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K. J. Fritzsche: Nicht mit dem Holzhammer, sondern mit Mitgefühl!

Seit Kriegsende sind etwa 30 deutsche Filme erschienen und kritisiert worden. Nur Ehe im Schatten und Affaire Blum haben die Kritik restlos befriedigt, drei bis vier Filme wurden mit mehr oder weniger Einschränkungen anerkannt, der Rest wurde abgelehnt. Dieses schlechte Zahlenverhältnis ist wohl auch die Ursache der unter den Filmleuten ständig wachsenden Unruhe und Unsicherheit. Als alter Fachmann möchte ich daher heute der Kritik sagen, dass es an der Zeit ist, den Kurs zu ändern. Es ist höchste Zeit, dass der deutschen Filmproduktion geholfen wird. Sie braucht nicht nur dringend technisch einwandfreie neue Ateliers, Rohmaterial und Finanzierung zu erträglichen Prozenten, sondern auch die intensive Betreuung durch die Presse. Hilfe ist nicht zu erwarten, wenn die Kritik sich weiterhin in der bisherigen Form gegen die deutschen Filmschaffenden stellt. Schon knistert’s im Gebälk, schon zucken die Geldgeber die Achseln, bald wird niemand mehr das Risiko eines Films auf sich nehmen wollen, wenn 90 Prozent der Produktion verrissen wird. Ich will nicht der in den letzten drei Jahren entstandenen Konjunktur-Filmproduktion das Wort reden, bei der ein Abenteurer einen Regisseur einfing, sich dann einen Geldmann suchte und ihm nachwies, dass seine “beim Film“ angelegte Papier-Million sich nach der Währungsreform in eine Festmark-Million verwandeln werde. Diese Piraten wollten ein paar Monate gut leben, sich ausstaffieren und Auto fahren. Sie sind schon wieder im Verschwinden, denn kein Geldmann gibt ihnen heute 500 000 DM oder mehr. Aber ich möchte für die paar jungen Kräfte und Produzenten um Stützung und Beratung bitten, die in heißem Bemühen aus dem Nichts zu schaffen verstanden. Dass wir nach dem Zusammenbruch nicht gleich wieder Der Kongress tanzt, Sophienlund, Maskerade, Robert Koch, Geierwally, Romanze in Moll usw. erwarten durften, bedarf keiner Bestätigung. Abgesehen von der Unmöglichkeit der technischen Durchführung solcher Filme, hätte man den Produzenten solche Themen nicht erlaubt oder sie behindert. Heute wissen die militärischen Filmstellen, dass es falsch war, die deutsche Produktion zu zwingen, Filme zu machen, die das Publikum bald mit dem Prädikat “Trümmerfilm“ ablehnte. Noch fehlt unseren Dichtern die Distanz, Bücher, Theaterstücke oder Filme zu schreiben, die die Probleme unserer letzten Jahre so erfassen, dass sie ohne inneren Widerspruch nicht nur angenommen, sondern gesucht werden.
Einen völlig aussichtslosen und daher falschen Weg geht die Kritik aber, wenn sie den einfachen “Unterhaltungsfilm“ immer und immer wieder erbarmungslos verreisst. Gehen Sie einmal in die Kinos der Arbeiterviertel und in die Lichtspielhäuser der deutschen Provinzstädte, und Sie werden finden, dass Millionen Menschen in erster Linie Filme sehen wollen, die die amerikanischen Filmleute mit „entertaining and amusing“ bezeichnen. Legen Sie bitte an diese Filme nicht ihren privaten Maßstab an oder den der Filmsnobisten und Literaten. Der von der gesamten Presse in den Himmel gehobene Caligari war ein geschäftlicher Versager. (Ich fand ihn herrlich!)

Also, meine Herren von der Kritik, sagen Sie bitte nicht immer nur “nein“. Gehen Sie oft in die Ateliers, bringen Sie den Filmschaffenden Themen, Einfälle, Gags, Anregungen, helfen Sie ihnen! Und wenn Sie ablehnen zu müssen glauben, dann bitte nicht mehr mit dem Holzhammer, sondern mit Mitgefühl. Ein ganz großer, sehr erfolgreicher Filmmann sagte mir einmal, als wir über die Schwierigkeiten mit Regisseuren, Autoren und Stars sprachen: Wenn du gute Filme haben willst, dann make them happy! Ohne happiness kann kein Künstler schaffen – auch kein Filmmann!“

Der neue Film, 30. Januar 1949, Nr. 3

Täglich: Der Film-Kurier

Täglich: Der Film-Kurier

Eine erste Form dieses Beitrags erschien in „Film und Fernsehen in Forschung und Lehre“, Nummer 6 (1983). Eine erweiterte Fassung erschien in dem von Wolfgang Jacobsen und Uta Berg-Ganschow 1987 herausgegebenen Buch „Film…Stadt…Kino…Berlin“. Der folgende Text entspricht mit wenigen Abweichungen dieser zweiten Fassung.

1919. Berlin ist die Filmmetropole Deutschlands. Es ist das Jahr des Caligari, das Jahr von Lubitsch und Lang. Die Spinnen, Die Puppe, Die Austernprinzessin entstehen, aber das sind Ausnahmefilme. Das tägliche Brot sind Filme, deren Sujet vom Abgrund der Seelen (1920; R: Urban Gad)  bis zum Schrei des Gewissens (1919; R: Eugen Illés) reicht. Verleiher und Theaterbesitzer schätzen den guten Umsatz und genieren sich gleichzeitig ein wenig in ihrer Rolle als Marktschreier der Unmoral.
Die Filmpresse ist da nicht so zimperlich. Allein 1919 entstehen 17 neue Filmzeitschriften, meist für das Laufpublikum gedacht. Gegenüber dieser Flut von Kinoblättern kommen die drei existierenden Fachzeitschriften in arge Bedrängnis. Die Wochenzeitschriften „Der Kinematograph“, die ,,Lichtbild-Bühne“ und ,,Der Film“ haben – mit Ausnahme des ,,Film“ – ihre Wurzeln noch in der Gründerzeit, als der Verkauf von Apparaten und das Geschäft mit dem Kino ökonomisch vielversprechender war als Produktion und Verleih von Filmen.
Nach einer Nullnummer startet Alfred Weiner am 31. Mai 1919 in Berlin die erste Tageszeitung des Films, den ,,Film-Kurier“. ,,Hauptaufgabe dieser neuen Tageszeitung wird es sein, das Publikum über alle Regungen auf dem Gebiete der Kinematographie zu unterrichten und dem jungen Kunstzweige weitere Kreise zu gewinnen. […] Darüber hinaus wird der ‚Film-Kurier‘ aber auch das große Nachrichtenblatt der gesamten Kinobranche sein, das alltäglich das Neueste dessen melden wird, was alle Fachinteressenten angeht.“
[An die Herren Besitzer und Leiter deutscher Kinotheater. In: Film-Kurier, Nr. 2, 2.6.1919]
Die auf den ersten Blick schlichte Ankündigung, aber vor allem die tägliche Erscheinungsweise, war eine Kampfansage an Publikums- und Fachzeitschriften. Beide hielten von jeher eifersüchtig auf Distanz, ihre Klientel war säuberlich voneinander getrennt in Konsumenten und Wirtschaftsinteressenten. Atelierberichte, Interviews und Filmkritiken standen in den Fachzeitschriften am Ende des Heftes; sie waren die bunten Seiten im Gegensatz zu den wirtschaftlichen Erörterungen über Filmexport, Steuerfragen und Verbandspolitik, die den Schwerpunkt der Berichterstattung ausmachten. Der ,,Film-Kurier“ etablierte von Anfang an die Filmkritik auf Seite zwei und die Filmindustrie auf Seite drei. Die Titelseite war, je nach Tagesaktualität, Rezensionen oder wirtschaftlichen beziehungsweise filmpolitischen Berichten vorbehalten. In der Anfangsphase strapazierte die Redaktion mit ihrer Aufgabenstellung „Tageszeitung für Film – Varieté – Kunst – Mode – Sport –Börse“ das Spektrum ihrer Themen; es sollten halt möglichst viele Leser gewonnen werden. Auch ein Wetterbericht fehlte nicht; da er auf der dritten Seite platziert war, firmierte er unter dem umständlichen Titel ,,Meteorologie für Operateure“. In der Nummer 2 wurden die Theaterleiter aufgefordert, die neue Zeitung in den Kinos zum Verkauf anzubieten. Auf den Bezugspreis wird ein Rabatt gewährt, ,,so dass ein monatlicher Verdienst von mindestens 2 Mark für das Exemplar verbleibt“. (a.a.O.)
Besorgt um seine Klientel reagierte ,, Der Kinematograph“: ,,Die Branche ist mit Fachblättern reichlich genug versorgt. […] In den kommenden wirtschaftlichen Kämpfen wird die Fachpresse voraussichtlich eine große Rolle zu spielen haben. Wenn die Branche geschlossen hinter ihr steht, sich ihrer bedient und sie nach Kräften unterstützt, dann wird sie imstande sein, die ihr zufallenden Aufgaben einer gerechten Lösung entgegenzuführen“.
[R. Genenncher: Fachpresse und Kinoblätter. In: Der Kinematograph, Nr. 651, 25.6.1919]
Von dieser offensichtlichen Bitte um Unterstützung distanzierte sich der Film-Kurier deutlich mit einem Beitrag des Filmregisseur und ehemalige Filmredakteurs E.A. Dupont: ,,Es gibt in Deutschland keine Fachzeitschriften, in denen die Schranke zwischen redaktionellem Teil und Reklame so vollends gefallen ist wie in den deutschen Filmfachzeitschriften. In diesen Blättern ist nahezu jede einzelne Zeile käuflich. […] Weg mit der Cliquenwirtschaft jener Herren, in deren Händen wir heute sind. Wir müssen eine Filmkritik schaffen, die uns Wege weist, denn ohne Kritik gibt es keine Entwicklung, und wenn wir uns nicht entwickeln, kommen wir unter die Räder.“
[E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame. In: Film-Kurier, Nr. 68, 24.8.1919]
Nach dem lautstarken Protest der Fachpresse zog Dupont seine Pauschalverurteilung zwar zurück, nannte aber Ross und Reiter. Als käuflich bezeichnete er die Blätter ,,Film und Brettl“, ,,Elegante Welt“, „Bühne und Film“, „Film-Tribüne“ und „Film-Rundschau“ sowie den Redakteur des ,, 8 Uhr Abendblattes“ Erich Krafft, gleichzeitig Schriftleiter der Zeitschrift „Film und Brettl“, Anzeigen-Akquisiteur der ,,Ersten Internationalen Filmzeitung“, Pressebeirat der Decla-Filmgesellschaft, Leiter eines Berliner Kinos und Mitglied der Aufnahmekommission des Filmpresseverbandes. ,,Er selbst hat mir das Angebot gemacht, über einen neuen, von mir inszenierten Film einen zwei Seiten langen Artikel mit Bildern für 500 Mark zu veröffentlichen.“
[E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame II. In: Film-Kurier, Nr. 77, 4.9.1919]
Duponts Artikel löste eine lebhafte Debatte aus; das Konzept eines industrieunabhängigen und kritischen Journalismus wurde allgemein anerkannt.
Von Juni 1920 bis Mitte 1921 machte Willy Haas als leitender Redakteur den ,,Film-Kurier“ zur führenden Filmzeitung in Deutschland. Sehr deutlich sah er den Konflikt des Filmkritikers in einem anzeigenabhängigen Blatt. 1925 – wieder freier Mitarbeiter des ,,Film-Kurier“ – schrieb er: ,,Ist der Produzent der Ansicht, dass mit guten Qualitätsfilmen Geschäfte zu machen sind und handelt er danach, so darf er mit annähernder Sicherheit darauf rechnen, die Kritik mehr oder weniger auf seiner Seite zu haben. […] Glaubt aber der Produzent, dass mit bewusstem Kitsch bessere Geschäfte zu machen sind, so muss er in seiner Rechnung ruhig und sachlich von vornherein einkalkulieren, dass er die Kritik in der Majorität gegen sich haben wird. Dazu ist sie da, nicht wahr?“
[Willy Haas: Zur Kritik der Kritik, Film-Kurier, Nr. 3, 3.1.1925]
Dass Haas diese Tatsache auf der Titelseite formulierte, lässt vermuten, dass es nach der Veröffentlichung einer negativen Filmkritik auch zwischen Redaktion und Geschäftsführung des Film-Kurier nicht immer harmonisch zuging. Kritik sollte, so Haas, nicht industrieabhängig, aber auch nicht industrieverletzend sein, weder Warentest noch Theaterreferat. Sie sollte den Film daran messen, wie sehr er seine Wirkung aus eigenen, eben filmischen Mitteln zieht. Als freier Mitarbeiter sorgte Haas später dafür, dass Béla Balázs‘ filmtheoretische Arbeit ,,Der sichtbare Mensch“ im ,,Film-Kurier“ vorabgedruckt wurde. Aus der Zeitung für ein Fachpublikum machte Haas aus dem „Film-Kurier“ eine Zeitung für das kritische Publikum der Metropole.
Unter Ernst Jäger, von 1924 mit Unterbrechungen bis Juni 1935 Schriftleiter, wurde der ,,Film-Kurier“ die auflagenstärkste Filmzeitung Deutschlands. Mit ca. 10.000 Druckexemplaren war sie gleichzeitig die führende Fachzeitung Europas, der Bedeutung etwa vergleichbar mit der amerikanischen „Variety“. Lotte Eisner schreibt über Jäger: ,,Als ich zum ‚Film-Kurier‘ stieß, war Ernst Jäger noch ,bekennender Jungsozialist‘, scheinbar ganz auf unserer Linie. Sobald er aber die Entwicklung roch, die Deutschland in der vorhitlerschen Ära nahm, hängte er sein Mäntelchen nach dem Wind, ließ sich von seiner jüdischen Frau scheiden und arisieren, um sich bei den Nazis anzubiedern.“
[Lotte H. Eisner: Ich hatte einst ein schönes Vaterland. Heidelberg 1984, S. 153]
Ohne weitere Erklärung verschwindet Jägers Name im Juli 1935 aus dem Impressum des ,,Film-Kurier“. Er wird Mitarbeiter Leni Riefenstahls, begleitet sie auf eine Reise nach Amerika und kehrt nicht mehr nach Deutschland zurück.

1921 wurde der Standardumfang des ,,Film-Kurier“ von vier Seiten um Fachbeilagen wie ,, Kinotechnische Rundschau“ und ,,Handels-Kurier“ erweitert. Besonders in der Ara Jäger widmeten sich einzelne Redakteure speziell diesen Beilagen. Lotte Eisner betreute die Sonderseiten ,,Der Kulturfilm“ und ,,Die Avantgarde“, Hans Feld kümmerte sich um ,, Die Film-Musik“. Auch kleinere Rubriken avancierten zu ,,Kurieren“: In den späten zwanziger Jahren gab es den „Tonfilm-Kurier“, den „Theater-Kurier“, und ab April 1931 den „Zensur-Kurier“, in dem die neuesten Skurrilitäten der Berliner Zensur kolportiert wurden. Eine der interessantesten Neuerungen unter Jäger war die jährliche Umfrage bei Theaterbesitzern nach den erfolgreichsten Filmen der vergangenen Saison. 1926, im ersten Jahr der Abstimmung, beteiligten sich 350 Kinos, 1932 aber schon 1400 Kinos – auch dies ein Zeichen für die wachsende Bedeutung der Zeitschrift. Viele der auf den ersten drei Plätzen genannten Titel passen nicht in den Kanon klassischer deutscher Stummfilme. Heidelbergromantik und Wolgaseligkeit standen beim Publikum hoch im Kurs.

Der ,,Film-Kurier“ informierte über alles aus dem Gebiet des Films, über vieles aus den Bereichen Theater, Funk und dem entstehenden Fernsehen, sporadisch über Literatur. Tagesaktualitäten waren Rezensionen und Atelierberichte, der Nachrichtenwert, die umfassende Information hatte Priorität. Themenübergreifende Artikel wurden oft von Gastautoren geschrieben oder aus anderen Zeitungen übernommen. Wenn nicht ein Tagesereignis die Schlagzeile bestimmte, entschieden in der Regel die Redakteure, über was und über wen berichtet wurde. Beliebt waren die Personenporträts: Geburtstage, Jubiläen und Todesfälle. Rubriken wie „Wir Berliner“, ,, Nachwuchs? Bitte!“, „Hoffen ist nicht verboten“ und „Neue Köpfe“ boten die Gelegenheit, Stars und Talente vorzustellen. Daneben gab es enzyklopädische‘ Reihen: Lexika der deutschen Filmschaffenden und der deutschen Filmarchitekten, Drehbuchautoren und Filmmusiker, sogar ein Lexikon der Bezirksverleiher. Weil das Blatt von allen Filmschaffenden gelesen wurde, sandten diese auch selber Artikel ein. Es gibt wohl keine Tageszeitung, die so viele Prominente aus sehr gegensätzlichen politischen Lagern zu ihren Autoren zählen konnte, auch wenn nicht alles, was mit einem prominenten Namen gezeichnet war, unbedingt aus dessen Feder stammen musste.
Sein Selbstverständnis hat der „,Film-Kurier“ nie eindeutig formuliert, konnte und wollte es wohl auch nicht. Die Zeitung bediente zwei grundverschiedene Interessengruppen: die Theaterbesitzer und die Filmindustrie auf der einen, die Filmschaffenden und ihr Publikum auf der anderen Seite. Den Begriff des Filmschaffenden, so sagen Lotte Eisner und Hans Feld, habe der „Film-Kurier“ geprägt. Beeinflusst durch Filme Eisensteins und Pudowkins steht die Redaktion etwa ab 1926 unter dem Eindruck der Theorie des ,,Kollektivfilms“. ,,Der Film ist die einzige Kunstgattung heute, die die kollektivistische Produktion nicht nur aus Spaß oder Gesinnung oder Snobismus theoretisch fordert, sondern als Existenzbedingung für sich voraussetzt.“
[Willy Haas: Die eine Hauptaufgabe der Filmkritik. In: Film-Kurier, Nr. 2, 2.1.1928]
Das Kollektiv ist für den ,,Film-Kurier“ kein politischer Kampfbegriff, sondern eine praktische Orientierung. „Mich haben besonders immer nur interessiert: die Themen des Films, das Manuskript, junge Schauspieler. Stars, die waren entweder gut oder schlecht, aber da gab es nicht viel zu sagen. […] Mich hat die Arbeit interessiert, die Beleuchter, der Kameramann.“
[Hans-Michael Bock: …ein bewusstes Schreiben mit einem Ziel. Der Filmjournalist Hans Feld. In: epd Kirche und Film, Nr. 7, Juli 1982]
Feld war auf Atelierberichte und Interviews mit ‚linken‘ Regisseuren spezialisiert. Lotte Eisners Stärke waren Reportagen über Randgebiete des Films. Über die großen Filmpremieren schrieb sie selten, Theaterkritiken von ihr waren häufiger zu lesen. Hans Felds Stärke – das ist auffällig – war der Verriss; er formulierte immer dann klar und eindeutig, wenn ihm ein Film grob missfiel. So sehr sich der „Film-Kurier“ für die Debatte um die Filmkritik öffnete, die eigene Tageskritik war nicht sonderlich ausgeprägt. Erst als Willy Haas nach Jägers erstem Ausscheiden im Jahr 1932 wieder als freier Mitarbeiter Kritiken schrieb, gewann der ,,Film-Kurier“ auch in diesem Bereich an Bedeutung.
Als Fachzeitung hatte sich der „, Film-Kurier“ einen erstaunlichen Freiraum geschaffen. Er war nicht vorwiegend wirtschafts- und industrieorientiert wie die „Lichtbild-Bühne“, auch kein Ufa-Blatt wie ,,Der Kinematograph“. Dennoch war er auch nicht unabhängig – weder von der Filmindustrie im Allgemeinen noch von der Ufa im Besonderen. Lotte Eisner berichtet in ihren Memoiren über ein Gespräch mit dem Verleger Alfred Weiner, der sie wegen ihrer oft negativen Kritiken zu sich gebeten hatte. Die Zeitung, so Weiner, werde durch ,,Kino- und Fachinserate finanziert, und dadurch sei man zu einem gewissen Grade von der Gunst der Kinobesitzer abhängig, und da nun einmal die Ufa der größte Verleih in Deutschland mit der weitverzweigtesten Kinokette sei, müsste man sie als besten Kunden vorsichtig behandeln.“
[Lotte Eisner, a.a.O., S. 79]
Schon seit dem 11. September 1919 erschien als Beilage ein vier- bis achtseitiges Filmprogramm mit Stabliste, Inhaltsangabe und vielen Fotos. Für Abonnenten gab es dieses Heft gratis, separat wurde es an der Kinokasse verkauft: der „Illustrierte Film-Kurier“. Die Reihe war populär, bis 1944 erschienen ca. 3700 Nummern. Texte und Bilder wurden von Verleih- und Produktionsfirmen gestellt, von denen die Ufa die wirtschaftlich stärkste Gesellschaft war. Die Programmserie verkaufte sich ausgezeichnet und sicherte die Unabhängigkeit der Tageszeitschrift.
Das Konzept des ,,Film-Kurier“ bestand darin, alle Seiten – Industrie, Kinobesitzer und Publikum – zufriedenzustellen, indem er umfassend und ohne Parteinahme berichtete. Die einzigartige Qualität der Zeitung besteht in seinem umfangreichen Nachrichtenteil, in seiner Offenheit für Ansichten jeglicher politischer Farbe. Wenn die Redaktion einen politischen Standpunkt vertrat, so war es der Kampf gegen die Engstirnigkeit und Willkür der Zensur. Da das Verbot eines Films für Produktion und Verleih auch immer finanzielle Einbußen bedeutete, stand die Industrie in dieser Frage zum großen Teil hinter dem ,,Film-Kurier“.
Kampfblatt für den politisch fortschrittlichen Film war der ,,Film-Kurier“ dagegen nie. Die Fluchtbewegung des deutschen Films in nationale oder eskapistische Themen begleitete er mit Wohlwollen, solange sie dem Theaterbesitzer gute Einnahmen garantierten. Als offizielles Organ des Reichsverbandes Deutscher Lichtspieltheaterbesitzer musste die Redaktion in Berichterstattung und Filmkritik die Interessen dieser Gruppe berücksichtigen. Da ging es einfach nicht an, einem Film mit voraussichtlich guten Einnahmen eine schlechte Presse zu machen. „Was wir über Avantgarde schrieben oder über neue Schauspieler – da konnte man schreiben, was man wollte, das wurde von ihnen (den Kinobesitzern) sowieso nicht gelesen, das wandte sich an ein ganz anderes Publikum.“ [Bock, a.a.O.]
Gegen Ende der Weimarer Republik setzte sich die Rechtswende der deutschen Politik auch im ,,Film-Kurier“ durch. Hans Feld verließ die Redaktion, als Ernst Jäger am 23. September 1931 neben Felds positiver Besprechung des russischen Films Der Weg in Leben (Putyovka v zhizn; UdSSR 1931. R: Nikolai Ekk] einen Zweispalter einrücken ließ, in dem es hieß: ,,Versuche, die russischen Tonfilme in propagandistischer Weise auszuwerten, darüber hinaus Moskaus Parteiinteressen zu vertreten, sind aussichtslos und würden an dem Widerstand der deutschen Lichtspielhäuser scheitern, diese Filme über die Uraufführung hinaus zu placieren.“ Bald darauf hatte sich Ernst Jäger mit dem Verleger Alfred Weiner überworfen und verließ ebenfalls die Redaktion.
Die Abhängigkeit, in die sich der ,,Film-Kurier“ 1928 mit der Interessenvertretung des Reichsverbandes begeben hatte – vermutlich um sich finanziell zu konsolidieren – wirkte sich fünf Jahre später in fataler Weise aus. Am 17. März 1933 erklärte der Vorstand des Reichsverbandes: „Die neue Zeit braucht neue Männer! Die Bahn frei zu machen, ist das Gebot der Stunde! Wir treten zurück.“ (18.3.1933) Der neue Mann heißt Adolf Engl, nun nicht mehr Vorsitzender, sondern Führer des Reichsverbandes, von einer begeisterten Versammlung auf zwei Jahre nicht etwa gewählt, sondern ermächtigt. Die neue Zeit brauchte auch eine neue Sprache. Bis zum 20. März schrieben Willy Haas und Lotte Eisner für den Film-Kurier“, und am 20. März noch kritisierte ein Leitartikel den Verbotsantrag Bayerns für Westfront 1918 (1930) von G. W. Pabst und Die andere Seite (1931) von Heinz Paul. Am 31. März übernimmt Engl die Zeitschrift. „Mit Wirkung vom 1. April 1933 ab sind die Beziehungen zwischen dem Reichsverband und den Firmen ,Film-Kurier GmbH‘ und ‚Illustrierter Film-Kurier GmbH‘ noch fester gestaltet worden, als sie es bisher waren. Insbesondere ist ein bestimmender Einfluss des Reichsverbandes auf Verlag und Redaktion vorgesehen. Die Rechte der Inhaber dieser Firmen werden vom Reichsverband ausgeübt.“
[Titelseite Film-Kurier, Nr. 78, 31.3.1933]
Ostern 1933 berichtet Adolf Engl unter der Schlagzeile „An die deutsche Film-Welt“: „Wir haben im , Film-Kurier‘ die tatsächlich ausschlaggebende Leitung übernommen, was sofort durch entsprechende Änderungen in dem Redaktionsstab und in der Besetzung des Chefredakteur-Postens seinen Ausdruck fand. Der ,Film-Kurier‘ wird genau wie der Reichsverband völlig gleichgeschaltet mit den Absichten der Reichspropagandaleitung der NSDAP und damit des Reichspropaganda-Ministeriums.“
[Film-Kurier, Nr. 90, 15.4.1933]
Dr. Luitpold Nusser, bislang Schriftleiter der „,Deutschen Filmzeitung“ und Regisseur des Werbefilms Hitler über Deutschland (1932), ist jetzt Schriftleiter des ,,Film-Kurier“; Peter Hagen, Anfang der dreissiger Jahre Filmkritiker in „Der Angriff“ und Autor des Filmromans , Nur nicht weich werden, Susanne“, ist neuer literarischer Filmkritiker. Viele der alten Mitarbeiter fliehen ins Ausland oder tauchen unter.
Adolf Engl lässt sich im ,, Film-Kurier“ feiern, fordert „alle deutschen Theaterbesitzer auf, soweit sie den ,Film-Kurier’ noch nicht beziehen, dies nun nach Übernahme durch den Reichsverband sofort zu tun.“
[An alle deutschen Lichtspieltheaterbesitzer. In: Film-Kurier, 6.4.1933]
Er will ein Zwangsabonnement für seine Zeitung, das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda hat andere Pläne. Der Verleger Alfred Weiner, gebürtiger Ungar, ist nach Paris geflohen; sein Stiefsohn Lucien Mandelik führt in Berlin die Geschäfte weiter; Mandelik verkauft den „Film-Kurier“ schließlich unter Wert an die Neue Film-Kurier Verlagsgesellschaft, hinter der Paul Frankes Vereinigte Verlags Gesellschaft steckt.

Das lange Sterben des gleichgeschalteten ,,Film-Kurier“ ist kurz erzählt. 1935 ist die Auflage auf 8121 Exemplare gesunken. Franke setzt Ernst Jäger, der seit März 1934 wieder für die Zeitung arbeitet, als Schriftleiter ab, Günther Schwark tritt an seine Stelle. Fünf Jahre später werden die ,,Lichtbild-Bühne“, schon lange im Besitz von Franke und nur nominell unter einem anderen Verlagsnamen herausgegeben, und der „Film-Kurier“ fusioniert. 1943 ist der „Film-Kurier“ die letzte existierende Film-Fachzeitung. Er erscheint nur noch zweimal in der Woche, zuletzt mit einem Umfang von zwei Seiten. Am 2. September 1944 stellt der ,,Film-Kurier“ nach 25 Jahren sein Erscheinen ein.

 

 

 

 

 

 

 

Lucien Mandelik: Meine Zeit beim „Film-Kurier“

Lucien Mandelik, geboren am 25.September 1907 in Paris, gestorben am 19. Mai 1998 in Palm Desert, Kalifornien. Etwa 1911 lassen sich seine Eltern scheiden; 1920 heiratet seine Mutter Alfred Weiner, sie ziehen nach Berlin. Dort beginnt Lucien Mandelik in der Firma seines Vaters, dem „Film-Kurier“.
Mir lagen drei Interviews mit Lucien Mandelik vor; zwei hat Gero Gandert geführt, eines haben Gero Gandert und ich geführt. Dieses letzte Interview bildet die Grundlage für den folgenden Text, der an einigen Stellen durch Informationen aus den anderen beiden Gesprächen ergänzt wurde.
Ich danke Uli Döge für seine Hilfe.

Mein Stiefvater musste wieder neu anfangen nach dem Krieg. Er hatte damals eine Zeitschrift, die „Der Wiederaufbau“ hieß [Die Zeitschrift erschien von 1922 bis 1923]. Alexander Helphand war ein Finanzmensch, der das Projekt förderte und schrieb dort unter dem Pseudonym Parvus. Das dauerte ein oder zwei Jahre. Ich war damals ein dreizehnjähriger Junge und kann mich an diese Sache nicht mehr ganz genau erinnern. Ich kam 1920 nach Berlin, den „Film-Kurier“ gab es seit 1919. Die Zeitschrift war eine Idee meiner Eltern. Sie meinten, der Film würde eine große Industrie werden. Es gab schon einige Filmzeitschriften wie „Der Film“, „Kinematograph“ oder „Lichbild-Bühne“. Mein Stiefvater hatte die Idee, eine Film-Tageszeitung zu machen. Diese Idee stieß auf Skepsis. Die Leute sagten, der [Alfred] Weiner ist verrückt geworden. Was kann man jeden Tag über den Film schreiben? Das war ja damals eine ganz kleine Industrie, die gerade eben angefangen hatte. Aber die Industrie ist dann sehr groß und sehr gut geworden. Das Motto der Fachzeitschriftleute war: Was für die Industrie gut ist, ist gut für uns. Das war auch unser Motto. Wir haben uns sehr bemüht, alles zu unternehmen, um den deutschen Film qualitativ besser zu machen. Unsere Kritiker haben manchmal einen Film verrissen, ganz gleich, ob dieser Film von einem großen Inseratenkunden produziert worden war. Darum haben sich unsere Kritiker nicht gekümmert. Wir haben überhaupt keine Rücksicht in unseren Kritiken darauf genommen, ob es sich um einen Inserenten handelte oder nicht. Ich würde fast sagen, dass unsere Kritiker an sich gegen die geschäftlichen Interessen des Verlags geschrieben haben. Sie wussten beispielsweise, dass die Ufa unser größter Inserent war. Aber wenn ein schlechter Film der Ufa herauskam, nahmen sie darauf keine Rücksicht.

Die Produzenten besuchten uns oft nach einer Premiere und erkundigten sich, wer die Kritik schreibt. Wenn es ein ganz großer Film war, schrieb Willy Haas. Er hat für uns jahrelang gearbeitet. Haas war unabhängig und nicht in unserem Büro angestellt. Er hatte ja seine eigene Publikation „Die Literarische Welt“. Ursprünglich gehörte Willy Haas aber zur Redaktion des „Film-Kurier“. [Vom 9.6. 1920 bis zum 15. 8. 1921 ist Willy Haas laut Impressum „Für die Redaktion verantwortlich“.] Und auch später, wenn ein ganz großer Film besprochen werden sollte, haben wir Willy Haas beauftragt.

Am 25. September 1925 habe ich im „Film-Kurier“ angefangen. Ich erinnere mich so genau, weil der 25. September mein Geburtstag ist. Es gab zu der Zeit die Kino- und Foto-Ausstellung in Berlin; der „Film-Kurier“ hatte einen Stand gemietet, aber mein Stiefvater hatte eigentlich keine Ahnung, was er mit dem Stand machen sollte. Eines Tages kam der Journalist F.W. Koebner zu meinem Stiefvater in die Redaktion und fragte ihn, ob er nicht eine Arbeit für ihn hätte. Weiner gab ihm die Aufgabe, den Stand auszugestalten. Koebner hat den Stand geteilt; auf einer Seite war die Garderobe einer Filmschauspielerin aus den Anfangstagen des Films, auf der anderen aus dem Jahr 1925. Das war sehr gut gemacht und es gab viele Besucher, die sich das angesehen haben. Meine erste Arbeit bestand darin, auf diesem Stand präsent zu sein, mit den Besuchern zu reden und ihnen Exemplare des „Illustrierten Film-Kurier“ zu geben.
Mein Stiefvater war damals sehr krank. Er hatte Magenbeschwerden und man befürchtete, dass es Krebs sei. Gott sei Dank war das nicht der Fall. Meine Mutter sagte, anstatt in der Universität zu sitzen und nichts zu tun, solle ich im Büro arbeiten und das Geschäft lernen. Und das habe ich auch getan. Ich fing im „Film-Kurier“ an, als die Redaktion in die Köthener Strasse umgezogen war.
[Offiziell firmierte der „Film-Kurier“ ab dem 31. Oktober 1925 unter der neuen Adresse Köthener Strasse 37]
Mein Stiefvater hatte mir einen Raum gegeben, an dessen Tür „Archiv“ stand. Darin waren ein Stuhl, ein Tisch und eine Schreibmaschine. Ich hatte keine Ahnung, was ich da tun sollte. Also fragte ich die Redakteure, ob ich die alten Nummern des „Film-Kurier“ haben könnte; nein, die wollten sie behalten, da müssten sie immer nachsehen. Dann habe ich als erstes Briefe frankiert und so kleine Dinge gemacht und habe mich dann im Verlag umgesehen. Ich war ein Archivar ohne Archiv und auch das Frankieren von Briefen fand ich ziemlich langweilig.

Der „lllustrierte Film-Kurier“ (IFK) war eine Idee meines Stiefvaters, die er den Filmproduzenten verkaufte. Ich glaube, sie haben damals 1750 Mark bezahlt für die Auflage, die der Tageszeitung beigelegt wurde. Und da wir sehr viele Kinobesitzer als Leser hatten, konnten diese anhand des IFK genau beurteilen, um was für einen Film es sich handelte und ob er sich für ihr Publikum eignete. Und dann hatte Alfred Weiner die Idee, die Beilage, also den IFK, zusätzlich als Souvenir-Programm zu verkaufen. Das war aber anfangs keine große Sache. Wenn die Kinos die unverkauften Programme wieder zurückschickten, kamen sie oftmals ganz zerrissen wieder an. Frau Medel, die Sekretärin meines Vaters, setzte zunächst durch, dass die Kinobesitzer die unverkauften Programme nicht wieder zurückschicken durften. Und da kam ich ins Geschäft. Ich war ein ganz junger Kerl, vielleicht 19 und meinte, es sei viel besser, einige Exemplare wegzuwerfen. Und wir werden irrsinnig viel mehr verkaufen, wenn man die Leute nicht auf ihren unverkauften Exemplaren sitzenlässt. Mein Stiefvater war erst dagegen, aber mithilfe meiner Mutter, die etwas Einfluss hatte, habe ich das durchsetzen können. Wir nahmen jetzt also wieder die unverkauften Exemplare zurück. Da wurden natürlich viel größere Mengen bestellt, weil das Risiko für die Käufer geringer war. Mein Aufstieg in der Firma fing mit solchen kleinen Sachen an.

1924 druckten wir vom „Film-Kurier“ täglich etwa 5000 Exemplare, später ging es bis auf 10 000 bezahlte Abonnenten herauf. Als ich etwa 19 oder 20 Jahre alt war, wollte ich nach Leipzig, um mir dort die Messe anzusehen. Ich entdeckte unter den Büroartikeln ein neues Kartotheksystem; das hieß Kardex, eine sichtbare Kartei. Das imponierte mir sehr. Man konnte genau sehen, wann ist was bestellt worden, wann ist was zurückgekommen usw. Daraufhin habe ich unser komplettes Karteisystem umgestellt. Das neue Karteisystem kostete etwas Geld, aber ich habe meinen Stiefvater überzeugt, dass dies eine rentable Investition ist, denn im Endeffekt würde uns das neue System Geld sparen helfen. Es hat unser Geschäft vollkommen verändert. Wir wussten jetzt genau, wieviel IFK beispielsweise ein Kino in Hamburg bestellt hatte und wie viele Exemplare wieder zurückgeschickt wurden. Bald konnten wir anhand der Zahlen auch kalkulieren, wie viele Exemplare des IFK wir für den Film eines bestimmten Genres verkaufen würden. Ein Film mit Otto Gebühr als Friedrich der Große war in der Provinz viel populärer als in Berlin, andererseits war beispielweise ein Film von Richard Eichberg in Berlin oft ein Erfolg, aber ganz und gar nicht in der Provinz. Also mit dem neuen Karteisystem, mit ein wenig Mathematik und einem „guten Näschen“ haben wir die Auflage festgelegt. Das ermöglichte uns, viel größere Auflagen zu bestellen. Beim Tiefdruck ist es finanziell ein riesiger Unterschied, ob man 100 000 oder 20 000 Exemplare bestellt. Der Gestehungspreis pro Stück ging herunter und da wir die Nummern für zehn Pfennige an die Theater verkauften, erhöhte dies unseren Profit. Es gab auch Sondernummern bzw. a-Nummern. So haben wir das Geschäft mit dem IFK aufgebaut und nach ein paar Jahren war mein Name in der Firma gut angesehen.

Meine Eltern gingen im Sommer immer für längere Zeit weg aus Berlin. Ich wurde schon 1930, glaube ich, mit 23 Jahren alleiniger Geschäftsführer. Diese Zeit habe ich natürlich ausgenutzt, um Änderungen vorzunehmen. Das erste war, von der Fraktur-Schrift zur modernen Schrifttype überzugehen. Mein Stiefvater war dagegen. Er war, wie viele Wiener sehr abergläubisch – das Geschäft geht gut, warum soll man etwas ändern? 1928/29 kamen alle amerikanischen Firmen nach Deutschland und eröffneten hier ihre Büros: MGM, Paramount, Warner Brothers, First National, Fox, usw. Ich hatte in der Schule zwar Englisch gelernt, war mir aber bewusst, dass das nicht reichte. Also ging ich zu Berlitz und nahm 50 Privatstunden. Danach konnte mich auf englisch ganz gut verständigen. Ich befreundete mich mit den Amerikanern. Einer sagte: „Deine Zeitung ist wunderbar, aber ich kann sie nicht lesen. Diese Schrift können wir gar nicht entziffern.“ Mein Stiefvater wollte nichts von einer Änderung wissen. Und während seines Urlaubs habe ich die Schrifttype auf eine lateinische Type umgestellt. Mein Stiefvater hat es im Urlaub gar nicht mitbekommen. Als ich meine Eltern mit dem Auto vom Bahnhof abholte, zeigte ich ihm die aktuelle Ausgabe. Er warf einen Blick darauf und sagte: „Hmh – ganz gut!“ Mit anderen Worten: viele Inserate. Er bemerkte nicht die Veränderung des Schriftcharakters – bis wir nach Hause kamen. Meine Mutter machte ihn darauf aufmerksam. Für die Amerikaner war dies eine ganz große Sache. Jetzt konnten sie den „Film-Kurier“ lesen.
Ich hatte damals ein Abkommen mit dem Chefredakteur von „Variety“ in New York, dass wir uns gegenseitig plündern konnten. Sein Name war Abel Green. Als er nach Berlin kam, entschied er, dass „Variety“ nunmehr einen eigenen Korrespondenten haben müsse. Ich empfahl ihm meinen Freund Max Magnus, der für die „Revue des Monats“ schrieb und dann jahrelang für „Variety“ arbeitete. Die Amerikaner waren natürlich gute Inserenten.
1929 kam der Tonfilm. Die Ufa hatte fast ein Monopol auf den deutschen Film. Es gab andere sehr gute Produzenten, es wurden sehr gute unabhängige Filme gemacht, aber die Ufa war so unerhört größer als alles andere, dass sie wirklich den deutschen Film dominierte. Damals gab es Einfuhrbeschränkungen; man konnte einen ausländischen Film für die Produktion eines deutschen Films importieren. Die Ufa wollte das auf 2 zu 1 ändern. Wir haben im „Film-Kurier“ sehr viele Artikel darüber publiziert. Gott sei Dank ist es uns gelungen, die 1 zu 1 Bestimmungen zu behalten.

Ein freier Mitarbeiter war Georg Otto Stindt; er hat ein Buch für die Kinovorführer, die Projektionisten, verfasst. Am Ende des Buches gibt es einen Zusatzartikel über Raumakustik, den ich geschrieben habe. Als Gasthörer an der TH hatte ich mich informiert.
[Es handelt sich wahrscheinlich um den von G.O. Stindt herausgegebenen Band „F.K.-Tonfilmkursus“. Erweitert durch Tabellen und Beiträge namhafter Tonfilm-Praktiker, herausgegeben von der Kinotechnischen Rundschau 1931. Verlag: Filmkurier GmbH]
Ansonsten habe ich sehr wenig geschrieben, höchstens wenn ich mich über irgendetwas geärgert habe. Manchmal auch einen Leitartikel, aber Leitartikel haben wir nicht gezeichnet. Es gibt nur sehr wenige mit „lum“ unterzeichnete Artikel. Ich war viel mehr mit dem Verlag beschäftigt als mit der Redaktion.

Die Redaktion hat sich um die Verlagsinteressen gar nicht gekümmert. Ich war so etwas wie eine Mittelsperson und war mit allen Mitarbeitern sehr befreundet. Wir haben uns gut verstanden, ich war diplomatischer als mein Stiefvater. Alfred Weiner hätte gern die Ufa stärker unterstützt; die Redaktion war dagegen und hatte gewöhnlich Recht damit. Alfred Weiner war ethisch sehr korrekt und achtete darauf, dass die Kritiker unabhängig blieben. Wir haben sie, glaube ich, auch gut bezahlt. Und es waren alles sehr anständige Leute: Ernst Jäger, Hans Feld … Manchmal waren sie neidisch aufeinander. Warum hat der den Film gekriegt oder ähnliches. Aber das war nicht gravierend. Sie haben sich eigentlich alle gut vertragen. Wir haben an sich keine sehr große Redaktion gehabt: (Ernst) Jäger, (Hans) Feld, (Georg) Herzberg, Lotte H. Eisner, die eine sehr tüchtige Frau war, Dr. (Richard) Otto. Von Dr. Otto habe ich alles über das Zeitungsmachen gelernt, der war früher bei Reuter. Er wusste alles, er hatte auf jede Frage die richtige Antwort. Er war ein schwacher Schreiber, aber technisch wusste er sehr viel. Otto ging fast jeden Tag zum Umbruch. Er konnte den Umbruch ohne Spiegel lesen, das imponierte mir sehr. Ich konnte das nicht, bis zum Schluss brauchte ich einen Spiegel, um die Schriftzeichen lesen zu können.

Meine Mutter fuhr regelmäßig nach Paris, um ihre Mutter und die Verwandten zu besuchen. Als Hitler 1933 Reichskanzler wurde, war sie wieder in Paris und ich schickte meinen Vater zu ihr, damit er in Sicherheit war. Ich hatte schon Prokura und konnte den Verlag allein leiten. Dann bekam ich Nierensteine, eine sehr unangenehme Krankheit; mein Vater kam zurück und schickte mich nach Paris, um die Krankheit auszukurieren.  Ich blieb dort eine ganze Zeit und wusste gar nicht, was alles in Deutschland geschah. Wir waren das offizielle Organ des Reichsverbands der Lichtspieltheaterbesitzer und Adolf Engl, der neue Präsident des Reichsverbandes, bedrohte meinen Stiefvater; Weiner unterschrieb ein Abkommen, mit dem er die Zeitung an den Reichsverband verpachtete. Womit Engl Weiner drohte, weiß ich nicht, aber es muss gravierend gewesen sein, denn Weiner war kein Feigling und ließ sich nicht so leicht einschüchtern.
Ich war dann eine Zeitlang in Paris und wir sollten zu einem gewissen Termin das Pachtgeld bekommen. Natürlich kam nichts. Im zweiten Monat auch nicht und auch am dritten nicht. Im Herbst bin ich zurück nach Berlin und fand hier eine völlig veränderte, furchtbare Lage vor. Wir hatten das Recht behalten, die Bücher zu prüfen. Ich ließ mir die Bücher zeigen und es fehlten ungefähr 100 000 Mark an den Aktiven. Wo das Geld geblieben war, war aus den Büchern nicht ersichtlich. Als ich nach Berlin kam und sah, was geschehen war mit den Aktiven usw., setzte ich mir in den Kopf, den Pachtvertrag zu annullieren. Wir verhandelten mit dem Reichsverband, dessen Sozius ein gewisser Dr. Egberts war, ein sehr netter, feiner, anständiger Mann. Mit dem habe ich gesprochen. Mit Engl habe ich überhaupt nicht gesprochen. Ich ging damals zu Leni Riefenstahl, die Ernst Jäger sehr gut kannte. Jäger vermittelte das Gespräch. Ich sagte zu ihr: „Ich weiß, dass Sie etwas Einfluss haben bei den höheren Nazis und gewiss kann es nicht die Absicht der Nazipartei sein, dass Leute sich selbst persönlich bereichern. Bei uns fehlen ungefähr 90 000 bis 100 000 Mark an Aktiven in einem Zeitraum von 6 bis 7 Monaten. Und das ist etwas, das nicht geduldet werden kann.“ Sie sagte, sie werde darüber sprechen. Das nächste, was ich hörte, war, dass Engl für etwa 6 Monate nach Dachau geschickt wurde. Dann bekam ich von Egbert die Anteile vom „Film-Kurier“ wieder zurück und war wieder Geschäftsführer der Zeitung. Die hatten dann einen Journalisten engagiert, einen Nazi. Göring hatte eine Rede gehalten. Am nächsten Tag wollten die neuen Leute diese Rede auf der ersten Seite des „Film-Kurier“ haben. Ich sagte: „Nein. Wir sind eine Filmzeitung, eine Fachzeitung. Der „Völkische Beobachter“ oder andere werden diese Rede abdrucken. In unsere Zeitung passt das nicht. Ich will das nicht.“ Der Umbruch kam, die Zeitung kam raus und die Rede war gedruckt.

Ich habe den Journalisten rausgeschmissen. Aber das konnte man damals nicht so einfach tun. Es gab den „Treuhänder der Arbeit“. Wir hatten damals 60 bis 65 Angestellte in der Firma. Unter anderem hatten wir drei Radfahrer, die die Zeitungen zu den Kiosken brachten; die waren früher Kommunisten und nach dem Umsturz Nazis – „Brown shirts‘ von einem Tag zum anderen. Ich wurde zum „Treuhänder der Arbeit“ berufen und dort saß mein Radfahrer, der war jetzt Vertrauensperson der Partei. Und da habe ich dem „Treuhänder“ eine Rede gehalten, dass ich für ungefähr 62 Leute verantwortlich bin. Unsere Zeitung könne nur bestehen, wenn die Filmleute sie auch lesen. Wir seien kein politisches Organ, Politik gehöre nicht hinein. Ich sei der Geschäftsführer. Der Mann habe gegen meinen Willen einen politischen Artikel im „Film-Kurier“ abgedruckt. Und der „Treuhänder“ hat mir Recht gegeben. Das hat mir etwas Respekt verschafft gegenüber all‘ den Nazis; sie dachten, der Junge hat doch bestimmt Beziehungen. Sie wussten, dass der Engl weg war. Solche Sachen machte ich, um mich durchzusetzen und mir Freiraum zu verschaffen. Beispielsweise habe ich zu der Zeit den Freikorpsführer und Kapitän Hermann Ehrhardt durch die Räume des „Film-Kurier“ geführt. Ehrhardt war ein bekannter Nationalist und Gegner der Demokratie. Dass ich Ehrhardt kannte, machte bei den Mitarbeitern natürlich Eindruck und schützte mich auch. Eine Zeitlang funktionierte das – aber nicht auf Dauer. Die Atmosphäre in der Redaktion war ganz furchtbar; von den 62 Mitarbeitern waren 61 Nazis. Alles, was ich sagte und tat, wurde sofort an die Partei gemeldet. Georg Herzberg traf ich einmal in einer Konditorei; er trug eine SA-Uniform und erklärte mir: „Mit meinem Aussehen und meinem Namen muss ich das tun, um zu überleben.“ Das konnte ich verstehen, so war die Lage ja damals. Ich hatte einen tschechischen und einen französischen Pass. Wenn ich Deutscher gewesen wäre, wäre mein Handeln unmöglich gewesen. Dann kam eine merkwürdige Sache: Wir hatten einen Konkurrenten. Das war der Carl Wolffsohn, der Inhaber der „Lichtbild-Bühne“. Mein Stiefvater und Wolffsohn waren Erbfeinde, die hassten sich.

Sie haben in der Zeitung gegeneinander polemisiert – es war furchtbar. Wir hatten vor Jahren einen Prozess gegen die „Lichtbild-Bühne“ angestrengt, weil sie den „Illustrierten Film-Kurier“ kopiert hatten. Es gelang uns, erst durch eine einstweilige Verfügung, später in der ersten Instanz, dann im Kammergericht zu gewinnen. Wir hatten einen sehr guten Anwalt, Dr. Richard Frankfurter. Es war meine Aufgabe, ihm bei bei dem Aufsetzen der Schriftsätze den ‚Background‘ zu geben. Eines Tages rief Frankfurter an und warnte vor der Möglichkeit, beim Reichsgericht nicht mehr zu gewinnen. Man könne eine Idee nicht schützen. Zu diesem Zeitpunkt hatten wir ein Monopol wegen des „Illustrierten Film-Kurier“. Aber ob wir dies behalten würden …? Ich wusste, dass mein Stiefvater es niemals zulassen würde, wenn wir nicht bis zur letzten Instanz gingen. Frankfurter schlug vor, ein Abkommen mit Wolffsohn zu treffen, um den Prozess vor dem Reichsgericht zu vermeiden. Es sei besser, zu zahlen, aber dafür das Monopol zu behalten. Ich traf ein Abkommen mit Wolffsohn, pro verkauftes Exemplar des „Illustrierten Film-Kurier“ einen gewissen Betrag an ihn abzutreten. Ich weiß nicht mehr genau, wie hoch der Betrag war, ein Pfennig oder anderthalb. Nun musste ich dies meinen Stiefvater beibringen. Im Endeffekt verstand er, dass es besser war, zu bezahlen als das Monopol zu verlieren. Er zog die Klage jedoch nicht zurück und wir verloren vor dem Reichsgericht. Aber dies wurde in den Mantel des Schweigens gehüllt und so wusste niemand, dass wir das Monopol nicht mehr hatten. In Wien gab es einen Verleger, der ein ähnliches Format publizierte, den „Wiener Film-Kurier“; der Verlag hat an uns Lizenzen bezahlt.

Jäger kam nach der Engl-Episode an den „Film-Kurier“ zurück, war aber sehr ‚down‘, sehr gedrückt. Sonst war er sehr dynamisch. Wir haben zusammen gearbeitet, aber ich habe nicht viel aus ihm herausgekriegt.
Seine Frau war Jüdin und er wusste, dass dies ein Handicap für ihn war. Ich glaube, dass es eine gute Ehe war. Sie hatten ein Kind. Aber sie haben sich eventuell deswegen scheiden lassen. Was aus ihr geworden ist, weiß ich nicht. Also all‘ das hat Jäger bedrückt. Wir haben nicht ganz offen darüber gesprochen, aber ich habe das alles gefühlt. Jäger war ein ausgezeichneter Journalist. Er war absolut für diese Art Fachzeitungen gemacht. Er war anständig, er hat sich nicht korrumpieren lassen. Er bekam, glaube ich, 3000 Mark im Monat. Das war damals viel Geld. Wir haben alle unsere Leute gut bezahlt, damit sie sich nicht bestechen lassen können. Ich kann mich nicht mehr erinnern, wie lange ich noch in Berlin blieb. Ich ging wieder nach Paris, um frische Luft zu atmen, kam nach einigen Wochen wieder und das habe ich vielleicht drei-, vier-, fünfmal gemacht. Inzwischen hatte ich einen Freund von mir engagiert und als Geschäftsführer eingestellt. Das war Werner von Herrenhausen, der einen guten Namen hatte und sonntags immer bei Herbert von Dirksen war, wo er mit den Obernazis zusammentraf.
[Herbert von Dirksen,deutscher Botschafter in Moskau, Tokyo und London.]
Ich dachte, dies sei ganz gut. Seine Attitüde, seine innere Haltung änderte sich. Er sprach nicht mehr so oft mit mir. Ich wurde mir bewusst, dass sich etwas geändert hatte, irgendjemand hatte ihn beeinflusst. Schließlich habe ich ihn rausgeschmissen, gab ihm drei Monatsgehälter als Abfindung (etwa 10 000 Mark). Inzwischen wurden die Nazis merklich immer mächtiger. Ich hatte einen anderen Strohmann als Geschäftsführer eingestellt. Wolffsohn rief mich an und warnte, die Nazis würden an der Macht bleiben, und es würde nicht gut gehen. Wolfssohn war immer noch in Berlin und hatte seinen Verlag an Franke, Stumpf und Bettenhausen verpachtet; später hat er ihn dann an sie verkauft. Wolfssohn stellte den Kontakt zu der Gruppe um Franke her; bei Erfolg wollte er eine Kommission haben. Das war eben Wolfssohn.
Diese drei waren auch am „Film-Kurier“ interessiert. Wir hatten damals unseren Verlag in „Unitas-Verlag“ umbenannt. Die Firma von Franke, Stumpf und Bettenhausen übernahm schließlich den „Film-Kurier“-Verlag. Der Preis war lächerlich. Ich glaube, drei Jahre früher bot Rudolf Mosse meinem Stiefvater 2 Millionen Mark für die Firma und Herr Weiner hat es nicht angenommen. Jetzt bekamen wir für das Verlagsrecht 200 000 Mark in barem Geld. Die Firma von Franke, Stumpf und Bettenhausen übernahm die Liquidation des „Illustrierten Film-Kuriere“. Das war etwa eine Summe von über 100 000 Mark, etwa 150 000 Mark. Eines Tages wurde ich in meinem Büro von der Zollfahndung verhaftet. Ich wurde in das Inneministerium gebracht und von morgens 9.00 Uhr bis abends um 6.00 Uhr festgehalten. Was war passiert? Auf unserem Konto hatten wir ein Plus von 200/300.000 Mark; für 200 000 Mark habe ich Aktien für die Firma gekauft und in einem Safe in der Wertheim-Bank deponiert. Unser Buchhalter bemerkte, dass ich 200.000 DM entnommen hatte und meldete das dem Zoll, weil er annahm, dass ich das Geld ins Ausland transferieren wollte. Auf Devisenschmuggel stand damals die Todesstrafe. Ich hatte aber nur Aktien von guten deutschen Industriefirmen gekauft, AEG, Siemens, Hapag als sichere Anlage für unser Betriebskapital. Das war nichts Gesetzwidriges. Die Aktien wurden noch am selben Tag gepfändet und ich wurde aus dem Verhör entlassen. Die Nacht habe ich in einer kleinen Pension verbracht, den folgenden Tag in der Villa eines guten Bekannte, dem Industriellen Hugo von Lustig. Am Abend nahm ich den Nachtzug nach Paris und wusste, ich kann nicht mehr zurück. Mein Anwalt strengte eine Klage gegen das Deutsche Reich an. Der Anwalt hieß Fritz Ludwig; er war schon ganz früh aus Idealismus in die NSDAP eingetreten und war aber trotzdem ein feiner, anständiger Charakter. Innerhalb von vier, fünf Wochen haben wir die Aktien zurückbekommen. Damals gab es noch die guten, deutschen Richter, die sich nicht von den Nazis beeinflussen ließen. Ich habe die Akten sofort wieder verkauft. Jetzt hatte ich den „Film-Kurier“ verpachtet. Es wurde auf Franke, Stumpf und Bettenhausen Druck ausgeübt. Stumpf kam nach Paris und sprach mit meinen Eltern und mir. Wir hatten keine Wahl und wir verkauften das Verlagsrecht für 200 000 Mark. Die 200 000 Mark für den °“Film-Kurier“ und die 200.000 Mark aus dem Aktienverkauf wurden durch einen Kurier, einen holländischen Diplomaten, aus Deutschland herausgebracht.

Jäger kam mit Leni Riefenstahl nach Los Angeles, nach Hollywood. Er war Riefenstahls Pressechef. Leni Riefenstahl ging nach New York, New Orleans, Los Angeles, um Geld für die Nazis zu bekommen. Es gab viele Leute in Amerika, die mit Hitler vollkommen einverstanden waren. Es war Geld für die Partei. Mache von den Leuten, die Geld gaben, kannte ich. Es waren absolut reaktionäre Leute, amerikanische Geschäftsleute, die für Hitler waren. Jäger hat dann die Riefenstahl verlassen und sich in Hollywood niedergelassen. Er hat für eine kleine Zeitschrift geschrieben, die „Hollywood Tribune“ von Dupont. Er zeigte mir diesen Artikel „How Leni Riefenstahl became Hitlers Girlfriend“ und ich kann mich noch an den Satz erinnern: ‚That night he became her Adolf’…
Jäger hat später geheiratet, eine Journalistin. Er hat mit dieser Frau eine Zeitlang in Santa Barbara gelebt. Dann ging irgendetwas schief und es ging ihm eine Zeitlang sehr, sehr schlecht. Er wurde Sekretär von Richard Oswald. Oswald war damals sehr alt und sehr krank. Es war sicherlich keine sehr angenehme Arbeit. Die beiden haben manchmal in einem Restaurant gegessen, in das ich öfter kam und ich kann mich erinnern, dass Jäger Oswald fütterte.

 

 

 

 

 

E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame I (1919)

Ich bin mir vollkommen bewusst, dass diese Zeilen die beträchtliche Reihe meiner Feinde um eine erhebliche Anzahl vermehren werden. Dennoch: die Zustände, mit denen ich mich beschäftigen will, sind derart ungeheuerliche, dass eine öffentliche Erörterung unbedingt geboten erscheint. Es handelt sich um Form und Art der heutigen Filmkritik, um das unendlich schädliche Wirken der Filmfachpresse, um die geistige Demoralisierung überhaupt, die heutzutage in den Reklamen, Druckschriften, Artikeln, Broschüren und Büchern zu Tage tritt, die sich in übergroßer Anzahl mit dem Wirken und den Lebensäußerungen der deutschen Filmindustrie beschäftigen. Die Augiasställe literarischer und journalistischer Korruption müssen endlich einmal von einigen beherzten Leuten gereinigt werden. Die Filmbranche, die nach außen hin eine Stellung im Weltmarkt erstrebt, vergisst, dass sie im eigenen Lande durch das Gebaren jener Filmschmoks, die ohne Gewissen und ohne Skrupel mit nie erlahmendem Eifer Tag für Tag aufs neue die Feder in die Tinte tauchen, dem Fluch der Lächerlichkeit anheimfällt. Das Beifallsgemurmel überspannter Backfische, unreifer Jünglinge darf nicht über die wahre Situation hinwegtäuschen. Allerdings: das Kopfschütteln Intellektueller, das Hohngelächter anderer Geistesberufe, die der Zufall einen Blick in die Literatur der „Branche“ tun lässt, sieht und hört man nicht, will man nicht, ja kann man nicht sehen und hören. Denn in unseren eigenen Reihen sind nur wenige, die einer Kritik fähig sind. Wie soll da Kritik an der Kritik geübt werden?

1. Kapitel Filmkritik
Um irgendwelchen Enthüllungen vorzubeugen, die vielleicht nach dem Erscheinen dieser Zeilen naheliegen würden, stelle ich folgendes fest: Ich entsinne mich noch, dass ich einmal Redakteur der „B.Z. am Mittag“ gewesen bin. Ich habe auch nicht vergessen, dass ich in diesem Blatt vor etwa vier Jahren eine fast täglich erscheinende Rubrik „Varieté und Kino“ einrichtete, in der der Grundstein zu dem gelegt wurde, was einige ahnungslose Engel heute unter „Filmkritik“ verstehen. Ebenso wenig habe ich vergessen, dass ich während meiner redaktionellen Tätigkeit bei Ullstein zahlreiche Filme verfasst habe und über noch zahlreichere Filme Besprechungen geschrieben habe. Ich weiß auch noch ganz genau, dass ich schließlich meinen Redaktionsposten niedergelegt habe, weil ich die Überzeugung erlangt hatte, dass beide Tätigkeiten auf die Dauer sich nicht miteinander vereinigen ließen. Diese Überzeugung hatten damals andere Leute auch, aber inzwischen sind Jahre vergangen und die Menschen sind nicht mehr so kleinlich wie früher. Heute? Heute wird von einem Filmjournalisten direkt verlangt, dass er Filme schreibt.
Wie sieht es nun mit der heutigen Filmkritik aus? Ganz einfach! Filmkritiken schreiben ein halbes Dutzend Herren, die sich bei dieser Tätigkeit ihre journalistischen Sporen zu verdienen pflegen. Diese Herren sind alle untereinander gut befreundet, woraus sich die natürliche Folge ergibt, dass über einen Film in Berlin eigentlich immer nur eine Kritik erscheint. Denn erstens sind alle derselben Meinung, weil sich keiner traut, anderer Meinung zu sein, und zweitens schreibt ein Filmkritiker nicht nur etwa für eine Zeitung Kritiken. Er wienert schnell ein ganzes Dutzend herunter. Ich will keinen Namen nennen (vorläufig wenigstens noch nicht) – also nehmen wir Herrn X.
Herr X schreibt für zwei bis drei in einem Verlage erscheinende Tageszeitungen. Herr X schreibt für die „Illustrierte Kinowoche“, Herr X schreibt für die „Bunten Filmblätter“, Herr X schreibt für den „Junggesellen“, Herr X schreibt für „Bühne und Film“, für „Film und Brettl“. Aber Herr X schreibt nicht nur für alle diese Blätter Kritiken. Er schreibt auch Plaudereien, Essays, Interviews. Jeden Tag eine neue Walze: „Hinter den Scheiben des Glashauses“, „Vor der Linse des Aufnahmeapparates“, „Rund um die Tauentzienstraße“, „Quer durch die Friedrichstraße“, „Schräg über die Linden“, „Wovon man spricht“, „Wovon man nicht spricht“, „Erlauschtes aus dem Kaffee Friedrichshof“, „Aufgeschnapptes aus der Filmbörse“.
Wie steht’s mit Herrn Y? Herr Y. gibt eine sogenannte Fachzeitschrift heraus „fürs Publikum“ (armes Publikum!). Herr Y. ist nebenbei auch Redakteur einer Tageszeitung. Nebenbei versieht er auch den Posten eines Inseratenaquisiteurs bei einer Wochenschrift. Nebenbei ist er journalistischer Beirat einer Filmfabrik. Nebenbei Inhaber eines Kinotheaters. Nebenbei schreibt er auch Filme. (Natürlich, er ist ja Redakteur!)
Und Herr Z? Herr Z ist Pressechef eines großen Konzerns. Er vergibt in dieser Eigenschaft die Inserate. Er erfreut sich deswegen bei seinen Kollegen von der Fachpresse großer Beliebtheit. Diese Beliebtheit kommt darin zum Ausdruck, dass die Kollegen in ihrer Fachpresse einer Herrn Z. nahestehenden Dame alltäglich in Wort und Bild zu huldigen pflegen… Das Erdenwallen dieser Künstlerin ist bereits in umfangreichen Artikeln für die Nachwelt dokumentarisch festgelegt worden. Da ich aber drei Tage kein neues Material bekommen habe, scheint es mir, als sei den zuständigen Herren etwas der Atem ausgegangen. Um keine größere Stockung eintreten zu lassen, stelle ich folgende Tips gratis zur Verfügung. „Die Künstlerin in ihrem neuen Nachthemd“, „Der Lieblingshund der Künstlerin macht einen Morgenspaziergang“ (entsprechende Apparateeinstellung am Eckstein), „Die Künstlerin kostet eine neue Schnapsmischung“, „Die Lieblingsbeschäftigung der Künstlerin: beim Murmelspiel –“.
Herr Z. ist selbstverständlich auch noch journalistisch tätig. Er leitet eine Redaktion, er schreibt Romane, die von anderen „verfasst“ sind, er veranstaltet allwöchentlich in einem Wochenblatt eine filmliterarische Kundgebung, auch schreibt er Kritiken über Filme, deren Aufnahmen noch nicht beendet sind, denn er ist ehrgeizig und sieht es ungern, wenn ihm jemand zuvorkommt.
Die deutsche Filmindustrie besitzt in Berlin zwei große Fachzeitschriften. Diese Zeitschriften sind nicht für das Publikum bestimmt, sondern für Verleiher, Fabrikanten, Theaterbesitzer. Dass die in diesen beiden Zeitschriften erscheinenden Kritiken, die immerhin von Wichtigkeit sein sollten, von ein- und demselben Herrn geschrieben werden, macht natürlich gar nichts aus, und ich erwähne es auch nur deshalb, weil ich soviel Platz habe. Auch die nebensächliche Tatsache, dass in dem einen dieser Blätter ein Filmregisseur die Filme seiner Konkurrenz einer kritischen Begutachtung unterzieht, dürfte keinem außer mir bisher aufgefallen sein. Oder findet man etwas dabei, dass ein Redakteur einer Berliner Tageszeitung gelegentlich als „stellvertretender Direktor“ einer großen Berliner Lichtbildbühne auftritt, über deren Filme er allwöchentlich begeisterte Kritiken schreibt?

2.Kapitel: Filmfachpresse
Es gibt in Deutschland keine Fachzeitschriften, in der die Schranke zwischen redaktionellem Teil und Reklame so vollends gefallen ist wie in den deutschen Filmfachzeitschriften. In diesen Blättern ist nahezu jede Zeile käuflich. Was das Publikum als kritische Äußerungen des betreffenden Blattes über Schauspieler, Schauspielerinnen, über Filmregisseure und Autoren ansieht, ist nichts anderes als eine direkt oder indirekt bezahlte Reklame der betreffenden Herstellungsfirma. Auf diese Weise ist es möglich, den krassesten Außenseitern zu einem Ruhm zu verhelfen, der so lange andauert, solange das Geld reicht. Ist es den doch sonst nicht so harmlosen Lesern des Kurfürstendamms und seiner Umgebung noch nicht aufgefallen, dass es die „beliebten Filmschauspielerinnen“, die in den illustrierten Zeitschriften neue Hermeline und neue Reiherhüte spazieren führen, noch nie auf der Leinwand gesehen hat? Weiß man denn wirklich nicht, dass es sich bestenfalls um einige Lebedamen handelt, die das Geld für einen solchen „Sport“ übrig haben? Wie ist es sonst zu erklären, dass man in diesen Zeitschriften beharrlich Wunderdinge von Meisterwerken und Meisterregisseuren liest, die noch nie das Licht der Leinwand erblickten? Wie könnte sonst, um einen konkreten Fall zu nennen, ein krasser Ignorant, der sich ein Monokel und den Namen eines berühmten französischen Edelmanns zugelegt hat, wochenlang in riesigen Spalten mit einem Film von sich reden machen, von dem kaum das Manuskript existiert?! In welchem Gewerbe, in welcher Industrie, in welcher Kunst wäre das sonst noch möglich? Die Revolution hat Dutzende von Filmblättern geboren. Eins wie das andere haut in die gleiche Kerbe. Der Mann mit der fettesten Brieftasche ist der Größte und den Großen. Kunst hin, Kunst her! Und dann: muss das geistige und literarische Niveau dieser Blätter immer auf der Linie studentischer Kneipzeitungen bleiben, gibt es hier wirklich keinen Aufstieg, keine Loslösung aus dem geistigen Sumpf? Was soll man dazu sagen, wenn eins dieser Fachblätter sich zu folgendem versteigt: „Schade, dass Strindberg tot ist – – er wäre der größte Filmautor unserer Zeit geworden!“ Nicht lachen! Es ist bitterer Ernst. So etwas wird geschrieben, gedruckt, gekauft, gelesen, bleibt unwidersprochen. Oder: dasselbe Blatt bringt einige Zeilen über einen Filmregisseur, dessen Bild gleichzeitig veröffentlicht wird. Diese Tatsache wird von der Redaktion sage und schreibe als „großes Glück“ bezeichnet. Oder: in demselben Blatt steht eine Kritik, in der es heißt: „Dieser Film ist übrigens ein Wunder, denn er riecht nicht nach Celluloid, sondern von der flimmernden Leinwand geht ein süßer, sanft berauschender Duft von Patschuli und frischem Schweiß (!) aus!!!“ Das sind die geistigen Ausläufer einer Industrie, die in dem harten Ringen um Zukunft und Existenz steht. Da regt sich keine Stimme des Protestes. Die Geistesarbeiter beim Film – sie haben keine Zeit für derartige Ungeheuerlichkeiten, die geeignet sind, eine Milliardenindustrie in den Augen der Öffentlichkeit bis auf die Knochen zu blamieren. Aber wenn es sich um neue Tarife handelt…

3. Kapitel: Filmreklame
„Zeige mir Deine Reklame und ich werde Dir sagen, wer Du bist!“ Die Reklame der deutschen Filmindustrie jedoch sollte man sich lieber nicht zeigen lassen – man müsste schaudernd das Haupt verhüllen. Gibt es einen deutschen Film, der keine „Sensation ersten Ranges“ ist, oder einen Regisseur, der kein „Meister“ oder eine Ausstattung, die nicht „fabelhaft“ oder eine Photographie, die nicht „blendend“ oder einen Star, der nicht „berühmt“ ist? Haben Sie schon einmal von einem Film gehört, der so schlecht war, dass er „nur“ gut war?! So etwas gibt es bei uns nicht. Vielleicht in Amerika … Bei uns … Bei uns denkt man einfach: wenn andere Dich nicht loben, so lobe Dich selbst. Mit der Zeit wird man es Dir schon glauben, dass Dein neuer Schundfilm „wieder“ ein „Kolossalwerk von nie erreichten Sensationen“ ist. Du hast ganz recht, wenn du die „hervorragende Photographie“ eines Films preist, der noch gar nicht gedreht ist; oder wenn du deinen neuen Star als „Liebling des Publikums“ besingst, obgleich er noch nie in seinem Leben gefilmt hat und das Publikum ihn demzufolge gar nicht kennen und lieben kann. Die anderen machen es ja auch so. Wenn du nicht ordentlich den Mund aufreißt, brüllen sie dich tot. Nicht mit der Güte ihrer Filme drücken sie dich an die Wand, denn die sind genauso schlecht wie deine und es ist ihnen auch schon wie dir mitten in den Aufnahmen zu dem „gigantischsten Prunkfilm dieses Jahrhunderts“ das Geld ausgegangen, auch haben sie wie du in ihrer Kammer den „größten Film aller Zeiten“ liegen, weil er wegen seiner Größe unverkäuflich ist. Hat allerdings deine Konkurrenz einmal eine so ausgezeichnete, geschmackvolle und prägnante Reklame erdacht wie diese – einen Film als „sensationell“, „erotisch“, „sadistisch“ zu bezeichnen, so bist du – gebe ich zu – um einige Längen zurückgeworfen, aber die wirst du – wie ich dich kenne- in den nächsten Wochen wieder einholen. Wie wäre es mit einem kleinen Gigantiefilm, der „homosexuell“, „lesbisch“, „masochistisch“ ist?!

4. Nachwort
Ernst gesprochen: so geht es nicht weiter. Wir treiben Selbstbetrug. Wir glauben, unsere Filme sind gut, weil wir einem 1000 M. gegeben haben, damit er es in die Zeitung schreibt. Weg mit der Cliquenwirtschaft jener Herren, in deren Händen wir heute sind. Wir müssen eine Filmkritik schaffen, die uns Wege weist, denn ohne Kritik gibt es keine Entwicklung, und wenn wir uns nicht entwickeln, kommen wir unter die Räder. Wo bleiben die „Vereinigten Verbände der deutschen Filmwirtschaft“ ?

 

In: Film-Kurier, 24. August 1919, Nr. 68

Richtlinien für Filmkritik – Die Reinigungsarbeit der Presse-Organisation (1923)

Die Spitzenorganisation der deutschen Journalisten, der Reichsverband der deutschen Presse, hat sich jetzt mit der Tätigkeit der Filmkritiker beschäftigt und zunächst für Berlin, bald auch für das ganze Reich, eine Anzahl von Richtlinien zusammenstellen lassen. Diese Maßnahmen haben sich als notwendig erwiesen, weil die Beschäftigungsart gewisser Filmjournalisten den Verdacht aufkommen ließen, dass man sich weder in den Kreisen der Kinorezensenten noch in den Reihen der Filmindustriellen ganz einig über die Grenzen der Leinwandkritik war. Die neuen Richtlinien sind von so erfreulicher Eindeutigkeit in der Abweisung jeder Verquickung von Kritik und Geschäft, dass von nun ab ohne weiteres die bisher nicht leicht erkennbaren Grenzen gekennzeichnet sind. Als wichtigster Punkt ist wohl der erste Merksatz anzusehen, der dem Filmkritiker jede geschäftliche Beziehung zur Kinoindustrie als unstatthaft verbietet. Es ist also künftig unzulässig, dass ein Filmrezensent nebenbei auch Kinomanuskripte schreibt, anbietet und verkauft. Selbstverständlich ist auch gemäß der Allgemein-Anschauung der deutschen Tagespresse dem Kritiker jegliche Verbindung mit dem Anzeigenwesen untersagt. Pressechefs, die – wie es heute noch leider geschieht – „nebenbei“ sich filmjournalistisch betätigen, sind ebenfalls auf Grund der neuen Bestimmungen als unanständig abzulehnen. Die Filmindustriellen werden durch ihre Organisationen noch offiziell vom Filmkritiker-Verband um Vertretung der Richtlinien ersucht, da sie auch dem von irgendwelchen Zufall-Winkel-Journalisten bedrängten Filmfabrikanten einen wirksamen Schutz gegen die abgelehnten Forderungen eines verantwortungslosen Auch-Kritikers bieten.

Der Wortlaut der Richtlinien ist folgender:
1. Wer in der Presse filmkritisch oder sonst filmjournalistisch tätig ist, darf keine irgendwie gearteten persönlich geschäftlichen Beziehungen mit Film- oder Kinounternehmungen unterhalten. Ebenso wenig darf er seine berufliche Tätigkeit dazu benutzen, derartige Verbindungen anzubahnen oder sich sonstige Vorteile zu verschaffen.
2. Jede Verquickung filmjournalistischer Wirksamkeit mit dem Anzeigengeschäft ist geeignet, die Filmindustrie in die Annahme zu versetzen, sie könne die Presse durch Erteilung von Inseratenaufträgen beeinflussen. Deshalb ist solche Verquickung standesunwürdig und verboten.
3. Ein Journalist oder Schriftsteller, der als Presse- oder Propagandachef bei einem Filmfabrikationsunternehmen angestellt ist, darf unter keinen Umständen kritische Urteile über die Produktion eines anderen Fabrikanten in der Presse veröffentlichen, es sei denn unter seinem vollen Namen und unter ausdrücklicher Angabe seines Angestelltenverhältnisses. Schriftleitungen, die diesen Grundsatz verletzen, verstoßen gegen den journalistischen Ehrbegriff.
4. Es ist unstatthaft, wenn ein Filmkritiker oder Filmjournalist ein kritisches Urteil über den Film eines nahen Verwandten veröffentlicht.

B.Z. am Mittag, Beilage Film-B-Z., 13. Mai 1923, Nr. 128

Gegen den Geschäftsjournalismus (1923)

Richtlinien für die Filmkritik

Wir haben in diesen Spalten oft und entschieden gegen jene Verquickung von Geschäft und Kritik Stellung genommen, die sich leider noch immer in mancher unserer Zeitungen und Zeitschriften breitmacht, sogar solcher, die sich als Fachblätter ausgeben. Wir stehen auf dem Standpunkt, daß solche Gepflogenheiten nicht mit einer anständigen Geschäftspraxis und noch viel weniger mit den elementarsten Begriffen journalistischen Anstandes vereinbar sind.
Wir glauben auch nicht, daß der Redakteur eines Fachblattes in enger geschäftlicher Beziehung mit einer Produktionsfirma stehen und für sie den Presseempfang einer Aufnahme managen dürfte, über die er gleichzeitig in seinem Fachblatt berichtet, nicht ohne dabei seine bei dieser ganz bestimmten Gelegenheit nicht gerade sehr zuvorkommend behandelten Kollegen von der Presse auf das Taktloseste anzugreifen. Weiterlesen

Berliner Filmkritiker 1923

Mitgliederverzeichnis des Verbandes Berliner Filmkritiker

Werner Bonwitt – Verlag Ullstein
Erna Büsing – Vorwärts
Peter Ejk – 8-Uhr-Abendblatt
Dr. Paul Fechter – Deutsche Allgenmeine Zeitung
Dr. Manfred Georg – Berliner Börsen-Courier
Fritz Götz – Vossische Zeitung
Walter Günther – Bildwart
Prof. Paul Hildebrand – Lehrfilm
Herbert Ihering – Berliner Börsen-Courier
Dr. Monty Jacobs – Vossische Zeitung
Egon Jacobsohn – Berliner Morgenpost
Maria Regina Jünemann – Germania
Ludwig Kapeller – Deutsche Allgemeine Zeitung
Fritz Löwe – 8-Uhr-Abendblatt
Paul Medina – Berliner Lokal-Anzeiger, Film-Echo
Wilhem Meyer – Deutsche Allgemeine Zeitung
Ernst von Pfeffer – Deutsche Allgemeine Zeitung
Günther Pacyna – Deutsche Tageszeitung
Conrad Schultz – Deutsche Tageszeitung
Dr. Eugen Tannenbaum – B.Z. am Mittag
Dr. Theile – Der Film
Erich Vogeler – Berliner Tageblatt
August Wolff – Die Zeit
Dr. Hans Wollenberg – Lichtbild-Bühne

In: Der Film, Nr. 2, 14. Januar 1923