Eine erste Form dieses Beitrags erschien in „Film und Fernsehen in Forschung und Lehre“, Nummer 6 (1983). Eine erweiterte Fassung erschien in dem von Wolfgang Jacobsen und Uta Berg-Ganschow 1987 herausgegebenen Buch „Film…Stadt…Kino…Berlin“. Der folgende Text entspricht mit wenigen Abweichungen dieser zweiten Fassung.

1919. Berlin ist die Filmmetropole Deutschlands. Es ist das Jahr des Caligari, das Jahr von Lubitsch und Lang. Die Spinnen, Die Puppe, Die Austernprinzessin entstehen, aber das sind Ausnahmefilme. Das tägliche Brot sind Filme, deren Sujet vom Abgrund der Seelen (1920; R: Urban Gad) bis zum Schrei des Gewissens (1919; R: Eugen Illés) reicht. Verleiher und Theaterbesitzer schätzen den guten Umsatz und genieren sich gleichzeitig ein wenig in ihrer Rolle als Marktschreier der Unmoral.
Die Filmpresse ist da nicht so zimperlich. Allein 1919 entstehen 17 neue Filmzeitschriften, meist für das Laufpublikum gedacht. Gegenüber dieser Flut von Kinoblättern kommen die drei existierenden Fachzeitschriften in arge Bedrängnis. Die Wochenzeitschriften „Der Kinematograph“, die ,,Lichtbild-Bühne“ und ,,Der Film“ haben – mit Ausnahme des ,,Film“ – ihre Wurzeln noch in der Gründerzeit, als der Verkauf von Apparaten und das Geschäft mit dem Kino ökonomisch vielversprechender war als Produktion und Verleih von Filmen.
Nach einer Nullnummer startet Alfred Weiner am 31. Mai 1919 in Berlin die erste Tageszeitung des Films, den ,,Film-Kurier“. ,,Hauptaufgabe dieser neuen Tageszeitung wird es sein, das Publikum über alle Regungen auf dem Gebiete der Kinematographie zu unterrichten und dem jungen Kunstzweige weitere Kreise zu gewinnen. […] Darüber hinaus wird der ‚Film-Kurier‘ aber auch das große Nachrichtenblatt der gesamten Kinobranche sein, das alltäglich das Neueste dessen melden wird, was alle Fachinteressenten angeht.“ [An die Herren Besitzer und Leiter deutscher Kinotheater. In: Film-Kurier, Nr. 2, 2.6.1919]
Die auf den ersten Blick schlichte Ankündigung, aber vor allem die tägliche Erscheinungsweise, war eine Kampfansage an Publikums- und Fachzeitschriften. Beide hielten von jeher eifersüchtig auf Distanz, ihre Klientel war säuberlich voneinander getrennt in Konsumenten und Wirtschaftsinteressenten. Atelierberichte, Interviews und Filmkritiken standen in den Fachzeitschriften am Ende des Heftes; sie waren die bunten Seiten im Gegensatz zu den wirtschaftlichen Erörterungen über Filmexport, Steuerfragen und Verbandspolitik, die den Schwerpunkt der Berichterstattung ausmachten. Der ,,Film-Kurier“ etablierte von Anfang an die Filmkritik auf Seite zwei und die Filmindustrie auf Seite drei. Die Titelseite war, je nach Tagesaktualität, Rezensionen oder wirtschaftlichen beziehungsweise filmpolitischen Berichten vorbehalten. In der Anfangsphase strapazierte die Redaktion mit ihrer Aufgabenstellung „Tageszeitung für Film – Varieté – Kunst – Mode – Sport –Börse“ das Spektrum ihrer Themen; es sollten halt möglichst viele Leser gewonnen werden. Auch ein Wetterbericht fehlte nicht; da er auf der dritten Seite platziert war, firmierte er unter dem umständlichen Titel ,,Meteorologie für Operateure“. In der Nummer 2 wurden die Theaterleiter aufgefordert, die neue Zeitung in den Kinos zum Verkauf anzubieten. Auf den Bezugspreis wird ein Rabatt gewährt, ,,so dass ein monatlicher Verdienst von mindestens 2 Mark für das Exemplar verbleibt“. (a.a.O.)
Besorgt um seine Klientel reagierte ,, Der Kinematograph“: ,,Die Branche ist mit Fachblättern reichlich genug versorgt. […] In den kommenden wirtschaftlichen Kämpfen wird die Fachpresse voraussichtlich eine große Rolle zu spielen haben. Wenn die Branche geschlossen hinter ihr steht, sich ihrer bedient und sie nach Kräften unterstützt, dann wird sie imstande sein, die ihr zufallenden Aufgaben einer gerechten Lösung entgegenzuführen“. [R. Genenncher: Fachpresse und Kinoblätter. In: Der Kinematograph, Nr. 651, 25.6.1919]
Von dieser offensichtlichen Bitte um Unterstützung distanzierte sich der Film-Kurier deutlich mit einem Beitrag des Filmregisseur und ehemalige Filmredakteurs E.A. Dupont: ,,Es gibt in Deutschland keine Fachzeitschriften, in denen die Schranke zwischen redaktionellem Teil und Reklame so vollends gefallen ist wie in den deutschen Filmfachzeitschriften. In diesen Blättern ist nahezu jede einzelne Zeile käuflich. […] Weg mit der Cliquenwirtschaft jener Herren, in deren Händen wir heute sind. Wir müssen eine Filmkritik schaffen, die uns Wege weist, denn ohne Kritik gibt es keine Entwicklung, und wenn wir uns nicht entwickeln, kommen wir unter die Räder.“ [E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame. In: Film-Kurier, Nr. 68, 24.8.1919]
Nach dem lautstarken Protest der Fachpresse zog Dupont seine Pauschalverurteilung zwar zurück, nannte aber Ross und Reiter. Als käuflich bezeichnete er die Blätter ,,Film und Brettl“, ,,Elegante Welt“, „Bühne und Film“, „Film-Tribüne“ und „Film-Rundschau“ sowie den Redakteur des ,, 8 Uhr Abendblattes“ Erich Krafft, gleichzeitig Schriftleiter der Zeitschrift „Film und Brettl“, Anzeigen-Akquisiteur der ,,Ersten Internationalen Filmzeitung“, Pressebeirat der Decla-Filmgesellschaft, Leiter eines Berliner Kinos und Mitglied der Aufnahmekommission des Filmpresseverbandes. ,,Er selbst hat mir das Angebot gemacht, über einen neuen, von mir inszenierten Film einen zwei Seiten langen Artikel mit Bildern für 500 Mark zu veröffentlichen.“ [E.A. Dupont: Filmkritik und Filmreklame II. In: Film-Kurier, Nr. 77, 4.9.1919]
Duponts Artikel löste eine lebhafte Debatte aus; das Konzept eines industrieunabhängigen und kritischen Journalismus wurde allgemein anerkannt.
Von Juni 1920 bis Mitte 1921 machte Willy Haas als leitender Redakteur den ,,Film-Kurier“ zur führenden Filmzeitung in Deutschland. Sehr deutlich sah er den Konflikt des Filmkritikers in einem anzeigenabhängigen Blatt. 1925 – wieder freier Mitarbeiter des ,,Film-Kurier“ – schrieb er: ,,Ist der Produzent der Ansicht, dass mit guten Qualitätsfilmen Geschäfte zu machen sind und handelt er danach, so darf er mit annähernder Sicherheit darauf rechnen, die Kritik mehr oder weniger auf seiner Seite zu haben. […] Glaubt aber der Produzent, dass mit bewusstem Kitsch bessere Geschäfte zu machen sind, so muss er in seiner Rechnung ruhig und sachlich von vornherein einkalkulieren, dass er die Kritik in der Majorität gegen sich haben wird. Dazu ist sie da, nicht wahr?“ [Willy Haas: Zur Kritik der Kritik, Film-Kurier, Nr. 3, 3.1.1925]
Dass Haas diese Tatsache auf der Titelseite formulierte, lässt vermuten, dass es nach der Veröffentlichung einer negativen Filmkritik auch zwischen Redaktion und Geschäftsführung des Film-Kurier nicht immer harmonisch zuging. Kritik sollte, so Haas, nicht industrieabhängig, aber auch nicht industrieverletzend sein, weder Warentest noch Theaterreferat. Sie sollte den Film daran messen, wie sehr er seine Wirkung aus eigenen, eben filmischen Mitteln zieht. Als freier Mitarbeiter sorgte Haas später dafür, dass Béla Balázs‘ filmtheoretische Arbeit ,,Der sichtbare Mensch“ im ,,Film-Kurier“ vorabgedruckt wurde. Aus der Zeitung für ein Fachpublikum machte Haas aus dem „Film-Kurier“ eine Zeitung für das kritische Publikum der Metropole.
Unter Ernst Jäger, von 1924 mit Unterbrechungen bis Juni 1935 Schriftleiter, wurde der ,,Film-Kurier“ die auflagenstärkste Filmzeitung Deutschlands. Mit ca. 10.000 Druckexemplaren war sie gleichzeitig die führende Fachzeitung Europas, der Bedeutung etwa vergleichbar mit der amerikanischen „Variety“. Lotte Eisner schreibt über Jäger: ,,Als ich zum ‚Film-Kurier‘ stieß, war Ernst Jäger noch ,bekennender Jungsozialist‘, scheinbar ganz auf unserer Linie. Sobald er aber die Entwicklung roch, die Deutschland in der vorhitlerschen Ära nahm, hängte er sein Mäntelchen nach dem Wind, ließ sich von seiner jüdischen Frau scheiden und arisieren, um sich bei den Nazis anzubiedern.“ [Lotte H. Eisner: Ich hatte einst ein schönes Vaterland. Heidelberg 1984, S. 153]
Ohne weitere Erklärung verschwindet Jägers Name im Juli 1935 aus dem Impressum des ,,Film-Kurier“. Er wird Mitarbeiter Leni Riefenstahls, begleitet sie auf eine Reise nach Amerika und kehrt nicht mehr nach Deutschland zurück.

1921 wurde der Standardumfang des ,,Film-Kurier“ von vier Seiten um Fachbeilagen wie ,, Kinotechnische Rundschau“ und ,,Handels-Kurier“ erweitert. Besonders in der Ara Jäger widmeten sich einzelne Redakteure speziell diesen Beilagen. Lotte Eisner betreute die Sonderseiten ,,Der Kulturfilm“ und ,,Die Avantgarde“, Hans Feld kümmerte sich um ,, Die Film-Musik“. Auch kleinere Rubriken avancierten zu ,,Kurieren“: In den späten zwanziger Jahren gab es den „Tonfilm-Kurier“, den „Theater-Kurier“, und ab April 1931 den „Zensur-Kurier“, in dem die neuesten Skurrilitäten der Berliner Zensur kolportiert wurden. Eine der interessantesten Neuerungen unter Jäger war die jährliche Umfrage bei Theaterbesitzern nach den erfolgreichsten Filmen der vergangenen Saison. 1926, im ersten Jahr der Abstimmung, beteiligten sich 350 Kinos, 1932 aber schon 1400 Kinos – auch dies ein Zeichen für die wachsende Bedeutung der Zeitschrift. Viele der auf den ersten drei Plätzen genannten Titel passen nicht in den Kanon klassischer deutscher Stummfilme. Heidelbergromantik und Wolgaseligkeit standen beim Publikum hoch im Kurs.
Der ,,Film-Kurier“ informierte über alles aus dem Gebiet des Films, über vieles aus den Bereichen Theater, Funk und dem entstehenden Fernsehen, sporadisch über Literatur. Tagesaktualitäten waren Rezensionen und Atelierberichte, der Nachrichtenwert, die umfassende Information hatte Priorität. Themenübergreifende Artikel wurden oft von Gastautoren geschrieben oder aus anderen Zeitungen übernommen. Wenn nicht ein Tagesereignis die Schlagzeile bestimmte, entschieden in der Regel die Redakteure, über was und über wen berichtet wurde. Beliebt waren die Personenporträts: Geburtstage, Jubiläen und Todesfälle. Rubriken wie „Wir Berliner“, ,, Nachwuchs? Bitte!“, „Hoffen ist nicht verboten“ und „Neue Köpfe“ boten die Gelegenheit, Stars und Talente vorzustellen. Daneben gab es enzyklopädische‘ Reihen: Lexika der deutschen Filmschaffenden und der deutschen Filmarchitekten, Drehbuchautoren und Filmmusiker, sogar ein Lexikon der Bezirksverleiher. Weil das Blatt von allen Filmschaffenden gelesen wurde, sandten diese auch selber Artikel ein. Es gibt wohl keine Tageszeitung, die so viele Prominente aus sehr gegensätzlichen politischen Lagern zu ihren Autoren zählen konnte, auch wenn nicht alles, was mit einem prominenten Namen gezeichnet war, unbedingt aus dessen Feder stammen musste.
Sein Selbstverständnis hat der „,Film-Kurier“ nie eindeutig formuliert, konnte und wollte es wohl auch nicht. Die Zeitung bediente zwei grundverschiedene Interessengruppen: die Theaterbesitzer und die Filmindustrie auf der einen, die Filmschaffenden und ihr Publikum auf der anderen Seite. Den Begriff des Filmschaffenden, so sagen Lotte Eisner und Hans Feld, habe der „Film-Kurier“ geprägt. Beeinflusst durch Filme Eisensteins und Pudowkins steht die Redaktion etwa ab 1926 unter dem Eindruck der Theorie des ,,Kollektivfilms“. ,,Der Film ist die einzige Kunstgattung heute, die die kollektivistische Produktion nicht nur aus Spaß oder Gesinnung oder Snobismus theoretisch fordert, sondern als Existenzbedingung für sich voraussetzt.“[Willy Haas: Die eine Hauptaufgabe der Filmkritik. In: Film-Kurier, Nr. 2, 2.1.1928]
Das Kollektiv ist für den ,,Film-Kurier“ kein politischer Kampfbegriff, sondern eine praktische Orientierung. „Mich haben besonders immer nur interessiert: die Themen des Films, das Manuskript, junge Schauspieler. Stars, die waren entweder gut oder schlecht, aber da gab es nicht viel zu sagen. […] Mich hat die Arbeit interessiert, die Beleuchter, der Kameramann.“[Hans-Michael Bock: …ein bewusstes Schreiben mit einem Ziel. Der Filmjournalist Hans Feld. In: epd Kirche und Film, Nr. 7, Juli 1982]
Feld war auf Atelierberichte und Interviews mit ‚linken‘ Regisseuren spezialisiert. Lotte Eisners Stärke waren Reportagen über Randgebiete des Films. Über die großen Filmpremieren schrieb sie selten, Theaterkritiken von ihr waren häufiger zu lesen. Hans Felds Stärke – das ist auffällig – war der Verriss; er formulierte immer dann klar und eindeutig, wenn ihm ein Film grob missfiel. So sehr sich der „Film-Kurier“ für die Debatte um die Filmkritik öffnete, die eigene Tageskritik war nicht sonderlich ausgeprägt. Erst als Willy Haas nach Jägers erstem Ausscheiden im Jahr 1932 wieder als freier Mitarbeiter Kritiken schrieb, gewann der ,,Film-Kurier“ auch in diesem Bereich an Bedeutung.
Als Fachzeitung hatte sich der „, Film-Kurier“ einen erstaunlichen Freiraum geschaffen. Er war nicht vorwiegend wirtschafts- und industrieorientiert wie die „Lichtbild-Bühne“, auch kein Ufa-Blatt wie ,,Der Kinematograph“. Dennoch war er auch nicht unabhängig – weder von der Filmindustrie im Allgemeinen noch von der Ufa im Besonderen. Lotte Eisner berichtet in ihren Memoiren über ein Gespräch mit dem Verleger Alfred Weiner, der sie wegen ihrer oft negativen Kritiken zu sich gebeten hatte. Die Zeitung, so Weiner, werde durch ,,Kino- und Fachinserate finanziert, und dadurch sei man zu einem gewissen Grade von der Gunst der Kinobesitzer abhängig, und da nun einmal die Ufa der größte Verleih in Deutschland mit der weitverzweigtesten Kinokette sei, müsste man sie als besten Kunden vorsichtig behandeln.“[Lotte Eisner, a.a.O., S. 79]
Schon seit dem 11. September 1919 erschien als Beilage ein vier- bis achtseitiges Filmprogramm mit Stabliste, Inhaltsangabe und vielen Fotos. Für Abonnenten gab es dieses Heft gratis, separat wurde es an der Kinokasse verkauft: der „Illustrierte Film-Kurier“. Die Reihe war populär, bis 1944 erschienen ca. 3700 Nummern. Texte und Bilder wurden von Verleih- und Produktionsfirmen gestellt, von denen die Ufa die wirtschaftlich stärkste Gesellschaft war. Die Programmserie verkaufte sich ausgezeichnet und sicherte die Unabhängigkeit der Tageszeitschrift.
Das Konzept des ,,Film-Kurier“ bestand darin, alle Seiten – Industrie, Kinobesitzer und Publikum – zufriedenzustellen, indem er umfassend und ohne Parteinahme berichtete. Die einzigartige Qualität der Zeitung besteht in seinem umfangreichen Nachrichtenteil, in seiner Offenheit für Ansichten jeglicher politischer Farbe. Wenn die Redaktion einen politischen Standpunkt vertrat, so war es der Kampf gegen die Engstirnigkeit und Willkür der Zensur. Da das Verbot eines Films für Produktion und Verleih auch immer finanzielle Einbußen bedeutete, stand die Industrie in dieser Frage zum großen Teil hinter dem ,,Film-Kurier“.
Kampfblatt für den politisch fortschrittlichen Film war der ,,Film-Kurier“ dagegen nie. Die Fluchtbewegung des deutschen Films in nationale oder eskapistische Themen begleitete er mit Wohlwollen, solange sie dem Theaterbesitzer gute Einnahmen garantierten. Als offizielles Organ des Reichsverbandes Deutscher Lichtspieltheaterbesitzer musste die Redaktion in Berichterstattung und Filmkritik die Interessen dieser Gruppe berücksichtigen. Da ging es einfach nicht an, einem Film mit voraussichtlich guten Einnahmen eine schlechte Presse zu machen. „Was wir über Avantgarde schrieben oder über neue Schauspieler – da konnte man schreiben, was man wollte, das wurde von ihnen (den Kinobesitzern) sowieso nicht gelesen, das wandte sich an ein ganz anderes Publikum.“ [Bock, a.a.O.]
Gegen Ende der Weimarer Republik setzte sich die Rechtswende der deutschen Politik auch im ,,Film-Kurier“ durch. Hans Feld verließ die Redaktion, als Ernst Jäger am 23. September 1931 neben Felds positiver Besprechung des russischen Films Der Weg in Leben (Putyovka v zhizn; UdSSR 1931. R: Nikolai Ekk] einen Zweispalter einrücken ließ, in dem es hieß: ,,Versuche, die russischen Tonfilme in propagandistischer Weise auszuwerten, darüber hinaus Moskaus Parteiinteressen zu vertreten, sind aussichtslos und würden an dem Widerstand der deutschen Lichtspielhäuser scheitern, diese Filme über die Uraufführung hinaus zu placieren.“ Bald darauf hatte sich Ernst Jäger mit dem Verleger Alfred Weiner überworfen und verließ ebenfalls die Redaktion.
Die Abhängigkeit, in die sich der ,,Film-Kurier“ 1928 mit der Interessenvertretung des Reichsverbandes begeben hatte – vermutlich um sich finanziell zu konsolidieren – wirkte sich fünf Jahre später in fataler Weise aus. Am 17. März 1933 erklärte der Vorstand des Reichsverbandes: „Die neue Zeit braucht neue Männer! Die Bahn frei zu machen, ist das Gebot der Stunde! Wir treten zurück.“ (18.3.1933) Der neue Mann heißt Adolf Engl, nun nicht mehr Vorsitzender, sondern Führer des Reichsverbandes, von einer begeisterten Versammlung auf zwei Jahre nicht etwa gewählt, sondern ermächtigt. Die neue Zeit brauchte auch eine neue Sprache. Bis zum 20. März schrieben Willy Haas und Lotte Eisner für den Film-Kurier“, und am 20. März noch kritisierte ein Leitartikel den Verbotsantrag Bayerns für Westfront 1918 (1930) von G. W. Pabst und Die andere Seite (1931) von Heinz Paul. Am 31. März übernimmt Engl die Zeitschrift. „Mit Wirkung vom 1. April 1933 ab sind die Beziehungen zwischen dem Reichsverband und den Firmen ,Film-Kurier GmbH‘ und ‚Illustrierter Film-Kurier GmbH‘ noch fester gestaltet worden, als sie es bisher waren. Insbesondere ist ein bestimmender Einfluss des Reichsverbandes auf Verlag und Redaktion vorgesehen. Die Rechte der Inhaber dieser Firmen werden vom Reichsverband ausgeübt.“ [Titelseite Film-Kurier, Nr. 78, 31.3.1933]
Ostern 1933 berichtet Adolf Engl unter der Schlagzeile „An die deutsche Film-Welt“: „Wir haben im , Film-Kurier‘ die tatsächlich ausschlaggebende Leitung übernommen, was sofort durch entsprechende Änderungen in dem Redaktionsstab und in der Besetzung des Chefredakteur-Postens seinen Ausdruck fand. Der ,Film-Kurier‘ wird genau wie der Reichsverband völlig gleichgeschaltet mit den Absichten der Reichspropagandaleitung der NSDAP und damit des Reichspropaganda-Ministeriums.“ [Film-Kurier, Nr. 90, 15.4.1933]
Dr. Luitpold Nusser, bislang Schriftleiter der „,Deutschen Filmzeitung“ und Regisseur des Werbefilms Hitler über Deutschland (1932), ist jetzt Schriftleiter des ,,Film-Kurier“; Peter Hagen, Anfang der dreissiger Jahre Filmkritiker in „Der Angriff“ und Autor des Filmromans , Nur nicht weich werden, Susanne“, ist neuer literarischer Filmkritiker. Viele der alten Mitarbeiter fliehen ins Ausland oder tauchen unter.
Adolf Engl lässt sich im ,, Film-Kurier“ feiern, fordert „alle deutschen Theaterbesitzer auf, soweit sie den ,Film-Kurier’ noch nicht beziehen, dies nun nach Übernahme durch den Reichsverband sofort zu tun.“ [An alle deutschen Lichtspieltheaterbesitzer. In: Film-Kurier, 6.4.1933]
Er will ein Zwangsabonnement für seine Zeitung, das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda hat andere Pläne. Der Verleger Alfred Weiner, gebürtiger Ungar, ist nach Paris geflohen; sein Stiefsohn Lucien Mandelik führt in Berlin die Geschäfte weiter; Mandelik verkauft den „Film-Kurier“ schließlich unter Wert an die Neue Film-Kurier Verlagsgesellschaft, hinter der Paul Frankes Vereinigte Verlags Gesellschaft steckt.

Das lange Sterben des gleichgeschalteten ,,Film-Kurier“ ist kurz erzählt. 1935 ist die Auflage auf 8121 Exemplare gesunken. Franke setzt Ernst Jäger, der seit März 1934 wieder für die Zeitung arbeitet, als Schriftleiter ab, Günther Schwark tritt an seine Stelle. Fünf Jahre später werden die ,,Lichtbild-Bühne“, schon lange im Besitz von Franke und nur nominell unter einem anderen Verlagsnamen herausgegeben, und der „Film-Kurier“ fusioniert. 1943 ist der „Film-Kurier“ die letzte existierende Film-Fachzeitung. Er erscheint nur noch zweimal in der Woche, zuletzt mit einem Umfang von zwei Seiten. Am 2. September 1944 stellt der ,,Film-Kurier“ nach 25 Jahren sein Erscheinen ein.