmschauspielern dargestellt wird, so glaube ich leider nicht an die Verwirklichung dieser Idee; denn die Filmfabrik verhält sich zum Filmmanuskript nicht so wie das Theater zum Dramenmanuskript. Der Weg des Dramenmanuskriptes ist im allgemeinen folgender: Die Herstellung des Buches durch den Verleger, die Aufführung durch ein oder mehrere Theater. Der Weg des Filmmanuskriptes dagegen ist ein anderer. Das Filmmanuskript geht direkt zum Filmfabrikanten; der Filmfabrikant führt den Film „aus“, das Filmtheater führt den Film „auf“. Was beim Theater ein Organ ist, zerfällt beim Film in zwei Stationen. Nun sind die Unkosten nicht, wie beim Theater, am größten bei der Aufführung (die Aufführungskosten sind verhältnismäßig sehr klein), sondern bei der Fabrikation, d.h. bei der Ausführung. Eine mehrfache Ausführung durch verschiedene Regisseure und durch verschiedene Filmdarsteller würde die Unkosten in einer ganz anderen Weise vergrößern als es etwa beim dramatischen Werke wäre.
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Walter Hasenclever

Walter Hasenclever (1890 – 1940)

Sie fordern mich auf, zu der Frage Stellung zu nehmen, ob der Film durch Einschaltung neuer Faktoren an Niveau gewinnen könne. Wenn Ihr ausgezeichneter Vorschlag, den Buchverleger mit der Vermittlung zwischen Autor und Filmunternehmen zu betrauen, praktisch durchgeführt werden soll, so müßte zunächst dafür gesorgt werden, dass eine Filmgenossenschaft geschaffen wird, die ähnlich wie die Bühnengenossenschaft und der Bühnenverein auf gesetzlicher Basis die Haltung der Filmunternehmungen zu beaufsichtigen und das Verhältnis zwischen Filmschauspieler, Filmregisseur und Filmdirektor zu regeln hätte. Besonders das Verhältnis der Filmschauspielerin zu den oberen Instanzen müsste einer eingehenden Revision unterzogen werden. Solange es Generaldirektoren gibt, die dafür, dass sie an vier Telephonen gleichzeitig telephonieren und die Bilanz der Gesellschaft verschleiern, mit einigen hunderttausend Mark im Jahre nicht zu schlecht bezahlt sind, bezweifle ich, dass in den Kreisen der Filmtrusts eine Neigung besteht, Ihren Plänen näherzutreten. Die Autoren, denen es wie immer, so auch hier, an Mut und Initiative fehlt, werden sich weiterhin von den Kommis der Branche belehren lassen, was ein guter und was ein schlechter Film ist. Es wird soweit kommen, dass begüterte Pferdehändler, die im Nebenberuf Filmdirektoren sind, in den Fachzeitschriften ein Preisausschreiben für Filme erlassen, die ihre Mätressen spielen. Sie – die Autoren – zahlen zwar dem Schutzverband Deutscher Schriftsteller ihren jährlichen Beitrag, aber auf diesem gefährlichsten und verbrecherischstem aller Tummelplätze, dem Film, überlässt man sie ruhig den Furien.
Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt, 24. Juli 1920

PEM: Berliner Erinnerungen – Es war einmal eine Film-Fachpresse…

„Da sagten die Kinder, die Geschichte war fein; nun erzähl uns noch eine, Großmütterlein…“
(Refrain eines Otto Reutter-Chansons)

Eines Tages im Jahre 1933 übernahm Dr. W. Lohmeyer, dem ich für seine ersten Artikel im „Junggesellen“ die Kommas gepumpt hatte, die Chefredaktion des Berliner „Film-Kurier“ und ließ in Fortsetzungen den Roman „Nur nicht weich werden, Susanne“ des „Angriff“-Kritikers und bald „Reichsfilmdramaturgen“ Willi Krause erscheinen. Albert Schneider, der 1933 das „Film Journal“ verließ, schrieb in der „Lichtbildbühne“ unter der Überschrift „Kosmopolitisch ist nicht international“ einen Leitartikel gegen mich, den ich mir aufgehoben habe, weil unsereiner doch erst auf einen Hitler warten muss, um seinen Namen auf der ersten Seite einer Zeitung angegriffen zu finden. „Wer liest schon die B.Z. am Mittag?“ pflegten wir die Schauspieler immer zu trösten, wenn dieses Blatt ihnen eine schlechte Kritik geschrieben hatte; da ich aber zu dieser Zeit schon im Ausland war, konnte mich diese Attacke nur stolz machen.
Erinnerungen verschönen bekanntlich, und die Vergangenheit erscheint uns nur deswegen schöner, weil wir damals eben jünger waren. Das trifft nicht nur auf die alte, sagenumwobene Ufa zu, sondern auch auf die Fachpresse, die man vor 1933 las. Und wenn man eines Tages daran gehen wird, die wirkliche Geschichte des deutschen Films zu schreiben anstatt die jetzt üblichen „Gartenlauben“-Fassungen, wird man auch die vergilbten Jahrgänge des „Film-Kurier“, der „Lichtbildbühne“, des „Reichsfilmblatt“ und all der anderen Blätter durchsehen müssen, um zu sehen, wie sich die Bankrotte und Erfolge von Anno Dazumal wirklich abgespielt haben, und dabei feststellen können, dass manche Filmschaffende von einem Misserfolg den Rest ihrer Tage gut leben konnten.

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Victor Hollaender: Noch einmal: Musik und Film (1920)

Victor Hollaender

Den sehr geschätzten Aufsatz des Herrn Hans Landsberg möchte ich mir gestatten, in einigen Punkten zu ergänzen resp. zu widerlegen.
Es ist nicht zu leugnen, dass eine Originalmusik zu neuen, künstlerischen Filmwerken eine weite Aussicht für schaffende Musiker bietet; ich kann mich ber nicht damit einverstanden erklären, dass die Musik jeden wichtigen Einschnitt, jede Bewegung illustrieren muss. – Der Verfasser, der ja die nächsten Filme der Ufa sinfonisch zu komponieren beabsichtigt, wird in der Praxis sein blaues Wunder erleben.
Ich habe dies bei der komposition der Musik des Sumurun– Films am eigenen Leibe verspürt und bin zu dem Schlusse gelangt, dass die Musik zunächst nur die allgemeine Stimmung des Films untermalen kann; sie kann Stimmungswechsel wiedergeben, darf sich aber keineswegs in details verlieren. Ich möchte nur auf ein paar Kleinigkeiten aufmerksam machen, die dem Komponisten verhängnisvoll werden können.
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Hans Landsberger: Verfilmte Musik oder musikalischer Film (1920)

Über die Beziehungen von Film und Musik ist so vieles in Fach- und Tagespresse in letzter Zeit geschrieben worden, dass es mir nunmehr an der Zeit zu sein scheint, diese Frage öffentlich einmal vom wissenschaftlichen und künstlerischen Standpunkt zu beleuchten. Berechtigterweise hat man – ich möchte sagen instinktiv – schon seit den Anfängen der Kinematographie dazu gegriffen, zu den Filmvorführungen eine Musik spielen zu lassen. Wenn nämlich die optische Wahrnehmungsfähigkeit des Beschauers vom rein Bildhaften des Photographischen dazu übergegangen ist, sich auf die Bewegung einzustellen, ist es nur natürlich, dass sich im menschlichen Gehirn die Assimilation mit dem akustischen Bewegungsmoment, das durch die Musik dargestellt wird, auf das leichteste und angenehmste vollzieht. Diese Zusammenwirkung wird um so enger sein, wenn besonders erregende Weiterlesen

E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame II (1919)

Der Filmpresseverband hat zu meinem im Film-Kurier vom 24. August veröffentlichten Artikel „Film-Kritik und Film-Reklame“ in einer Erklärung Stellung genommen, die in der letzten Nummer dieses Blattes wiedergegeben worden ist. Der Inhalt dieser Erklärung muss bei all denen, die nicht zu den Mitgliedern des Filmpresseverbandes gehören, einiges Kopfschütteln erregen. Ich habe in meinen seinerzeitigen Ausführungen eine Reihe von Missständen auf dem Gebiete der Film-Kritik und der Film-Reklame in ausführlichen Einzelheiten, jedoch ohne Namensnennung erörtert. Um festzustellen, welche Fälle im Besonderen gemeint waren, brauchte man wahrhaftig kein Spezialist im Rätselraten zu sein. Die Filmindustrie, die sich in Weiterlesen

Roland Schacht: Filmproduktion und Filmkritik (1923)

Nachdem die Industrie eine Zeitlang nach einer Kritik, die sie ernst nahm, sehnsüchtig ausgeschaut hatte, steht sie heute vielfach, eingestandenermaßen oder nicht, einer allzu ernsthaften Kritik mit einem gewissen unbehaglichen Misstrauen gegenüber. Die Filmproduktion, so heißt es, ist ein Geschäft, das sich im Wesentlichen an Geschäftsleute, Verleiher und Theaterbesitzer wende, die ihr Publikum besser kennen als der Kritiker, der ja mehr als Publikum sein solle. Die Kritik könne also in die glatte Abwicklung dieses geschäftlichen Prozesses nur hemmend und störend eingreifen. Die Verleiher aber und Theaterbesitzer sind zwar gnädig genug, sich günstige Kritiken gefallen zu lassen, aus Verdruss über ungünstige aber, die einfach als geschäftsstörend empfunden werden, vielfach geneigt, Weiterlesen

Täglich: Der Film-Kurier

Eine erste Form dieses Beitrags erschien in „Film und Fernsehen in Forschung und Lehre“, Nummer 6 (1983). Eine erweiterte Fassung erschien in dem von Wolfgang Jacobsen und Uta Berg-Ganschow 1987 herausgegebenen Buch „Film…Stadt…Kino…Berlin“. Der folgende Text entspricht mit wenigen Abweichungen dieser zweiten Fassung.

1919. Berlin ist die Filmmetropole Deutschlands. Es ist das Jahr des Caligari, das Jahr von Lubitsch und Lang. Die Spinnen, Die Puppe, Die Austernprinzessin entstehen, aber das sind Ausnahmefilme. Das tägliche Brot sind Filme, deren Sujet vom Abgrund der Seelen (1920; R: Urban Gad)  bis zum Schrei des Gewissens (1919; R: Eugen Illés) reicht. Verleiher und Theaterbesitzer schätzen den guten Umsatz und genieren sich gleichzeitig ein wenig in ihrer Rolle als Marktschreier der Unmoral.
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Lucien Mandelik: Meine Zeit beim „Film-Kurier“

Lucien Mandelik, geboren am 25.September 1907 in Paris, gestorben am 19. Mai 1998 in Palm Desert, Kalifornien. Etwa 1911 lassen sich seine Eltern scheiden; 1920 heiratet seine Mutter Alfred Weiner, sie ziehen nach Berlin. Dort beginnt Lucien Mandelik in der Firma seines Vaters, dem „Film-Kurier“.
Mir lagen drei Interviews mit Lucien Mandelik vor; zwei hat Gero Gandert geführt, eines haben Gero Gandert und ich geführt. Dieses letzte Interview bildet die Grundlage für den folgenden Text, der an einigen Stellen durch Informationen aus den anderen beiden Gesprächen ergänzt wurde.
Ich danke Uli Döge für seine Hilfe.

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E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame I (1919)

Ich bin mir vollkommen bewusst, dass diese Zeilen die beträchtliche Reihe meiner Feinde um eine erhebliche Anzahl vermehren werden. Dennoch: die Zustände, mit denen ich mich beschäftigen will, sind derart ungeheuerliche, dass eine öffentliche Erörterung unbedingt geboten erscheint. Es handelt sich um Form und Art der heutigen Filmkritik, um das unendlich schädliche Wirken der Filmfachpresse, um die geistige Demoralisierung überhaupt, die heutzutage in den Reklamen, Druckschriften, Artikeln, Broschüren und Büchern zu Tage tritt, die sich in übergroßer Anzahl mit dem Wirken und den Lebensäußerungen der deutschen Filmindustrie beschäftigen. Die Augiasställe literarischer und journalistischer Korruption Weiterlesen

Richtlinien für Filmkritik – Die Reinigungsarbeit der Presse-Organisation (1923)

Die Spitzenorganisation der deutschen Journalisten, der Reichsverband der deutschen Presse, hat sich jetzt mit der Tätigkeit der Filmkritiker beschäftigt und zunächst für Berlin, bald auch für das ganze Reich, eine Anzahl von Richtlinien zusammenstellen lassen. Diese Maßnahmen haben sich als notwendig erwiesen, weil die Beschäftigungsart gewisser Filmjournalisten den Verdacht aufkommen ließen, dass man sich weder in den Kreisen der Kinorezensenten noch in den Reihen der Filmindustriellen ganz einig über die Grenzen der Leinwandkritik war. Die Weiterlesen

„Stil“ — das neue Baukastensystem — Filmtreppe und Filmparkett. Perspektivische Szenerien (1924)

Als vor einigen Jahren Das Cabinet des Dr. Caligari auf dem Markt erschien, wurde es vielen Fachleuten schwindelig. Das Filmarchitektonische war in seiner Auffassung so unerhört neu, dass es der couragiertesten Fabrikanten bedurfte, um sich überhaupt damit vor das Publikum zu wagen. Der Erfolg war dann über Erwarten so groß, dass er unter den Regisseuren eine Art Psychose erregte.
Alle Linien ins Kubistische verzerrt, schiefe Stühle, schräg in die Luft hinein rotierende Karussells, — und ein lebendiger Jahrmarkt mit allem Gewimmel, zusammengesetzt aus Lumpen und Lappen, ein paar Fähnchen und ein paar Drehscheiben. — Wo sollte das Hinaus? War das der neue Weg? Die Filmarchitektur der Zukunft?

Verleihkatalog der Ufa

Viele Regisseure, zumal Regisseure in Gänsefüßchen, wurden nervös. Um nicht passé zu erscheinen, flochten sie rasch ihren Alltagsszenarien, ihren Bauten naturalistischen Stils plötzlich einige „expressionistische“ Szenerien ein, — wahllos, ohne zu bedenken, dass ein Film, wenn er Anspruch auf Qualität macht, nur einmalig einen, und zwar seinen Stil haben, und dass man in einem Film nicht zwei oder drei Stile durcheinander werfen kann.
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Kurt Lubinski: Film-Architekten (1923)

Walter Reimann

Nur als Kennwort hat die Bezeichnung „Filmarchitekt“ Gültigkeit. Denn ebenso wenig wie für den Bühnenmaler das Schwergewicht seiner Veranlagung allein in der Malerei zu suchen ist, sind für den Filmarchitekten seine Beziehungen zur Architektur die entscheidenden. Es bestätigt sich schon in der Tatsache, dass sein künstlerisches Ziel im Rahmen eines Filmes niemals die Errichtung irgendeines Gebäudes, sondern vielmehr das Lichtbild selbst ist, das nur die Illusion dieses Gebäudes auf den Zuschauer vermitteln soll. Der Filmarchitekt ist also nicht der Schöpfer eines Baues, sondern der Gestalter des diesen Bau vermittelnden Lichtbildes selbst. Damit sind schon die untrennbaren Voraussetzungen für seine Tätigkeit gegeben. Als Maler beherrscht er die Flächenwirkung des Filmbildes, als Architekt formt er seine Tiefe und beide Wirkungen erreicht er mit der Kenntnis derjenigen Gesetze, die durch die Photochemie und die elektrischen Lichtstrahlen jedem vor dem Objektiv stehenden Bild bei seinem Übergang in die Schwarz-Weiß-Tönungen des Films diktiert sind.
In der praktischen Behandlung des Filmbildes liegt einer der Gegensätze zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Film. Der Amerikaner stellt Handlung und Schauspieler in eine Dekoration hinein, die er bestellt und erworben hat, weil sie der Zeit und dem Ort seines Filmes entspricht. Das deutsche Filmbild aber, bei dessen Ausgestaltung sich künstlerisch Regisseur und Architekt diese und der Operateur ergänzen, wird um den Darsteller als Mittelpunkt entsprechend der ernsten oder heiteren Atmosphäre der Handlung für den speziellen Fall ausgestaltet.
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„Die Straße“. Neue Bauprobleme im Film (1923)

Städte- und Straßenbau im Film, das klingt nach einem Kultur- oder Unterrichtsfilm, ist aber eines der schwierigsten Probleme eines künstlerisch erzählenden Spielfilms. Der Film berührt sich auch darin mit der epischen Literatur, dass auch da die sachliche Umwelt, das Milieu, zum psychologischen Ausdruck werden soll, also nicht als absoluter Realismus, sondern in der Stimmungsfarbe des darin dargestellten Erlebnisses und durch das Gefühl des gerade im Mittelpunkt stehenden Akteurs gesehen erscheinen muss. Eine erfundene Handlung in den nächstbesten „echten“ , aber nicht abgestimmten Landschaften oder Straßenbildern zu photographieren, geht zur Not nur in Komödien oder Detektivfilmen, lässt aber selbst dort den Stilbruch noch merkbar sein. Der Bau im Atelier setzt der Illusion wiederum allzu enge räumliche Grenzen. Eine gute erste Lösung des Problems brachte seinerzeit der Caligari-Film. Da seine Vorgänge meist psychopathische Halluzinationen waren, brauchten Maler und Regisseur der Phantasie überhaupt keine Schranken zu setzen.

Eugen Klöpfer und Aud Egede Nissen vor dem Modell der Stadt

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Die Bildfrequenz der Nibelungen

Anzeige in der BZ am Mittag, 25.2.1924

Im Uraufführungskino begannen die Vorstellungen für „Siegfrieds Tod“, dem 1. Teil der Nibelungen, um 18.30 und um 20.45.
Wenn es zwischen dem Ende der ersten und dem Anfang der zweiten Vorstellung für den Zuschauerwechsel eine Pause von 15 Minuten gab (das ist allerdings für den UFa-Palast am Zoo extrem knapp), bleiben 2 Stunden für den Film. „Zu spät kommende Zuschauer werden nach dem ersten Gesang eingelassen“, erklärt die Anzeige der Ufa. Das heißt, dass es mindestens nach dem ersten Akt – von Lang „Gesang“ genannt – eine kurze Pause von mindestens 60 Sekunden gab. Die Orchestermusiker haben bestimmt nicht zwei Stunden ununterbrochen durchgespielt. Wahrscheinlich wurde also – wie sonst auch allgemein üblich – nach jedem Akt (Gesang) eine kurze Pause gemacht.  Bei sieben Akten sind das sechs Pausen a 60 – 90 Sekunden. Die Filmvorführung dauerte also ohne Vorprogramm, Reklame oder sonstigen Schnick-Schnack netto etwa 1 Stunde und 55 Minuten.
„Siegfrieds Tod“ hat eine Länge von 3216 Metern. Mit 24 Bildern pro Sekunde läuft der Film eine  Stunde, 57 Minuten und 33 Sekunden. Das ist zu langsam. Wahrscheinlich sind 25 (1:52:51) oder 26 Bilder pro Sekunde (1:48:30).

Charles Klein: Über Synchronarbeit (1950)

Charles Klein war ein wenig bekannter Autor und Regisseur im deutschen und amerikanischen Film. Nach 1945 arbeitete er in der Bundesrepublik als Synchronregisseur. Bekannt wurde er für die Synchronisation des Films Das Privatleben Heinrich des VIII. (The Private Life of Henry VIII. England 1933; R: Alexander Korda), der in Deutschland erst 1949 in die Kinos kam.

Die Schwierigkeiten beginnen beim Synchronbuch. Nur selten kann der Autor (der wohl in den meisten Fällen auch die Regie führt) die jeweils beste Interpretation des Originaltextes geben, weil er sich der Diktatur der Mundstellungen, der Silbenzahl, des Sprachrhythmus, des mimischen Ausdrucks und der Gesten der Agierenden unterordnen muss. Diese notwendige Übereinstimmung auf einer ganzen Anzahl von Gebieten zwingt zu Kompromissen. Hinzu kommt, dass beispielsweise die englische Sprache viel mehr einsilbige Wörter hat als die deutsche und viel knapper im Ausdruck ist, dass man also denselben Gedanken in knapperer Form ausdrücken muss als im Original, weil die Sprechzeit ja eine unveränderliche Größe ist. Ähnlich verhält es sich bei den romanischen Sprachen.
Es gehört schon ein ungewöhnlicher Phantasiereichtum dazu, für jede Phase der Eindeutschung eine Form zu finden, die nicht nur lippensynchron, sondern auch dialogisch so treffend oder annähernd so treffend und wirksam ist, wie das Original.
Oft kommt es auch vor, dass eine sinngemäße Übertragung des Textes in wirksamer Form einfach nicht erzwungen werden kann. Hier muss der Autor eine neue, ebenso gute Interpretation für denselben Gedanken oder das angewandte Sinnbild finden. Es ist unvermeidlich, dass sich hierbei das dramaturgische Gefüge oft mehr oder weniger verschiebt, weil der neue Gedanke unter entsprechender Anpassung eingefügt werden muss. Nur ein Autor, der in dramaturgischer Hinsicht sattelfest ist, behält hier Überblick und Souveränität über den Ablauf.
Wenn nun aber wirklich dialogbegabte und dialog-sichere Autoren an sich schon selten sind, wie schwierig wird das Dialogschreiben erst unter solchem Zwang! Es ist – wenn ein Vergleich mit der Graphik erlaubt ist – ungefähr so, als habe ein Zeichner fortlaufend in ganz ungewöhnlich geformte und in ihrer Form ständig wechselnde Räume bestimmte Zeichnungen einzupassen. Unterzieht ein wirklicher Künstler sich dieser Aufgabe, dann wird die Ausführung immer ein Gesicht haben, weil jeder Strich Können verrät und also Wirkung hat. Unternimmt es jedoch jemand von zweifelhafter zeichnerischer Begabung, mit dieser Aufgabe fertig zu werden, dann wird das Resultat immer unbefriedigend, weil dilettantisch sein. Der Unbegabte würde ja nicht einmal mit  einer Zeichnung fertig, bei der keinerlei räumliche Einengung besteht; sie würde dilettantisch und unbeholfen wirken, gleich wie lange er sich auch abmühen mag.

Da wirkliche Dialogbegabungen aber selten sind wie alles Überdurchschnittliche, ist es in der großen Zahl von Filmen, die synchronisiert werden müssen, gar nicht möglich, immer  Autoren zu finden, die künstlerischen Ansprüchen voll gerecht werden. So kommt es, dass Kritiker – wie das kürzlich bei einer Besprechung zu lesen war — vom ,,apokalyptischen Deutsch der Synchronisatoren“ sprechen, und dass synchronisierte Filme manchmal das Zwerchfell in Bewegung setzen, wo sie die Tränendrüsen attackieren sollen.
Einem wirklichen Dialoggestalter ist es aber in fast jedem Falle möglich, eine Interpretation zu finden, die hohen Ansprüchen gerecht wird. Denn alles, was er sagt, bzw. schreibt, hat an und für sich schon ein Gesicht, genau wie der sichere Strich des begabten Zeichners immer sein Können verrät. In manchen Fällen ist es sogar möglich, schwächere Dialogpartien zu verbessern.
Die Schwierigkeiten der sprachlichen Anpassung bei der Aufnahme der unterlegten Texte im Synchronraum sind verhältnismäßig  geringer als die beim Schreiben des Buches. Je selbstverständlicher und natürlicher die unterlegten Texte sind, umso leichter haben es die Sprecher.
Tatsächlich gehört aber mehr schauspielerische Sicherheit dazu, einen unter dem Zwang der Anpassung gesprochenen Text mit der nötigen Ausdruckskraft auf das Band zu bringen als bei einer direkten Aufnahme unbehindert zu sprechen. Denn die Handlung trägt das Wort und beschwingt es, wo es bei der Synchronaufnahme mit mehr oder weniger Geschick in seinen Raum ,,vergewaltigt” werden muss.
Diesen Gesetzen unterliegt auch die Inszenierung. Der Synchronregisseur muss seine Schauspieler gewissermaßen über eine  Hindernisbahn führen, wo der Spielfilmregisseur freie Bahn vor sich hat. Trotzdem bleibt der Synchronregisseur im wesentlichen ein Nachschaffender, während sein Kollege ein Gestalter ist. Oder jedenfalls sein sollte! Damit ist keineswegs gesagt, dass die gekonnte Synchron-Nachschöpfung eines fremdsprachigen Spitzenwerks nicht eine höhere künstlerische Leistung verlangt als das schematische Herunterdrehen eines Durchschnittfilms.
Es liegt auf der Hand, dass es ein besonderer Vorteil ist, wenn der Synchronautor-Regisseur die zu übertragende Sprache beherrscht. Das hilft ihm, die sprachlichen Fallstricke zu vermeiden, die in vielen Filmen oft zu seltsamsten  Blüten führen. Sinnbildlicher Sprachgebrauch und Slangausdrücke finden sich in keinem Wörterbuch. Wer ihre Bedeutung nicht in völliger Beherrschung einer Sprache kennt, wird nicht nur wirksame dialogische Pointen verlieren, sondern auch Fehler machen, die den Sinn des tatsächlich Gemeinten manchmal glatt auf den Kopf stellen.

In: Illustrierte Filmwoche, 13. Mai 1950, Nr. 19

 

Dr. Eugen Tannenbaum: Sauberkeit (1923)

Kritisieren heißt scheiden. Nicht entscheiden. Das besorgt letzten Endes das Publikum. Sondern unterscheiden. Zwischen Kunst und Kitsch. Zwischen Echtem und Aufgebauschtem. Zwischen Kulturwert und Geschäftsmache. Kritisieren heißt anstacheln, vorwärts treiben, Sonderartigem seinen Platz anweisen, die künstlerische Berechtigung eines Films dartun, Probleme diskutieren und klären helfen
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Gegen den Geschäftsjournalismus (1923)

Richtlinien für die Filmkritik

Wir haben in diesen Spalten oft und entschieden gegen jene Verquickung von Geschäft und Kritik Stellung genommen, die sich leider noch immer in mancher unserer Zeitungen und Zeitschriften breitmacht, sogar solcher, die sich als Fachblätter ausgeben. Wir stehen auf dem Standpunkt, daß solche Gepflogenheiten nicht mit einer anständigen Geschäftspraxis und noch viel weniger mit den elementarsten Begriffen journalistischen Anstandes vereinbar sind.
Wir glauben auch nicht, daß der Redakteur eines Fachblattes in enger geschäftlicher Beziehung mit einer Produktionsfirma stehen und für sie den Presseempfang einer Aufnahme managen dürfte, über die er gleichzeitig in seinem Fachblatt berichtet, nicht ohne dabei seine bei dieser ganz bestimmten Gelegenheit nicht gerade sehr zuvorkommend behandelten Kollegen von der Presse auf das Taktloseste anzugreifen. Weiterlesen

Berliner Filmkritiker 1923

Mitgliederverzeichnis des Verbandes Berliner Filmkritiker

Werner Bonwitt – Verlag Ullstein
Erna Büsing – Vorwärts
Peter Ejk – 8-Uhr-Abendblatt
Dr. Paul Fechter – Deutsche Allgenmeine Zeitung
Dr. Manfred Georg – Berliner Börsen-Courier
Fritz Götz – Vossische Zeitung
Walter Günther – Bildwart
Prof. Paul Hildebrand – Lehrfilm
Herbert Ihering – Berliner Börsen-Courier
Dr. Monty Jacobs – Vossische Zeitung
Egon Jacobsohn – Berliner Morgenpost
Maria Regina Jünemann – Germania
Ludwig Kapeller – Deutsche Allgemeine Zeitung
Fritz Löwe – 8-Uhr-Abendblatt
Paul Medina – Berliner Lokal-Anzeiger, Film-Echo
Wilhem Meyer – Deutsche Allgemeine Zeitung
Ernst von Pfeffer – Deutsche Allgemeine Zeitung
Günther Pacyna – Deutsche Tageszeitung
Conrad Schultz – Deutsche Tageszeitung
Dr. Eugen Tannenbaum – B.Z. am Mittag
Dr. Theile – Der Film
Erich Vogeler – Berliner Tageblatt
August Wolff – Die Zeit
Dr. Hans Wollenberg – Lichtbild-Bühne

In: Der Film, Nr. 2, 14. Januar 1923

Katholische Filmliga (1951)

In einer Denkschrift hatte der Jesuit Max Gritscheder zusammen mit dem Rottenburger Dompräbendar Eugen Semle im März 1950 die Gründung einer katholischen Filmbesucher-Organisation mit dem Namen „Filmliga“ vorgeschlagen. Sie sollte für eine stärkere Beachtung der katholischen Filmzeitschrift „Film-Dienst“ sorgen, eine konfessionell gebundene Filmverleihtätigkeit für Schmalfilme initiieren, Filmschulungen für Priester und Lehrer anbieten und Einkehrtage mit Filmthemen für alle Gläubigen in Leben rufen. Nach dem Skandal um Die Sünderin (1951; R: Willi Forst) wurde von der Kanzel für den Eintritt in die Organisation geworben. Mit Kollekten während des Gottesdienstes sollte sie finanziert werden. Alle Katholiken konnten ab dem Alter von 16 Jahren mit der Unterschrift unter ein „Versprechen“ in die Filmliga eintreten. Ein Verstoß gegen das Versprechen wurde nicht als Sünde gewertet.
Rund zwei Millionen Katholiken traten in die Filmliga ein, der „Film-Dienst“ konnte seine Auflage auf rund 15.000 Exemplare steigern. Aber schon nach wenigen Jahren erlahmte das Interesse an der Filmliga, 1955 wurden die monatlichen Zuschüsse durch die Kirchliche Hauptstelle gestrichen.
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Der Weg zum künstlerischen Filmmanuskript

Der Weg zum künstlerischen Film führt über das künstlerische Filmmanuskript. Diese Selbstverständlichkeit bedarf immer und immer wieder der Erwähnung, weil der Wert des künstlerischen Filmmanuskriptes in Fachkreisen anscheinend immer noch nicht anerkannt ist. Ausnahmen bestätigen nur die Tatsache, dass die Filmfabrikanten rein wirtschaftliche Ziele verfolgen, wobei die künstlerische Seite des Films nur zu oft außer Acht gelassen wird. Die Entwicklung des Films fordert dringend das Einschlagen neuer, ernster Wege. Mit hochtrabenden oder nichtssagenden Schlagworten können keine künstlerischen Erfolge erzielt werden; es ist endlich Zeit, zur Tat überzugehen. In hohem Maße wünschenswert wäre es, wenn sich die Filmindustrie schon heute zu dieser künstlerischen Entwicklung bekennen würde. Aufzuhalten ist dieser Prozess nicht mehr, er wird sich durchsetzen, auch gegen den Willen derer, die heute noch für die Art der Produktion verantwortlich sind.
Vielleicht schlägt der folgende Vorschlag dazu bei, der Filmkunst den Weg zu ebnen. Das Verwertungsrecht eines Filmmanuskripts darf von den Autoren nicht mehr den Filmfabriken überlassen werden. Die Buchverlagsanstalten müssen sich der Sache annehmen, und, wie das beim Theater ist, die Vermittlungsstelle zwischen Filmautor und Filmfabrikant bilden. Die Filmfabrikanten erwerben also vom Verlag das Aufnahmerecht eines Filmmanuskriptes gegen Zahlung einer Tantieme. Die hauptsächliche Neuerung würde darin bestehen, dass dasselbe Manuskript, wiederum genau wie beim Theater, an mehrere Filmfabriken zur Aufnahme abgegeben werden könnte. Das würde zu außerordentlich interessanten Versuchen führen. Nehmen wir zum Beispiel an, die X-Filmfabrik erwirbt einen Film von Gerhart Hauptmann und lässt ihn von Lubitsch in Szene setzen. Die künstlerische Ausgestaltung übernimmt Lovis Corinth. Die Hauptrolle spielt Henny Porten. Derselbe Film wird auch von einer anderen Filmfabrik erworben, die ihn von Karlheinz Martin inszenieren lässt unter künstlerischer Mitarbeit von Oskar Kokoschka. In der Hauptrolle Asta Nielsen. Das würde nicht nur das geistig hochstehende Publikum interessieren, sondern auch in wietesten Volkskreisen mit Freuden begrüßt werden. Ernste Künstler würden sich fraglos mit dem Film in weit größerem Umfange beschäftigen als dies bisher geschehen ist; denn es würde für gute Arbeiten ein entsprechend künstlerischer sowie finanzieller Erfolg gewährleistet sein. Fraglos würde auch der Ehrgeiz der Filmregisseure und Filmfabriken angespornt werden, und – vor allem – das Publikum würde künstlerisch erzogen werden.
Bei der Wichtigkeit, die diesem Problem innewohnt, haben wir einige hervorragende Persönlichkeiten gebeten, sich zu dieser Frage zu äußern. Die Antworten werden wir demnächst veröffentlichen.
Erich Kraft in: Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt, Berlin, 4. Juli 1920

Variationen der Geschwindigkeit

Dieser Text zur Vorführgeschwindigkeit von Stummfilmen ist in „Film und Fernsehen in Forschung und Lehre“, Berlin, Nummer 8, 1985 erschienen. Ich habe ihn nur unwesentlich verändert übernommen; die ursprünglich nummerierten Anmerkungen wurden unter dem jeweiligen Absatz zusammengefasst.

Die Vorführnorm von 24 B/sec ist an den Ton gebunden. Da es bei Stummfilmen keinen Ton gibt, existiert auch keine Vorführnorm. Allerdings kennen wir die Erfahrung, daß Bewegungen im Stummfilm bei 24 Bildern zappelig werden; weitgehend besteht auch eine Übereinkunft, daß Stummfilme mit 16 Bildern aufgenommen wurden. Weil im Tonfilm Aufnahme- und Vorführge- schwindigkeit in der Regel identisch sind, hat sich die Auffassung herausgebildet, daß dies auch beim Stummfilm der Fall ist. Ist es aber nicht.
Nicht die Aufnahmegeschwindigkeit, sondern der Ton ist der Urheber der Norm. Für die Vorführung von Stummfilmen hat sich bis 1930 eine Konvention entwickelt, und diese veränderte sich, wie jede andere Konvention auch. Stummfilme stur nur mit 16 B/sec vorzuführen ist also falsch, aber verbreitet. Eine erste These lautet: Stummfilme werden heute in der falschen Geschwindigkeit gezeigt.

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Schnelligkeit der Projektion

In: Der Film, Nr. 30, 30. Februar 1926
Anmerkung: In der ersten Hälfte des Beitrags wird von einer bestimmten Geschwindigkeit pro Minute gesprochen. Das ist falsch; es muß Geschwindigkeit pro Sekunde heißen.

Auf dem Pariser Kongreß hatte, wie kurz berichtet, Oskar Messter, der Altmeister der deutschen Kinematographie, den Antrag gestellt: „Um die künstlerische Wirkung des Films zu erhöhen, ist der Rhythmus der Projektion zu normalisieren.“ Die „Vereinigung Deutscher Filmfabrikanten“ übermittelt uns nunmehr die Begründung, welche ihr verdientes Ehrenmitglied diesem Antrage auf dem Pariser Kongreß gegeben hat und die uns interessant genug erscheint, um weiteren Kreisen vermittelt zu werden.
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Garutso – Plastorama

1950 berichtet Bert Reisfeld erstmals in der deutschen Presse über Garutso und nennt als Schlüsselpersonen für die Durchsetzung der neuen Kameratechnik die Emigranten Franz Planer und Isidor Goldschmidt (Goldsmith).

Der Zusammenarbeit von drei Deutsch-Amerikanern und ganz besonders dem Können des Kameramanns Franz Planer ist es zu danken, dass die Filmindustrie auf die umwälzende Möglichkeit der neuen Garutso-Linse aufmerksam wurde. Produzent I. G. Goldsmith (früher Südfilm, Berlin) gestattete die Verwendung dieser Linse erstmalig in seinem Film Letter to three Husbands (USA 1950; R: Irving Reis) (nicht zu verwechseln mit Letter to three Wives). Das Resultat mit Planer an der Kamera war verblüffend und Goldsmith‘ zweiter Film, der unter der Regie von E. A. Dupont (Varieté; The Scarf.1951) gleich nachher gedreht wurde, ermöglichte es, die Wirkung der neuen Linse unter ganz ungewöhnlichen Umständen zu prüfen. Von den neuartigen Effekten, die erzielt werden konnten, begeistert, gelang es Planer, den jungen fortschrittlichen Produzenten Stanley Kramer (Champion, Home of the brave und The men) zur Verwendung der Garutso-Linse zu überreden. Zur Zeit dreht Planer Cyrano de Bergerac und erreicht absolut neuartige Photographie-Effekte. Der wesentlichste Unterschied zwischen der Garutso-Linse und einer gewöhnlichen Linse liegt in der Tiefenschärfe; nichts ist unscharf, der Hintergrund kann ebenso bedeutend wie der Vordergrund werden. Daraus entwickelt sich eine neue Technik der Regie und der Produktion, denn die Zahl der Einstellungen und der damit verbundene Zeitverlust verringern sich. Das unmittelbare Resultat sind geringere Produktionskosten. Verzerrungen fehlen fast ganz; ein Seitensitz im Kino wird bei einem mit dieser Linse photographierten Film zum Mittelsitz. Es gibt keine schlechten Sitze mehr. Der plastische Weiterlesen