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Bericht der Allianz-Film Filiale Berlin vom 3. April 1951 für März 1951 – 3/51

Der Monat März war fast gleich stark wie der Rekordmonat Februar. Die Dritte von rechts erzielt in ziemlich allen Theatern sensationelle Einnahmen, die mit Recht einen nochmaligen Einsatz des Films im gleichen Theater erbrachten.
Trotz größter Konkurrenz internationaler Spitzenfilme und Filmen deutscher Produktion sind Theater, in denen Die Dritte von rechts gezeigt wurde, niemals ernstlich bedroht gewesen. Das gleiche Geschäft ist auf keinen Fall von Schön muß man sein zu erwarten, wie vielleicht Voreilige behaupten würden.

Premieren im Berichtsmonat
a) Eigene Filme
21.3. Welturaufführung Unter dem Himmel von Paris im CINEMA PARIS
24.3. Schön muss man sein im ASTOR
30.3. Ein bezaubernder Schwindler in der BONBONNIERE

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Carl Hoffmann: Kleine Geheimnisse um den Faust-Film (1926)

Carl Hoffmann (links) und F.W. Murnau

Der FAUST-Film war nach den NIBELUNGEN für mich die Erfüllung eines langjährigen Wunsches. Wieder konnte ich mich einer wahrhaft großen Aufgabe mit großer Hingebung widmen, obgleich ich mir von Anfang an keineswegs die Schwierigkelten verhehlte, die gerade dieses Thema bot.
Man muss mit phantastischen Bildern rechnen, aber bei einem Sujet wie FAUST, das so tief in der deutschen Volksseele wurzelt, war die gewisse Linie, die das Erhabene vom Lächerlichen trennt, so haarscharf gezogen, dass sich schon daraus unübersehbare Schwierigkeiten ergaben. Und trotzdem bildete die Mystik, von der die alte Volkssage vom Dr. Faustus erfüllt ist, den Hauptanreiz für mich. In diesen Bildern konnte man am besten jene Seite des Films zeigen, an der er dem Theater überlegen ist.

Voraussetzung für eine geschlossene künstlerische Linie war in diesem Falle eine gewisse Gebundenheit an Zeit und Raum. Gerade dieser Film durfte nicht, wie sonst üblich, einfach in Einzelszenen zerlegt werden, die man bald im Atelier, bald in der Natur drehen konnte. Deshalb entschloss sich Murnau – und ich stimmte ihm vollkommen bei – den ganzen Film im Atelier zu drehen. Andererseits lag ja die Möglichkeit nahe, alte deutsche Städte als stilvollen Hintergrund zu wählen.
Die schwierigste Aufgabe für mich war es, nicht nur gestellte Landschaften im Atelier zu drehen – das war schließlich nichts Neues -, sondern auch die atmosphärischen Stimmungen zu schaffen, aus denen speziell der Fachmann nur allzu leicht den Unterschied zwischen Frei- und Atelieraufnahmen erkennt. Es gelang mir zur besonderen Genugtuung, dass ich von anerkannten Fachleuten gefragt wurde, ob die Schneesturmnacht und die Heideszenen auch im Atelier gedreht wurden, und dass man mir nicht glauben wollte, als ich dies bejahte. Wie es gemacht wurde? – Alle Geheimnisse will ich ja nicht preisgeben, aber eines darf ich doch ausplaudern. Stellen Sie sich einen großen Raum (das Atelier) vor. Entfesselte Feuerlöscher, Wasserdampf, der aus Dutzenden von Rohren hervorquillt, dazu noch Dämpfe der verschiedensten Säurearten, alles durch Flugzeugmotoren im Chaos herumgewirbelt … dann haben Sie ungefähr ein Bild der Beschwörungsszene.
Der Schneesturm? – Der Boden des Ateliers war ungefähr 30 cm hoch mit Kochsalz bedeckt. Dann traten drei Flugzeugmotoren in Aktion, die die Salzmassen nicht nur in Bewegung brachten, sondern auch selbst noch große Mengen von Salz durch die Luft trieben. Es war gerade kein Vergnügen, in diesem Salzsturm zu arbeiten. Camilla Horn, das arme Gretchen, hat mir geschworen, dass sie noch nie im Leben solchen Durst hatte wie nach diesen Aufnahmen. Dagegen war es pure V erleumdung, als die Kollegen am nächsten Tag behaupteten, die roten Flecken im Gesicht der Künstlerin waren eine Folge des – Durstlöschens. Sie waren eine Folge des beissenden Salzsturms, der weit schlimmer war als ein wirklicher Schneesturm.

Gösta Ekman, unbekannte Frau, Emil Jannings

Sooft Mephisto am Anfang des Films erscheint, begleiten ihn schwarze Wolken, die die Sonne verdunkeln. Die Wolken bestanden aus dunkler. trockener Farbe, vermischt mit Russ, der durch kleine Windmaschinen empor gewirbelt wurde. Während dieser Aufnahmen waren Schornsteinfeger weiße Lämmchen gegen uns.
Das alles sind Tricks, die anzuwenden jeder Operateur mal in die Lage kommen kann. Wirklich stolz aber bin ich auf die Tatsache, das es mir als erstem gelang, bei dem Flug Mephistos mit Faust ganz kleine Modelle auf das Filmband zu bringen , dass sie, wie auch die strengsten Kritiker zugeben, den Eindruck vollkommener Natürlichkeit machen. Die technischen Schwierigkeiten, die es in diesem Falle zu überwinden galt, waren enorm. We sie schliesslich doch überwunden wurden, entzieht sich natürliich einer öffentlichen Erörterung. Ich habe mit voller Hingabe Monate hindurch Tag und Nacht an der schönen Aufgabe gearbeitet, die mir gestellt worden war. Aber ich habe auch – außer vielleicht bei den NIBELUNGEN – noch nie so viel Freude und Genugtuung an dem Gelingen des Werkes erlebt wie in diesem Falle. Meine schönste Hoffnung ist es, bald wieder mit meiner photographischen Kunst an einem solchen Standard-Werke mitwirken zu dürfen und so das Meinige dazu beizutragen, die deutche Filmkunst weiter zu führen auf dem Wege zu Gipfelleistungen, die uns alle vorschweben.

Erschienen im Ufa Pressedienst, Nr. 151, Berlin, 30.10.1926.; nachgedruckt in Filme, Berlin, Nr. 9, Mai/Juni 1981

Dr.Willy Roelinghoff: „Berlin“, das Schicksal eines Films (1924)

Joe May besucht Carl Mayer in Lychen, 1. Juni 1930
Quelle: Deutsche Kinemathek – 198416 MAY

Ich will den Fall in seiner ganzen historischen Wahrheit aufrollen:
Im Jahre 1915, als es noch Krieg gab, hatte ein Schriftsteller den Gedanken, einen Film zu schreiben. Der Gedanke war weniger neu als das Sujet, dem dieser Gedanke diente. Da man nämlich damals Filme nur mit Hindernissen exportieren konnte, so wählte der genannte Autor ein Thema , das für sein engeres Vaterland von Interesse war. Und er schrieb einen Film mit den Haupttitel „Berolina“.
Im März des Jahres 1924 erschien in der Film B.Z. folgende kurze Notiz: „Berlin“ ist der Titel eines Films, den Carl Mayer verfasst hat.“ Diese Notiz, verschwindend kleinen Umfangs, entging auch solchen Lesern, die für sie das größte Interesse haben sollten. Unter diesen dem obenerwähnten Autor und der May-Film A.-G.

Joe May, dem es nicht an originellen Ideen fehlt, kam auf den Gedanken, es sei gut und zeitentsprechend, der Mitwelt zu zeigen, was Berlin ist und was es kann. So beschloss er denn, einen Film zu gebären, der „Berlin, das Schicksal einer Stadt“ heißen sollte. Schrieb auch flugs ein Manuskript und ließ in der ihm eigenen Unternehmungslust gleich eine Anzahl von Aufnahmen mit dem Schauplatz Berlin machen. Ordnungsgemäß versandte er auch optima fide eine kurzgehaltene Notiz an die Presse, die von seiner Arbeit Mitteilung gab. Dieser knappe Waschzettel wurde, wie das ja so oft geht, von jedermann übersehen, darunter auch von den beiden eingangs genannten Schriftstellern.
Tragisch wurde die Angelegenheit erst, als der unselige Verfasser dieser Betrachtung die Maysche Notiz durch Zufall las und sich bei der May-Film Direktion einen Kommentar hierzu erbat und erhielt. Was er erfuhr, war höchst interessant. Es erwies sich, das May einen Gedanken aufgegriffen hatte, der sozusagen in der Luft lag. Kam doch auch fast gleichzeitig eine französische Gesellschaft auf die Idee, einen Film „Paris“ zu machen. Jedes Volk hat heute nach dem kulturzerstörenden Kriege und seinen noch mehr kulturzerstörenden Folgen das Bedürfnis, aufzubauen. Und nur natürlich ist es, dass es seinen neuerrungenen status quo nunc zu Zelluloid bringt. Frankreich macht Paris, Deutschland Berlin und Montenegro Zetinje – da kann man vergleichen, wer etwas Neues und Gutes geschaffen hat. Daher der Name „Anschaungsfilm“ und „Kulturfilm“.
Herr Carl Mayer, der meinen Artikel gelesen hatte, war inzwischen, nachdem die Rex-Film sein Manuskript aus monetären Gründen abgelehnt hatte, mit der Ufa in Verbindung getreten und erreichte, dass die Ufa für seine, wahrscheinlich ausgezeichnete Arbeit Interesse bekundete, was verständlich ist, wenn man sich daran erinnert, dass Herr Carl Mayer den Caligari hervorgebracht hat, der die ganze Welt erfreute. Er schrieb darauf einen sehr entrüsteten Brief an die May-Film, der er Fehde ansagte. Auch die Ufa sprang in dies Geplänkel und richtete ihre Prioritätskanone gegen das Glashaus der Firma May-Film. Die May-Film erklärte darauf, ihr sei nicht das geringste darüber bekannt, dass Herr Carl Mayer einen Film namens „Berlin“ in der B.Z. angezeigt habe. Es fand sich aber tatsächlich – wie schon oben erwähnt – dass der ominöse Zweizeiler in der Film B.Z. abgedruckt worden war…..
Dieses ist der Tatbestand: Herr Carl Mayer hat einen Film namens Berlin angezeigt. Inhalt jedermann, vor allem aber der May-Film unbekannt. Das wurde mir heute von den Herren Direktoren der Gesellschaft erhärtet. Die May-Film hat also ein Manuskript hergestellt oder herstellen lassen, dessen Inhalt sich unter keinen Umständen mit dem Inhalt des Mayer-Films deckt. Zufall ausgeschlossen. Aber die Ufa kommt mit der Prioritätskanone und sagt: “Wenn du deinen Film herausbringst, so schieße ich Dir sofort eine einstweilige Verfügung in Deinen Glasbauch.“ Mit welchem Rechte? Ganz einfach mit dem Rechte dessen, der die lächerlichste und gefährlichste aller Usancen für sich hat. Die deutsche Filmindustrie sitzt nämlich auf dem Gewohnheitscodex, in dem die Formel enthalten ist: „Hat irgend jemand einen Film öffentlich angekündigt, so hat kein anderer mehr das Recht, diesen Film herzustellen.“ Im vorliegenden Falle: Berlin ist gleich Berlin, etwa so, wie die Reichsbank einmal sagte: Mark ist Mark. Auf die Gleichheit des gedanklichen Inhalts kommt es gar nicht an. Berlin ist Berlin.
Vielleicht hat Herr Mayer einen Spielfilm geschrieben, während May einen Anschauungsfilm sah – einerlei: Berlin ist Berlin. Velleicht hat die Ufa das Manuskript noch gar nicht erworben, vielleicht handelt es sich einstweilen nur um einen Entwurf und das Regiebuch liegt noch im Zeitenschoße? Einerlei: Berlin ist Berlin. Shylok-Ufa besteht auf ihrem Schein. Sie steht auf der Tradition, auf der Usance und legt das Zündhütchen auf die Prioritätskanone…
Nun aber bitte ich, ergenst nachzulesen, was am Anfange dieser Betrachtung von mir berichtet worden ist. Dass nämlich anno 1915 ein Schriftsteller, den ich vielleicht kenne, einen Film des namens „Berolina“ geschrieben hat. Mehr noch; dass dieser Schriftsteller in irgendeiner Zeitung dieses Ereignis publiziert hat. Wie nun, wenn dieser Schriftsteller plötzlich aus der Versenkung auftaucht und seinerseits ein Prioritätskanönchen auffährt oder mit einer Vorhandgranate aufwartet? Die Folgen? Nicht Joe May, nicht Carl Mayer und nicht die Ufa dürfte den Film vorführen. Nur dem Autor X. bliebe es vorbehalten, seine filmischen Todestrahlen gegen die Glashäuser derjenigen, die er als Nachahmer bezeichnet, zu richten. Oder ist „Berolina“ nicht gleich „Berlin“? Ja, dann könnte ja auch die May-Film allen Unbequemlichkeiten aus dem Wege gehen, indem sie ihren Film etwa „Spreeathen“ betitelte.

Zum Schluss noch eine bescheidene Frage. Zwei Fabrikanten machen sich, von der Duplizität der Ereignisse gepackt, an dasselbe Sujet. Die anuskripte sind fertig und liegen in den Archiven. Der eine von ihnen will allen Ernstes drehen, der andere denkt gar nicht daran. Wie lange, bitte, muß der ernthafte Fabrikant warten, bis er sein, durch den Prioritätsfimmel gedeckte Projekt, verwirklichden darf? Eine Filmsaison oder ein Menschenleben?

In: BZ am Mittag, 29.6. 1924, Nr. 176

Walter Ruttmann: Mein neuer Film (1926)

Der Film soll rentieren. Das heißt: Er soll nicht nur einer Gemeinde auserlesener, sondern vielen, sehr vielen, am liebsten allen gefallen. Diese Forderung hat durchaus nicht nur geschäftliche, sondern vor allen Dingen kulturelle Bedeutung. Denn nach Jahrhunderten, in denen künstlerische Interessen immer mehr zu Vereinsangelegenheiten verkümmerten, ist plötzlich durch den Film wieder ein Instrument auf die Welt gekommen, das zu Allen spricht und überall Resonanz findet. Gerade aus diesem Grunde wird natürlich bezweifelt, dass der Film Kunst sei. Denn man hat sich daran gewöhnt zu glauben, dass „Kunst“ ein Ding ist, das nur für wenige, besonders dazu geschulte existiere. Aber es ist Kunst. Natürlich nicht in all seinen Erzeugnissen; aber er kann es sein und wird es vor allen Dingen sein – nicht zuletzt deshalb, weil er sich an alle wendet.
Es wirkt vermutlich überraschend, dass gerade ich diese Popularität und Allgemeinverständlichkeit des Films propagiere, der ich mit meinen stofflosen „absoluten“ Filmen Dinge schuf, die zwar alle in Erregung versetzen, aber vorläufig nur von einem Teil des Publikums ganz einfach genossen werden, und die dadurch scheinbar außerhalb der normalen Entwicklung des Films stehen. Scheinbar! Denn gerade diese ganz konsequente Betonung der rhythmischen und dynamischen Gesetzmäßigkeiten des Films, wie sie einst in meinen „absoluten“ Lichtspielen geschah, beginnt nun bereits, als selbstverständliches Erfordernis in die allgemeine filmische Gestaltung einzugehen. Regisseure versichern mir heute, dass sie den filmischen Kontrapunkt , den ich aufstellte, gründlich verdaut und dauernd in ihrer Weise verwendet haben.
Als ich vor vielen Jahren in der Erkenntnis, dass der Film die Kunst unserer Zeit ist, meine ganze Arbeit auf den Film konzentrierte, bestand im Rahmen der Industrie noch keine Möglichkeit, ohne unerträgliche Kompromisse reine Filmsprache zu sprechen. Ich ging also meinen Weg für mich allein. Denn es war mir wichtiger, eine einfache Melodie richtig zu spielen, als gigantische Symphonien zu pfuschen. Heute aber wird mir die Bestätigung, dass mein Weg richtig war. Die Europäische Fox-Produktion stellt mich vor die Aufgabe, an einem großen, rein „stofflichen“ Film die Lebensfähigkeit meiner Film-Anschauungen zu beweisen. Mit Freuden gehe ich an diese Arbeit, die mir endlich die Möglichkeit schafft, zu allen zu sprechen.
Im Gegensatz zu meinen bisherigen Filmen, in denen ich reine ornamentale Formen in Bewegung setzte, werden hier die jedem bekannten Dinge unserer Umwelt zu dramatischem Ablauf tzusammengeballt und ergeben in ihrem Querschnitt – ohne Bindung an eine theatermäßige Handlung – die Symphonie der Großstadt.

In: BZ am Mittag, 9. Juli 1926. Nr. 185, Film-BZ Nr. 53
Dank an Jean-Paul Goergen

Herlth und Röhrig zum Faust-Film

Vor einiger Zeit schrieben mir zwei der bekanntesten Berliner Filmarchitekten u.a. folgendes: “ Sie wissen ja, welche eine schwere Arbeit der Faust-Film war. Sie haben sich selbst davon überzeugt, welch einen Anteil gerade wir Maler an der bildlichen Konposition dieses Films hatten und als Fachmann verstehen Sie ohnehin, was für derartige Stoffe das weiße, leere Papier bedeutet. Ich meine … anfangs, war keine Vorstellung ausser der Handlung …. da mußten nur wir herhalten.
Wie aber sieht es jetzt aus? Wie stellt sich die Firma zu unserer Arbeit? Sie hat den Film an eine andere Firma verkauft und da kennt man uns nicht einmal (so scheint es), man weiß noch gar nichts von dem eigentlichen Hergang der künstlerischen Schöpfung dieses Films. Soll es so sein? Halten Sie das für eine gerechte Regelung der Anerkennung künstlerischer Arbeiten? Für jede Kunstgattung existiert das Urheberrecht, und wenn ich auch zugeben muss, dass in den Augen der grossen Masse der Filmproduktion der Arbeitsanteil des Architekten und Malers nur verhältnismäßig gering ist, so waren es dennoch in diesem Falle beim Faustfilm bestimmt Maler, Filmleute schlechthin.“
Diese Anklage zweier filmisch so anerkannter Künstler wie Herlth und Röhrig scheint mir nicht zu Unrecht erhoben zu sein. Wenn auch die Namen dieser beiden Malerarchitekten auf einer ganzen Reihe von Ankündigungen des obigen Films zu lesen sind, so hat man sie dennoch viel zu wenig der großen Öffentlichkeit, sowohl der Fachwelt wie auch dem Publikum bekannt gegeben, man hat zwar immer wieder vom Regisseur und den Hauptdarstellern gesprochen, von dem vielen Geld, das dieser Film gekostet hat, von den großen Erwartungen, denen man sich hinsichtlich seiner Auswertung (mit Recht) hingibt, aber wenig, viel zu wenig, fast gar nicht von dem Architekten und dem Kameramann.
Das sind unstreitig Unterlassungssünden, zumal sich gerade dieser Film wie wenig andere, auf dem Optischen, dem Filmarchitektonischen vollständig aufbaut, jede Szene sich dem Beschauer so darbietet, als wenn Milieu, Format und Bewegung des Bildausschnittes von einem einzigen Künstler geschaffen wären. Das schmälert nicht im mindesten das Verdienst des Regisseurs, aber es rückt dasjenige der Filmarchitekten besonders in den Vordergrund, zumal man sich vor Augen halten muss, dass wirklich “im Anfang das leere Blatt Papier war“. Denn wir wollen uns doch darüber klar sein, dass auch der genialste Regisseur unbedingt der Kulisse, des Hintergrundes seines Gestaltens bedarf, um seelische Vorgänge ins Bewegungstechnische und Reinoptische transponieren zu können. Seinerzeit schrieb ich bereits gelegentlich eines Atelierbesuches über die eigenartige Bauweise von Herlth und Röhrig , ihr ausgesprochen perspektivisches Bauen, ihre Tendenz, alle Vorgänge so in das Bild zu stellen, dass schon die Größenverhältnisse, die Formen und die Farbabtönungen der Gegenstände an sich das Verständnis und Empfinden der Zuschauers unterstützen und beflügeln. Es ist wohl durchdachte und künstlerisch auf feinste abgestimmte Absicht der beiden Architekten , dass zum Beispiel in Gretchens Zimmer sich ein (scheinbar) riesengroßes Fenster befindet, hinter dessen Butzenscheiben der gigantische Schatten von Mephisto oder Faust sichtbar wird. Wohl erwogene Absicht, dass Mephistos Teufelsfratze beinahe eine ganze Wand ausfüllt, während sich die Klingen von Valentin und Faust auf der nächtlichen Gasse kreuzen. Alle diese winkligen Gassen und Gässchen, diese Erker und Ecken, diese leeren und hallenden Domräume, der gleichsam über einen unermesslichen tiefen Abgrund hinwegführende, ansteigende Viadukt, über dessen Geländer sich Mephisto hinabbeugt, diese Überschneidungen der Dekorationen und gleichsam auch der Geschehnisse stellen einen ganz neuen Abschnitt der Filmarchitektur vor: Das optische Bauen.
Man hat schon früher ähnliches versucht, seelische Impressionen in das Lokalkolorit überführt, Dekorationen gebaut, die sich aufs engste schon in ihrer Form dem psychischen Geschehen, das in ihnen spielt, anpassen, aber es scheint mir, als ob man noch in keinem Film diese Absichten und diesen Weg so zielbewusst und systematisch verfolgt hat wie im Faust.
Kommen wir zum Brief von Herlth und Röhrig zurück! Wirklich muß man fragen, wann endlich dem künstlerischen Filmarchitekten und Filmmaler im Werk und im Abglanz seines Werkes diejenige Stellung eingeräumt werden wird, die der Kameramann in allerjüngster Zeit zu erringen sich auf dem besten Wege befindet. Es soll keiner eine Extrawurst bekommen, aber auch keiner, dem ein großes Verdienst an einem bedeutsamen Werk gebührt, sollte beiseite stehen.

-o- in Film-Kurier, 13.10.1926

Robert Herlth: Ausgestaltung und Ausstattung (1960)

Anmerkungen zur Problematik der Filmarchitektur (1960)

Filmarchitektur vor vierzig Jahren, das war etwas ganz anderes als Filmarchitektur heute. Daran ist nicht nur das künstlerische Stilgefühl schuld, das sich mit der Zeit wandelt, auch die Entwicklung des technischen Apparates trug dazu bei, neben ihr leider manche laienhafte Vorstellung, die unter Autoren und anderen am Zustandekommen des Films Beteiligten mitunter herrscht. So kommt es, dass die kulturgeschichtlichen Stilformen durch die Ausdrucksformen des Films mitunter recht gewaltsam verändert werden.

Wie sah es denn vor vierzig und fünfzig Jahren aus? In den Säuglingsjahren des Kintopps hatte man zum Beispiel dem Theater die Kulissentechnik abgesehen. Nahezu alles Dekor pinselte man auf Leinwand und hängt es großflächig im Atelier auf. So arbeitete man auch noch während des ersten Weltkrieges, aber nicht etwa, weil den Leuten nichts Besseres einfiel, sondern weil die primitiven, noch zu ebener Erde stehenden Kohlenfadenlampen sonst gespenstisch irritierende Schatten auf die räumlich hintereinander stehenden Kulissen geworfen hätten. Deshalb waren Filmarchitekten seinerzeit auch nicht von Haus aus Architekten, sondern Kunstmaler, Expressionisten. Sie machten in diesen künstlerisch bewegten Nachkriegsjahren expressionistische Dekors zu einem wesentlichen Element der filmischen Bildsprache. Der Höhepunkt dieser Entwicklung lag 1920 in dem Film Das Kabinett des Dr. Caligari, dessen mystisch-skurrile Handlung durch abstrakt gemalte Kulissen, schiefe Wände und verrissene Perspektiven charakterisiert wurde.

1923 änderte sich das schlagartig. Der Produzent Erich Pommer gab uns Zeit und Geld genug, während der Dreharbeiten zu dem Murnau-Film Der letzte Mann ein volles Jahr lang zu experimentieren. So erfanden wir tausenderlei, unter anderem den Kamerakran und die Beleuchterbrücke, die, hoch in den Lüften schwebend, von der Atelierdecke herab hing und die Lichtfluten in Kulissenschluchten strahlen ließ. Nun konnten wir der Szenerie durch eine Vielfalt von Möbeln und Requisiten plastische Tiefen verleihen. Trotzdem wurde bei Murnau alles Dekor bis zum Einfachsten stilisiert. Im Gegensatz zu den heutigen Ausstattungsorgien duldete er kein Requisit, dem nicht eine dramaturgische Funktion zukam. Im Tartuffewwaren die Rokoko-Dekorationen für ihn keinesfalls Staffage, sondern optisches Symbol für das Lebensgefühl des Menschen jener Zeit. Im Faustfilm mit Emil Jannings begannen wir 1926 erstmalig, nicht nur mit dem Pinsel, sondern auch mit dem Licht der Scheinwerfer zu malen. Um die richtige Atmosphäre zu zaubern, wurde jede Kameraeinstellung zwei Stunden lang ausgeleuchtet – eine Kunst, die heute fast in Vergessenheit geraten ist.

Mit den monströsen Ausstattungsschinken begann schon wenig später die Verwilderung der Filmarchitektur, Bei Quo Vadis (Italien 1924/25; R: Gabriellino d’Annunzio, Georg Jacoby) kann man von Stil gar nicht mehr reden. Für die Zehn Gebote (The ten commandements. USA 1925; R: Cecil B. deMille) ließ Cecil de Mille seine „ägyptischen“ Bauwerke im Barockstil errichten. So könnte man noch Tausende von schlechten Beispielen anführen. Diese Stilsünden mögen jedoch weniger auf die Unwissenheit der maßgebenden Leute zurückzuführen sein, als vielmehr darauf, daß diese nicht die filmischen Möglichkeiten erkennen, die in der Anwendung einer kulturgeschichtlich echten, aber im Filmkassenerfolg noch nicht erprobten Architektur liegen,

Früher konnte sich der Architekt monatelang auf einen Film vorbereiten. Heute setzt man ihn erst drei Wochen vor Drehbeginn von der neuen Aufgabe in Kenntnis. Über die Problematik der Bauten und Dekors wird kaum noch gesprochen. Lediglich einige Spitzenregisseure wie Helmut Käutner, Kurt Hoffmann, Rolf Thiele oder Harald Braun, mit dem ich monatelang über die Ausgestaltung der Buddenbrooks diskutiert habe, machen eine Ausnahme,

Andererseits soll man die Stilformen der Vergangenheit auch nicht zu sklavisch, imitieren. Wir mussten zum Beispiel die Hälfte allen Dekors aus dem Buddenbrook-Haus wieder herausräumen, da die erdrückende Fülle der Gemälde, Tischchen, Konsolen und Kästchen sonst als penetrante Karikatur gewirkt hätte. Im Film kann ja der paradoxe Fall eintreten, dass kulturgeschichtlich echtes Dekor auf den Betrachter von heute durchaus unecht wirken kann. Es kommt eben darauf an, nicht nur ein paar Möbel zu arrangieren, sondern das Raumgefühl überzeugend zu gestalten. Bei den Buddenbrooks hatte ich seit langem wieder genug Zeit, das Raumgefühl im Sinne von Thomas Mann auf etwa 500 Skizzen langsam zu entwickeln, bevor die Handwerker an die Ausführung gingen.
Im allgemeinen aber hinkt die Filmarchitektur heute um mehrere Jahrzehnte hinter der Stilentwicklung der darstellenden Künste her, Man gibt dem Filmarchitekten auch keine großen Aufgaben mehr wie seinerzeit beim Letzten Mann. Alles stagniert und ist maßlos langweilig geworden. Vielleicht liegt es an der Monotonie der Filmthemen oder daran, dass niemand mehr wagt, dem Publikum etwas Wirklich Revolutionäres anzubieten. Es müsste aber doch möglich sein, im Film den Anschluß an die Stilrichtung der modernen Photographie zu erreichen und weiterzugeben – auf der Linie etwa die durch die Filme Ein Amerikaner in Paris ( An American in Paris; USA1951; R: Vinecente Minelli) und Moulin Rouge (USA 1952; R: John Huston) vorgezeichnet wurde.
In: Filmforum, Nr. 4, April 1960

Die mysteriöse Geschichte der Faust-Bibel

Der Film Faust ist in den Jahren 1925/ 26 gedreht worden; die Faust-Bibel erhielt Murnau als Abschiedsgeschenk nach dem Ende der Dreharbeiten am 24. März 1926 von dem Filmarchitekten Robert Herlth. Produzenten schenkten ihren Stars zum Abschluss der Dreharbeiten gelegentlich ein Photoalbum mit Szenen- und Werkphotos zur Erinnerung an das gemeinsame Werk – – nur war dies ein Geschenk des Architekten Robert Herlth und deshalb etwas Besonderes.
Faust war der letzte Film, den Murnau in Deutschland und für die Ufa drehte; Murnau hatte im Januar 1925 schon einen Vertrag mit der Fox in Hollywood abgeschlossen; das Ticket für die Passage nach New York war für Ende Juni 1926 gebucht; die Premiere von Faust fand erst im Oktober in Berlin statt.
Der Film gehört zum festen Kanon der deutschen Filmklassiker; die Filmhistoriker und alle, die sich für die Kultur der Weimarer Republik interessieren, kennen ihn – dem Rest der Filminteressierten wird er, stumm und schwarz/weiß, herzlich egal sein. Und was ist, was könnte die Faust-Bibel sein? Darauf gibt es mehrere Antworten, denn die Bibel ist ein Objekt mit verschiedenen Identitäten.
Der Filmarchitekt Herlth selbst gibt auf der Innenseite des Umschlags der Bibel eine Erklärung: „Der Einband dieses Buches stellte im Faust-Film Faustens Bibel dar.“ Nun gibt es in der Bibliothek des gelehrten Faust viele Bücher und Folianten, die als Bibel gelten könnten. Was ist also mit dem Wort „Bibel“ gemeint? Hier ist eine Vermutung: Als Faust zu einer an der Pest erkrankten Frau gerufen wird, flösst er ihr ein Medikament ein, das er selbst entwickelt hat. Aber das Medikament wirkt nicht, die Frau stirbt.
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Über Fritz Lang I (Emil Hasler)

Es wird ja viel Schlechtes über Lang gesagt. Wer aber jemals mit ihm gearbeitet hat, der wusste haargenau, was Lang konnte. Er hat doch noch bis in das Negativ hinein gearbeitet, also in das Negativ beispielsweise einen Blitz hineingekratzt.
Seine Drehbücher hatten das Format einer doppelten Schreibmaschinenseite. Das sah dann so aus: Alles, was schwarz angezeichnet war, wurde mit Direktton aufgenommen; blau bedeutete Playback, rot Synchronatelier. Der hat sich ja eine tierische Arbeit vorher gemacht. Das Drehbuch war eigentlich schon ein fertiger Film. Bei M musste ich ihm neben die Haupteinstellungen auch noch die Grundrisse einzeichnen. Das war eine fiese Arbeit. Eigentlich konnte Lang ja sehr gut zeichnen, nur mit den Perspektiven kam er nicht zurecht. Das mussten wir ihm dann ins Buch zeichnen.
Emil Hasler

Betrifft: Hammer-Tonfilm-Verleih

Fritz Kaelber, Vorsitzender der Abteilung inländischer Filmvertrieb im Gesamtverband der Filmherstellung und Filmverwertung, Vorstandsmitglied der Terra, Mitglied der NSDAP seit 1933. Ab Oktober 1942 war Kaelber Generaldirektor und Vorsitzender des Vorstands der Ufa.
Hans Hammer, Direktor des Verleihs Hammer-Tonfilm. Hans Hammer war beigeordneter Vorstand der Abteilung „Inländischer Filmvertrieb“. Seine Firma Hammer-Tonfilm wurde erst 1935 gegründet und bereits im Oktober 1936 liquidiert.
Der Brief stammt aus der Sammlung Theo Osterwind in der Deutschen Kinemathek, Personenarchiv, Rep.Nr. 200227. Für das Bild von Fritz Kaelber und das Logo des Hammer-Tonfilm-Verleihs danke ich Bill Gillespie.

An den
Gesamtverband der Filmherstellung und Filmverwertung e.V.
Abt. Inländischer Filmvertrieb
Friedrichstrasse 235
Berlin SW. 68.

5. Sept. 1935.

Fritz Kaelber

Von den Leitern meiner Leipziger Filiale, den Herren Hänsel und Lehmann, wurde mir vor einigen Tagen berichtet, dass im mitteldeutschen Bezirk die Vertreter der Firma Hammer den Theaterbesitzern folgendes erzählen:

a) Die Firma Hammer hätte mit der Universal-New York einen Vertrag dahin abgeschlossen, dass zwei in Hollywood herzustellende Marta Eggerth-Filme und ein Willi Forst-Film durch sie in Deutschland eingeführt und hier vertrieben würden. Des weiteren hatte die Firma Hammer von der Paramount den in Amerika herzustellenden Jan Kiepura-Film für Deutschland erworben.

b) Der wiederholt von der deutschen Zensurbehörde verbotene Fritz Lang-Film Das Testament des Dr. Mabuse, der von der Deutschen Universal vor drei Jahren in Deutschland hergestellt wurde, käme jetzt im Zuge des Universal-Hammer-Vertrages doch noch auf den deutschen Markt. Es würde dazu extra ein Vorspann hergestellt, in dem ungefähr gesagt würde: „So wie dieser Film es zeigt, würde es in Deutschland ausgesehen haben, wenn unser Führer Adolf Hitler nicht an die Macht gekommen wäre.“

Das Goldene Parteiabzeichen der NSDAP

Auf von Theaterbesitzern gehegte Zweifel in die Richtigkeit dieser Mitteilungen haben die Vertreter der Firma Hammer geantwortet, dass ihr Chef, Herr Hans Hammer, ja ein persönlicher Freund des Führers sei und dass die Tatsache, dass er ganz alter Parteigenosse mit dem goldenen Ehrenzeichen sei, ihm doch vieles ermögliche, was anderen Verleihern unmöglich wäre.
Ich melde diese mir gewordenen Mitteilungen und gestatte mir, meine eigene Stellungnahme hierzu niederzulegen.
Zu a) muss ich zunächst es Herrn Hammer selbst überlassen zu wissen, ob er als Mitglied unserer Bewegung und Träger des goldenen Ehrenabzeichens einen Liefervertrag mit dem übel berüchtigten Filmjuden Carl Laemmle für eine Kombination hält, die er mit seinem nationalsozialistischen Gewissen verantworten kann.
Ich weiß nur soviel, dass ich in meiner Eigenschaft als Vorstandsmitglied der Rota alle Hebel in Bewegung gesetzt habe, um einen Vertrag, den mein Vorgänger mit der Universal abgeschlossen hatte und der die Rota auf eine Reihe von Jahren zur Abnahme von Filmen der Universal für Deutschland verpflichtete, so schnell wie möglich zur Aufhebung kommen zu lassen. Das ist dem Rota-Vorstand auch gelungen, denn wir hatten nicht die Absicht, Ware des Herrn Laemmle nach Deutschland einzuführen, selbst dann nicht, wenn ihm der Erlös nur auf Sperrkonto gutgeschrieben werden könnte.
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Edmund Edel: Wie Berlin Kinostadt wurde (1926)

Edmund Edel

Irgendwer erzählte von diesen springenden Bildern, die Lebendes auf eine Leinewand projizierten. Man hatte so ähnliches auf Jahrmärkten, Vogelwiesen gesehen. Spaßeshalber. Wie man sich den Genuss der Dame ohne Unterleib oder des feuerfressenden Indianers leistete. Bis eines Tages oder vielmehr eines Abends (eines späten, sehr späten Abends, dieweil man im Cafe Größenwahn erst zu sehr vorgerückter Stunde sich zu geistigem Zusammensein traf)… bis also jemand von einem Kino erzählte, drinnen in der Stadt. Im Norden oder im Osten. Jedenfalls wurde Neugier erregt. Die Neuerer (wir alle waren Neuerer, Kämpfer, Draufgänger) enthusiasmierten sich, da der eine oder andere von seiner Entdeckungsfahrt erzählte: eine kleine Bude, schmal wie ein Handtuch, die Menschen dichtgepökelt, hinten eine Leinewand. Schließlich eine Art vergrößerte Laterna Magica, wie wir sie aus fröhlich-seliger Kinderzeit im Gedächtnis hatten. Aber wirkliche Menschen huschten an uns vorüber, gebärdeten sich in lustigen und tragischen Posen, spielten wie auf dem Theater Das war das Neue, Imponierende. Etwas, das auf Zukunft weisen konnte.

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Lya de Putti in New York (1926)

Lya de Putti

Dieser Ankunft voraus gingen allerlei Sensationsnachrichten in der hiesigen Presse. Es hieß, die temperamentvolle Lya habe Berlin plötzlich fluchtartig, bei Nacht und Nebel verlassen, sie habe sehr viel unbezahlte Rechnungen und eine trauernde Steuerbehörde zurückgelassen, um die besseren Gefilde von Paris zu erreichen. Einige Tage darauf hieß es, auch in Paris sei die Künstlerin spurlos verschwunden, angeblich weil sie die Reklame-Empfänge usw. nicht vertragen habe. Das reinste Kreuzworträtsel – kein Mensch hatte eine Ahnung, wie es zu lösen sei. Dann endlich die Nachricht: sie hat sich in Cherbourg auf dem Transatlantic Liner „Minnewaska“ eingeschifft und wird am Dienstag, den 23. Februar, hier eintreffen.

Natürlich war nach diesen Sensatiönchen alles was in New York Beine hatte am Pier, um die Künstlerin zu empfangen. Helle Sonne – welche Seltenheit hier im Winter – scheint und es friert Stein und Bein. Die ,, Minnewaska“, ein kleiner Dampfer, kommt herein, bricht, um die Spannung noch zu erhöhen, zwei Landungsbrücken kaputt, die wenigen Passagiere verlassen das Schiff, alles steht und wartet – von Lya keine Spur. Großes Rätselraten. Kein Mensch kommt mehr von Bord, die Brücken leer – da schleicht man sich denn leise weinend an Bord, das nur die Photographen sofort nach Landung betreten durften. Owen Gorin, der natürlich die Ankunft seiner Partnerin in ,,Komödianten“ nicht versäumen wollte, flucht so lange Französisch mit den Beamten. bis wir heil und sicher an Bord sind. Ein Steward erzählt uns eine große Geschichte, dass Lya de Putti von der Einwanderungsbehörde nach Ellis Island, die Insel der Tränen, gebracht werden solle und nicht landen dürfe. Wir bekommen das kalte Grausen. Vor einigen Tagen erst hat man somit einer englischen Countess wegen ,,moralischer Verderbtheit“ verfahren, oh – oh! Es ergeben sich nette Perspektiven – da — großes Hallo – Sie ist da. Aus einem Couloir kommt sie: klein, zierlich, nervös, schüchtern und in ihrem schwarzen, enganliegenden Samtkostüm entzückend anzusehen. Ein großer Herr führt das kleine Persönchen wie einen Sträfling in den Rauchsalon, wo die Immigration-Officers gespannt vor Erwartung sind. Während sie dort überaus höflich in ganz kurzer Zeit abgefertigt wird, erzählt uns jener großer Herr, der von der Firma ist, die Lya de Putti engagiert hat, sie dürfe sich bei der Landung mit niemand unterhalten, da man ihr einen Roman mit dem, hier scheinbar nicht sehr angesehenen Grafen Salm, der hier Frau und Kind hat, angedichtet habe. Mit niemand dürfe sie sprechen, den amerikanischen Journalisten habe er erklärt, sie spreche überhaupt keine lebende Sprache – arme Lya! – denn, man wisse ja, dass die amerikanische Presse europäischen Künstlern so gern etwas am Zeuge flicke. Wir verstehen das und begnügen uns infolgedessen mit einer ganz kurzen Begrüßung – – – und Lya strahlt, als sie, die nur von ihrer Zofe begleitet ist, deutsche Worte hört. Eskortiert bringt man sie zum Auto und – – fort ist sie …

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Die Vorteile des Plastorama Garutso – Mehrsicht – Verfahrens

Hildegard Knef und O.W. Fischer vor der Kamera mit Garutso-Objektiven

für die Produktion, den Verleih, den Theaterbesitzer, das Publikum.

A) VORTEILE IM AUFNAHME-VERFAHREN (PRODUKTION).
I. KAMERAMANN
1.) Ein Satz GARUTSO-MEHRSICHT-OBJEKTIVE besteht aus den altgewohnten, üblichen Brennweiten wie: 24mm, 30mm, 35mm, 50mm, 75mm
und einem neuen 19mm Objektiv speziell für Großbildwand-Aufnahmen.
Die kurzen Brennweiten der GARUTSO-MEHRSICHTOBJEKTIVE ergeben keinerlei Verzeichnungen, nicht einmal bei kürzestem Abstand des Objektes von der Kamera, auch nicht bei größter Öffnung des Objektivs.

2.) Die Tiefenschärfe und Tiefenwirkung der GARUTSO-MEHRSICHT-OBJEKTIVE ist außerordentlich. Im Gegensatz zu normalen Objektiven wird diese Tiefe bei größter Öffnung erreicht.

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Horst Zumkley: War Marlene Dietrich vor 75 Jahren Gast beim Nürnberger Prozess?

Anmerkungen und Bibliografie der zitierten Literatur am Ende dieses Beitrags.

 

Marlene 1945 in Kirchheimbolanden

I Der erste Prozess vor dem Internationalen Militärgerichtshof gegen die Hauptkriegsverbrecher des Nazi-Regimes wurde vor 75 Jahren, vom 20. November 1945 bis zum 1. Oktober 1946, in Nürnberg durchgeführt. Das Verfahren, das Rechtsgeschichte schrieb, war von Anfang an öffentlich und mit etwa 250 akkreditierten Zeitungs- und Rundfunk-Berichterstattern aus aller Welt ein großes Medienereignis [1].
Die Autorin Eva Gesine Baur schreibt in ihrer Marlene-Dietrich-Biografie, dass Marlene als Zuschauerin am 27. November 1945 am Nürnberger Prozess teilgenommen hat; auf die Idee zu diesem Besuch habe sie Billy Wilder gebracht (Baur, 2017, S. 311). Marlene habe auf dem Gästerang in amerikanischer Uniform gesessen und abends in einer pompösen Bar, umlagert von einem Schwarm von Bewunderern, lächelnd Autogramme verteilt (S. 312).
Auch Heinrich Thies schreibt ein halbes Jahr später in seiner Doppel-Biografie über Marlene und ihre Schwester Liesel, Marlene habe 1945 „einige Stunden lang miterlebt, wie es bei den Nürnberger Prozessen tatsächlich zugegangen war. Die Amerikaner hatten ihr heimlich einen Platz auf der Besuchertribüne verschafft“ (Thies, 2017, S. 303). Als Quelle dafür gibt er das Baur-Buch an (Thies, 2017, S. 405).
Wenn das stimmte, wäre es in der Biografie von Marlene Dietrich eine echte und nicht unwichtige Neuigkeit, die bisher völlig unbekannt geblieben ist.
Mir waren – bis auf die Baur-Biografie – keine Hinweise, Berichte oder Zeugnisse bekannt, die diesen Prozess-Besuch erwähnen, bestätigen oder belegen – weder in der Autobiografie von Marlene noch in ihren vielen Interviews, weder in der Biografie ihrer Tochter Maria Riva noch im Buch und der Film-Dokumentation ihres Enkels J.D. Riva findet sich dazu etwas. Und auch in den vielen Marlene-Biografien (z.B. von Bach, Higham, Spoto, Sudendorf, Walker) wird das nicht erwähnt; ebenso wenig im Ausstellungskatalog der „Gedenkhalle Oberhausen“ (2016), der Marlene Dietrichs Aktivitäten gegen das Nazi-Regime dokumentiert.
Bei dem Baur-Buch handelt es sich um eine „fiktionalisierte“ Biografie, in der quellenbezogene Fakten frei ergänzt und zu einem neuen, romanhaftem Ganzen zusammengefügt werden [2]. Ist der Prozess-Besuch von Marlene im November 1945 also eine Tatsache oder eine romanhafte Erfindung? Auf welche Quellen stützt sich Eva Gesine Baur bei ihrem Bericht? Weiterlesen

Auch die „wüste“ Ida war dagegen

Gestern stand Ida Wüst vor der Entnazifizierungskommission

Vorbemerkung: Leider konnte ich keine Rechtsnachfolger von S. S. von Varady ausfindig machen. Der Text erscheint deshalb vorläufig ohne rechtliche Absicherung.
Eine weitere Reportage über dieses Verfahren erschien im SPIEGEL vom 27. 9. 1947 – https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-41121975.html
1949 wurde Ida Wüst in einem erneuten Verfahren als entlastet eingestuft.

Ida Wüst

Der Feuerwehrball von Groß-Glienicke wurde diesmal in der Schlüterstraße abgehalten. Ida Wüst versuchte sich zu rehabilitieren. Die holde Ida, inzwischen ein zittrig – trippelndes Muttchen geworden, kam mit der Hautevoléé von Groß-Glienicke, mit dem früheren Bürgermeister und dem heutigen. Ida entpuppte sich al die größte Wohltäterin des Planeten. Von Juden und Verfolgten hatte sie keinen vorgeladen. Aus Takt.
Mir ist beinahe übel geworden. Doch Ida hielt stand. Eine Krankenschwester mit Kölnisch Wasser, ein früherer Journalist mit Rotem-Kreuz-Bonbon als Schulterklopfer und Beschwichtiger und mehrere Stimmungsmacher standen ihr zur Seite. Jeder wankte am Ende der fünfstündigen Verhandlung, nur Wüst war unverwüstlich
Ida, die Wohltäterin von Groß-Glienicke.
Ihre alte Portierfrau erzählte, dass sie eine feine Dame sel. Sogar Juden durften sie über die Hintertreppe besuchen. Dafür zitierte eine andere Dame einen Brief der Wüst: Saujuden, schrieb sie damals, worauf die Wüst in Schreikrämpfe ausbrach und einen Aktschluss lieferte, dass die Wände wackelten.
Es war überhaupt eine Wucht, was Gross-Glienicke an Zeugen aufbot. Der Herr Bruder von Frau Wüst, alter SA. Obergruppenführer, niedlicherweise wegen Rassenschande anderthalb Jahre eingesperrt, bebte vor Aufregung. Er war das schwarze Schaf in der Familie, erklärte er, nicht die Ida. Er war der Nazi, nicht die Ida. Zwei Damen behaupteten dagegen, dass Frau Wüst sogar eine Denunziantin sei. Der Gestapo-Beamte Mikisch hatte von der Wohltäterin Ostereler bekommen und schrieb ihr treu und brav über die Verhaftung der Zeugin und wünschte zum Schluß der gnädigen Frau Ida fröhlichen Lämmchenbraten. Ein korrekter Beamter, sagte sachte die Schwester von Frau Wüst. So eine Schwester habe ich mir immer gewünscht. Die Verhaftete saß inzwischen in Ravensbrück und bekam alles andere als Ostereier.
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Albin Grau: Licht-Regie im Film

Das Drehteam von Nosferatu in einer Drehpuse in JoHannisthal. In der Mitte in weiß Albin Grau. Links neben ihm Enrico Dieckmnn, Geschäftsführer der Prana-Film. © Kantonsbibliothek Appenzell Ausserrhoden, Trogen (CH)

Die Ausstattung des Films ist in weitaus größerem Maße Sache des Malers als der Architekten: Film ist absolute Bildwirkung. Leider ist die Kunst unserer Tage durch den Alpdruck der Vergangenheit so schwer belastet, dass man glaubt, zum Sortieren dieses „Kunstmüllhaufens“, den der Fundus fast aller Aufnahmeateliers repräsentiert, sei eben nur der Architekt berufen. Er ist es auch wirklich, so lange der reine Illusionsfilm mit naturwahrer Dekoration herrscht.
Die Aufgabe ist in kurzem folgende: Die Ausstattung hat den Lebensrhythmus, den Geist der verschiedenen Zeitepochen gemäß der jeweiligen dramatischen Situation im künstlerischen Spiegelbild unserem Geist glaubhaft zu machen. Kunst ist Gabe, nicht Wiedergabe: Herwarth Walden.
Auf den Film angewandt, darf Ausstattungsarchitektur nichts anderes sein wollen, als der vom Malerischen beherrschte Stimmungsrahmen, eine Zusammenschweißung mit dem dramatischen Geschehen, nichts anderes als der große Grundton, auf den die Handlung gestimmt ist: der vom Künstler geschaffene „Spielraum“ klingt harmonisch zusammen mit dem szenischen Vorgang.
Es erhellt ohne weiteres, dass im Licht für die künstlerische Dekoration der eigentliche Lebensnerv liegt. Das Licht wird – obwohl der eigentliche Hauptfaktor – fast immer erst zu Hilfe gerufen, wenn der Bau „steht“. So kommt es meistens, dass die Lichtquellen Raumvorstellungen ergeben, die vom Künstler gar nicht beabsichtigt wurden. Entweder das Licht verflacht oder zerreißt den Raum, oder es stellt sich heraus, dass die vorhandenen Lichtquellen nicht ausreichen, ihn durchzuleuchten. Die Beleuchtung muss von vornherein beim Skizzieren der Dekoration, und zwar in erster Linie in Betracht gezogen werden. Das Licht ist nicht da, um die Dekoration anzuleuchten, sondern um das Bild in seinen Komponenten – Szenerie und Handlung – formgestaltend ins Leben zu rufen. Weiterlesen

Bericht der Allianz-Film Filiale Berlin vom 10. Januar 1951 für Dezember 1950 – 12/50

Der Umsatz im Dezember hatte den erwarteten, normalerweise bedingten Rückgang zu verzeichnen, jedoch erscheint er bei dem Massenangebot erstklassiger Filme, die seit Oktober auf dem Spielplan stehen, sehr zufriedenstellend.

Premieren im Berichtsmonat
Eigene Filme
6.12. Das Kuckucksei im KIKI.
Dieser Film bekam in Berlin überraschend gute Kritiken, auch die Vermietung für diesen Film ist nicht so schwer, wie man normalerweise annehmen müsste. Im KIKI konnte er trotz der Vorweihnachtszeit 14 Tage auf dem Spielplan bleiben, was als absoluter Erfolg zu verbuchen ist.
25.12. Die Dritte von rechts im MARMORHAUS.
Hierüber sind die Kritiken und Berichte bereits in Ihrem Besitz. Geschäftlich erreichte der Film das gesetzte Ziel voll und ganz. Auch das Publikum, das sich bei diesem Film aus anderen Kreisen, wie sonst am Kurfürstendamm üblich, zusammen setzt, ist zufrieden. Der Film wird bis zum 18.1. einschließlich auf dem Spielplan des Uraufführungs-Theaters bleiben und anschließend für die besten und größten Theater Berlins terminiert. Weiterlesen

Bericht der Allianz-Film Filiale vom 28. November 1950 für November 1950 -11/50

Der Umsatz im Monat November konnte auf der gleichen Höhe wie im Vormonat gehalten werden. Erfreulich ist der Umsatz von dem Film Mädchen mit Beziehungen, während die Ergebnisse von Der Schatten des Herrn Monitor enttäuschen. Es ist auch in diesem Zusammenhang angebracht, darauf hinzuweisen, dass im Augenblick die deutsche Produktion es in Bezug auf die Kriminalfilm-Sujets mit der amerikanischen und in einigen Fällen auch mit der englischen Produktion nicht aufnehmen kann. Den großen Behördenapparat, den amerikanische Produzenten bei Ihren fast als Lehrfilme anmutenden Kriminalfilmen zur Verfügung haben, kann nichts Gleichwertiges auf unserer Seite entgegengestellt werden. Den deutschen Produzenten ist deshalb zu raten, sofern es sich nicht um ausgesprochene Sensations-Drehbücher handeln sollte, die Hände von dieser Gattung Filme zu lassen.
Wie bei den beiden voraufgegangenen Monaten schon berichtet, stellt Wie ein Dieb in der Nacht einen absoluten Versager dar. Bei Gesamtanzeigen des Programms ist es ratsam, diesen Titel wegzulassen.
EPILOG. Dieser Film erreicht nicht die Kassen, die von ihm erwartet werden konnten. Hier haben sich unheilvoll die dauernden durch Schnitt verursachten Änderungen ausgewirkt. Der Film wird selbstverständlich trotzdem in allen Theatern gezeigt werden, die für unsere Filme überhaupt zugänglich sind. Bei der Disposition trat erschwerend hinzu, dass der wertvolle Bußtag- und Totensonntag-Termin nicht wahrgenommen werden konnte. Unabhängig von dem Revue- Film Die Dritte von rechts wird sich die Stärke des Einsatzes von EPILOG in der ersten Hälfte Dezember und im Januar auswirken. Von uns aus sind wir nicht daran interessiert, Termine nach dem 15.12. bis 24.12. einschl. aufzunehmen. Weiterlesen

Bericht der Allianz-Film Filiale Berlin vom 1. März 1951 für Februar 1951 – 2/51

Der Februar 1951 ist der bisher stärkste Verleihmonat der Allianz-Filiale Berlin seit Bestehen der Firma. Trotz einer großen Anzahl von Ballveranstaltungen und für Berliner Verhältnisse ungewöhnlichen Zahl von Kostümbällen, wie sie vor dem Kriege in Berlin nicht üblich waren, konnte dank der Zugkraft des Films Die Dritte von rechts dieser Rekordumsatz erzielt werden. Die errungene Position ist umso bemerkenswerter, als im Februar auf dem Spielplan sehr, sehr viele sog. Geschäftsfilme standen. In verschiedenen Sonderberichten an Herrn Sobel wurden auf die einzelnen bemerkenswerten Filme der Konkurrenz hingewiesen, die auch teilweise im vorliegenden Bericht noch einmal genannt werden.
Premieren im Berlchtsmonat
a) Eigene Filme – keine
b) Filme der Konkurrenz:
2.2. Central-Film Hochzeit im Heu im CINEMA, Nürnberger
Kein schlechter Film, aber durch Start völlig verunglückt und bis heute keinerlei Nachbesetzung.

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Bericht der Allianz-Film vom 3. Februar 1951 für Januar 1951 – 1/51

Der Monat Januar begann sehr erfolgversprechend. Einen absoluten Rekordumsatz für Berlin dürfte der Monat Februar bringen, da ohnehin für Januar praktisch nur 3 Wochen zur Abrechnung gelangen.

Premieren im Berichtsmonat:
Eigene Filme – keine
Filme der Konkurrenz
1.1. Paramount Der besiegte Geizhals in der KURBEL.
Ein sehr netter Bob Hope-Film, dem die Presse ein gutes Urteil gab. Geschäftlicher Ablauf in Ur- und Erstaufführung unbefriedigend.
5.1. National-Film Taxi-Kitty im KIKI.
Netter deutscher Unterhaltungsfilm, der sich 3 Wochen auf dem Spielplan des Kurfürstendamms behaupten konnte und den die Presse freundlich aufgenommen hatte. Nachbesetzung nicht mehr als Durchschnitt.
5.1. Schorcht-Film Vom Teufel gejagt im DELPHI-PALAST.
Der Film wurde in der Uraufführung bereits teilweise abgelehnt, erreichte aber über 10 Tage dank der Besetzung ein besseres Durchschnittsgeschäft. Nachbesetzung zufriedenstellend.
5.1.Paramount California im STUDIO und im Massenstart.
Filme dieser Art sind schon zu Dutzenden gesehen worden. Bewundernswert immer wieder die technische Raffinesse.
9.1. Urban-Film Kleiner Schwindel am Wolfgangsee in mehreren Theatern.
Der Film wurde von der Presse überhaupt nicht notiert. Geschäftlicher Erfolg nicht zu verzeichnen.
9.1. National-Film Das doppelte Lottchen im CAPITOL, Kfd.
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Monatsbericht der Allianz-Film Februar 1950 vom 4. März 1950 – 2/50

Der Umsatz im Februar musste zwangsläufig niedriger als der vom Januar sein, er umfasste 4 Spielwochen. Während dieser Zeit jagte in Berlin, wie auch in Westdeutschland, eine Tanzveranstaltung die andere. Große Besuchermengen lockte auch ein erstmalig in Berlin stattfindendes Freistil-Turnier an. Die Besucherzahl lag täglich zwischen 5.000 und 7.000. Die Verlängerung der Polizeistunde und der erhöhte Verkehr in den Nachtstunden hat in Berlin zum ersten Mal bewirkt, dass die sogenannten Fastnachtsbälle populär wurden. In früheren Zeiten war das nämlich in Berlin durchaus nicht der Fall.
Neue Filme kamen von der IFA nicht zum Einsatz, da sämtliche Filme des Programms angelaufen sind. Von der ALLIANZ FILM GMBH kam als erster Film Gefährliche Gäste in der KURBEL zur Uraufführung, der über den Durchschnitt nicht herausgekommen ist. Ein Film, dem man bereits äußerlich die Sparsamkeit in der Produktion ansieht und für den auch nur eine sparsame Propaganda angebracht erscheint. Trotzdem ist es möglich, dass dieser Film in ca. 60 Berliner Filmtheatern zum Einsatz gelangt. Weitere Abschlüsse können sicher getätigt werden, wenn der Zarah Leander-Film vorführbereit ist.
Bei der Konkurrenz ist der bemerkenswerteste Filmerfolg noch immer Der dritte Mann, der übrigens am 24.2. in die verlängerte Uraufführung ging und ab 3.3. mit 14 Kopien im Einsatz ist. Auch Nachtwache hat erfreulicherweise eine große Resonanz ausgelöst, nicht nur im DELPHI-PALAST, in dem dieser Film zum Hausrekord wurde, sondern auch in den Erstaufführungs-Theatern. Die großen Propagandamittel, die diesem Film zur Verfügung gestellt wurden und die starke Unterstützung beider Kirchen hat sich hier bewährt. Einen Großerfolg erzielte auch unbegreiflicherweise der Wild-West-Film Abenteuer im Wilden Westen, der am Freitag, den 10.2., in 25 Theater gleichzeitig anlief.
Absender unbekannt hat in einer Interessentenvorstellung den Erstaufführungs-Theaterbesitzern gut gefallen, und es ist ein weit besseres Resultat wie mit Gefährliche Gäste zu erwarten.
Der Berliner Uraufführung wohnen die Hauptdarsteller Cornell Borchers. Rudolf Platte, Hubert v. Meyerinck, Marina Ried und der Regisseur Akos von Rathony bei (in mehreren Briefen an Herrn Zobel wurde diese Tatsache bereits mitgeteilt). Weiterlesen

Monatsbericht Allianz-Film Januar 1950 vom 6. Februar 1950 – 1/50

Der Umsatz ist im Januar auf der gleichen Höhe wie im Dezember verblieben. Obwohl allgemein durch Witterungseinflüsse und durch die herannahende Faschingszeit Umsatzrückgänge zu verzeichnen sind, hat sich das in unserem Fall nicht so stark ausgewirkt, trotzdem uns zugkräftige Filme zur Zeit völlig fehlen und wir tatsächlich unseren Umsatz nur durch das Hereinholen aller möglichen Lückentermine halten können. Mit der Vermietung unseres besten Films Die Kartause von Parma haben wir insofern Schwierigkeiten, als die Theaterbesitzer jetzt grundsätzlich gegen zweiteilige Filme sind und der naheliegende Vorschlag, beide Teile in einem Programm zu zeigen, wegen der außerordentlichen Länge abgelehnt wird. Trotzdem haben wir die Kartause von Parma immer im Einsatz. Von den französischen Filmen der Konkurrenz in Berlin lässt sich nur Gutes berichten von König der Nassauer, der 10 Tage in der KURBEL ein sehr gutes Geschäft gebracht hat. Die tolle Miss vom Fortuna-Verleih erzielte mit den 8 eingesetzten Kopien zunächst in den Erstaufführungs-Theatern einen Überraschungserfolg, Jetzt aber sind trotz der reichhaltigen Kopienzahl die Terminierungen rar geworden. Die französischen Filme der Transcontinent La femme du boulanger, La bête humaine, Entre onze heures et minuit sind auf den Spielplänen der Berliner Theater nicht zu finden. Die Transcontinent brachte als ersten amerikanischen Film 3 Mann aus Texas heraus, der zwar in dafür besonders geeigneten Gegenden ein Geschäft werden wird, den die Presse aber fast einstimmig abgelehnt hat.
Das Massensterben amerikanischer Filme in Berlin beweist deutlich, dass Durchschnittsware keinerlei Existenzberechtigung mehr hat. Filme wie Der große Walzer, Gullivers Reisen, Die Wildnis ruft, Erpressung, Belvedere räumt auf, Julia benimmt sich schlecht haben fast keine Nachbesetzung erhalten, obwohl einige dieser angeführten Filme großen Ruf haben. Den größten Erfolg stellt noch immer Der dritte Mann dar, der am Freitag, den 3.2., in die 5. Woche gegangen ist. Auch der diesen Film ablösende Eine Nacht im Separée, BEROLINA-FILM, verspricht ein Kassengeschäft großer Güte zu werden.

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Monatsbericht Allianz-Film August 1950 vom 31. August 1950 – 8/50

In Anbetracht der außerordentlichen Hitzewelle waren die Einnahmen in den Filmtheatern in fast allen Fällen unter Durchschnitt. Ein noch stärkeres Forcieren zwecks Hereinholen von Abschlüssen für den abgelaufenen Monat hielten wir nicht für angebracht, da gerade die wichtigen Sonntagstermine außerordentlich unter der Hitze zu leiden hatten. Vielmehr galt unser ganzes Interesse den Vorarbeiten für die neue Saison, um vor allen Dingen in diesen ertragreichen Monaten unsere Filme, die ohnehin einen sehr schweren Stand haben werden, zu vermieten. Das Interesse an dem Film Epilog von Seiten der Theaterbesitzer ist bemerkenswert. Seit Gabriela ist kein Film auf ein derartiges Interesse gestoßen. Epilog, Manon, Schwarzwaldmädel, Die badende Venus, Die 3 Musketiere, Staatsgeheimnis. Das Privatleben des Don Juan sind im Augenblick die am meisten genannten Filme, hinter denen auch die Masse der Warner-, Fox- und MGM-Filme zurücktreten. Den größten Geschäftserfolg hat der Film Staatsgeheimnis, dessen Besucherzahlen „herbstliche“ Ausmaße erreichen. Wirklich erstaunlich ist der Durchschnitt des Angebots der London-Film, die mit Dieb von Bagdad, Dschungelbuch. Der dritte Mann, Eine Heilige unter Sünderinnen und nunmehr Staatsgeheimnis und in Kürze 4 Federn und Föhn absolute Kassenschlager auf den Markt gebracht hat bzw. bringt. Die amerikanischen Weiterlesen

Monatsbericht der Allianz-Film Filiale für September 1950 vom 5. Oktober 1950

Der Umsatz entwickelt sich erfreulich. war schon Der Mann, der sich selber sucht ein Film, den das allgemeine Publikum freundlich aufnahm, so scheint das bei Mädchen mit Beziehungen noch mehr der Fall zu sein. Obwohl leider noch immer festzustellen ist, das gewisse Oberflächlichkeiten die Filme nicht zum großen Wurf heranführen.
Mädchen mit Beziehungen bekam in Berlin, wie ich Ihnen schon mitteilte, eine sehr gute Presse und lief in den beiden Kurfürstendamm-Theatern STUDIO und BIO sehr gut. Auf dem Spielplan standen immerhin im DELPHI-PALAST AM ZOO Die badende Venus, im KIKI Die Lüge, in der BONBONNIERE Tulsa und in der FILM-BÜHNE WIEN Schwarzwaldmädel. Das große Geschäft in Berlin im Monat September machte Schwarzwaldmädel, obwohl das Publikum allgemein nach Verlassen des Theaters nur von den Melodien entzückt ist. Die große Besetzung dieses Films garantiert bei den Erstaufführungs-Theatern ein großes Geschäft.
Die badende Venus, der 4 1/2 Wochen im DELPHI-PALAST lief, ist als Farb- und Revue-Film noch von keinem deutschen Film zu erreichen, so dass das Rekordgeschäft verständlich erscheint. Staatsgeheimnis, der in der FILM-BÜHNE WIEN eines der größten Filmgeschäfte des Jahres war, hat in den Erstaufführungs-Theatern nicht das gehalten, was man von ihm erwartet hatte, trotzdem ist natürlich Staatsgeheimnis einer von den Filmen, die man als Verleiher wünscht, verleihen zu können.
Das Interesse an unserem Film EPILOG übersteigt das von Gabriela.
Der Schatten des Herrn Monitor enttäuscht im Geschäft, wird aber auf Grund der Tatsache EPILOG sehr gut vermietet werden. Eine Katastrophe geschäftlich ist Wie ein Dieb in der Nacht. Es gibt kein einziges Filmtheater, in welchem dieser Film auch nur eine Durchschnittskasse erreicht. Es erscheint fast unverständlich, warum es eigentlich nicht möglich ist, diesen Film wenigstens einigermaßen durchzusetzen. Zweifellos liegt das zunächst einmal an dem Frühprodukt, Fachleute behaupten sogar, es sei ein 1944 hergestellter Film, und es geschieht natürlich allzu wenig darin, Mit diesem Film haben wir bei jedem der Kunden Beanstandungen. Er muss natürlich gespielt werden, aber übertriebene Propaganda für diesen Streifen kann sich für uns nur zum Schaden auswirken, wie überhaupt die allgemeine Propaganda für den gesamtdeutschen Raum viel individueller vorgenommen werden muss. Man kann einen Film Wie ein Dieb in der Nacht nicht mit EPILOG zusammenbringen, ihm fehlt es an allen Voraussetzungen: Musik, schöne Menschen, Dekoration, Kleider. Lediglich der Witz kann einige Erfolge buchen. Nicht überall gibt es einen Rudolf Platte, der einen schwachen Film herauspauken kann.
Der Hauptmann von Köpenick konnte seinen Überraschungserfolg in den Erstaufführungs-Theatern in den anderen Theatern nicht mehr fortsetzen. Der in Berlin neue United Artist-Verleih (Constantin) hatte auch mit seinem zweiten Film Verrücktes Afrika nur eine sehr schwache Besetzung erzielt. Weiterlesen

Bericht der Allianz-Film Filiale für Oktober 1950 vom 2. November 1950

Oktober ist der bisher erfolgreichste Monat der ALLIANZ-Film. Überraschend gute Geschäfte erzielt der Film Mädchen mit Beziehungen. Diese Art Konfektionsware scheint derzeitig immer noch die Garantie zu bieten für ein überdurchschnittliches Geschäft.
Schwer haben wir es mit dem Film Der Schatten des Herrn Monitor, da Kriminalfilme selbstverständlich von den Amerikanern spannender, abwechslungsreicher und gekonnter herausgebracht werden.
Wie ein Dieb in der Nacht zählt zu den schlechtesten Filmen, die seit 2 Jahren auf dem Markt in Berlin sind und erreicht in keinem einzigen Theater auch nur annähernd Durchschnittskassen.
Der Start EPILOG verlief in Berlin ohne jede Störung, wenngleich die Presse ihn sehr umstritten aufgenommen hat. Stark ablehnende Kritiken der „Neuen Zeitung“, „Tagesspiegel“ und „Kurier“ stehen den gemäßigt freundlichen von „Telegraf“, „Abend“ und „Sie“ gegenüber. Das erwartete große Geschäft blieb jedoch in der FILM-BÜHNE WIEN aus, doch kann man sagen, dass die 16-tägige Laufzeit dem Film keinen wesentlichen Abbruch getan hat, umso mehr, als das gesamte Propagandamaterial für die großen anderen Häuser verwendet werden kann. Obwohl nach der Trade-Show von EPILOG erst ein Schock bei den Theaterbesitzern festzustellen war, „tauten“ sie während der 2. Laufwoche des Films wieder auf. Von größter Bedeutung wird der erste Einsatz in den Bezirks-Erstaufführungstheatern sein.

Premieren im Berichtsmonat
Eigene Filme (Sonderverleih ALLIANZ FILM)
2.10. Treffpunkt Quartier Latin im MARMORAUS.
Wegen der Industrieschau wurde dieser Film vom 2. bis einschließlich 22. Oktober jeden Abend um 10.00 Uhr gezeigt, vom 16. – 19.10. ebenfalls im MARMORAUS im regulären Tagesprogramm. Der Film erhielt ganz ausgezeichnete Kritiken und wird in zwei anderen Kurfürstendamm-Häusern nach dem Start im MARMORHAUS weiter gezeigt werden. Ab 6.11. zunächst im regulären Programm des STUDIO und dann anschließend noch im BIO.
Ein einzigartiger Erfolg eines französischen Films, der natürlich nur für ein ganz besonderes Publikum geeignet ist.
10.10. Wenn man die Schule schwänzt im CINEMA PARIS.
Dieser Film, kein Geschäftsfilm im eigentlichen Sinn, erhielt großartige Kritiken und erzielte ein sehr gutes Ergebnis in der 1. Woche seiner Uraufführung. Der Film ist hier in Berlin vom Schulamt für alle Oberschulen empfohlen worden und wird nach dem Abspielen in den Filmtheatern, die eine Originalfassung zeigen können, für sehr viele Schulveranstaltungen gebraucht werden.
26.10. EPILOG in der FILM-BÜHNE WIEN.
Hierüber wurde nach der Uraufführung Sonderbericht erteilt. Es darf festgestellt werden, dass es bei allen 3 Vorstellungen freundlichen Beifall gab, der nichts ahnen ließ von der ablehnenden Haltung der anwesenden Presse.
13.10. Orphée im MARMORHAUS. (DISCINA).
Einem besonderen Wunsch der DISCINA entsprechend – persönliches Schreiben des Herrn Paulvé liegt vor – wurde Orphée von mir in Berlin vorbereitet. Die Premiere im MARMORHAUS gestaltete sich zu einer der festlichsten Uraufführungen in Berlin überhaupt. Selbstverständlich hat die Anwesenheit des Dichters, dem große Ehrungen zuteil wurden, wesentlich dazu beigetragen. Die Kritiken für den Film sind so überragend und in derartigem Umfang erschienen, dass nur ein Auszug aus den Pressestimmen nicht die richtige Stärke wiedergeben kann.
Mit Ausnahme von Kinder des Olymp dürfte kein Film der gesamten Weltproduktion in Berlin derartige Besprechungen gefunden haben. Obwohl der Film in Westdeutschland im Ring-Filmverleih erscheint, stellten alle Berliner Zeitungen fest, dass es sich um einen ALLIANZ FILM handelt.
In den festgesetzten 3 Tagen im MARMORHAUS hatte der Film 10 ausverkaufte Vorstellungen bei 12 möglichen. Auch die anschließenden täglichen Abendvorstellungen um 10.00 Uhr erreichten Spitzenresultate. Der Film ist nun vom 24. Oktober bis einschließlich 5. November im STUDIO im regulären Programm. Auch hier erzielte er bisher täglich mehr als 2 ausverkaufte Vorstellungen.

Filme der Konkurrenz
2.10. Wiedereröffnung des renovierten MARMORHAUSES mit dem Film Symphonie einer Weltstadt (Berlin, wie es war), Forum-Film.
Eine glanzvolle Premiere in der Gegenwart der höchsten Vertreter der alliierten und deutschen Behörden. Der Film wurde anlässlich der Eröffnung der Berliner Industrie-Ausstellung uraufgeführt. Er erzielte auf Grand des äußeren Rahmens, der ihm beigegeben wurde, in den ersten Tagen einen guten Erfolg, fiel dann aber geradezu katastrophal ab und musste vor der abgesprochenen Laufzeit herausgenommen werden.
Bisher hat dieser Film noch kein Nachspieltheater gefunden.
3.10. MGM Drei Musketiere im DELPHI-PALAST AM ZOO.
Dieser großartige amerikanische Farbfilm, der technisch kaum zu übertreffen ist, konnte sich merkwürdigerweise nur 14 Tage auf dem Spielplan des DELPHI Palast halten. Auch in den Erstaufführungs-Theatern erreichte er nicht den Erfolg, den man von ihm erwartet hat. Die Presse nahm den Film spaßig auf.
5.10. Paramount-Film Sein Engel mit den 2 Pistolen im ASTOR
Großartige amerikanische Wildwest-Parodie, villeicht nicht für den deutschen Geschmack zugeschnitten und dementsprechend auch der Kassenrapport. Presse sehr gut.
6.10. Centfox Schrei der Großstadt im STUDIO und in 15 weiteren Theatern.
Psychologischer amerikanischer Kriminalfilm mit Durchschnittskritiken und auch nur einem Durchschnittsgeschäft.
6.10. Viktoria-Verleih 3 Cowboys und 1 Mädel im HUMBOLDT.
Belanglose Angelegenheit. Film und Verleih ohne Bedeutung. Die Presse nahm den Film gar nicht ernst.
10.10. Siegel Monopol-Film Sensation im Savoy-Hotel im KIKI
Weit unter Durchschnitt liegender deutscher Film. Zehn Tage ein mäßiges Geschäft, bisher kaum nachbesetzt.
10.10. Warner Bros. Der Mann ihrer Träume in der BONBONNIERE.
Amerikanischer Musikfilm mit sehr kitschiger Handlung und unmöglicher Synchronisation. Zehn Tage Durchschnittsgeschäft. Presse ebenfalls nur Durchschnitt.
13.10. Universal-Film Abbott und Costello auf Glatteis in der KURBEL und CINEMA, Nürnberger Strasse. Amerikanischer Grotesk-Film. Diese Art von Humor kommt heute nicht mehr an. Der Film erzielte nur einen durchschnittlichen Erfolg und mehr als mäßige Besetzung in den Nachspiel-Theatern.
13.10. Warner Bros. Des Teufels Pilot NEUE SCALA, BIO, STUDIO und andere Theater.
Mit sehr viel Vorreklame gestarteter Film, der eigenartigerweise geschäftlich weit unter Durchschnitt lag. Presse war wegen der sehr sauberen technischen Aufnahmen wohlwollend.
13.10. Constantin- Film Höllenfahrt nach Santa Fé Massenstart.
Der Film wurde nicht ernst genommen, keinerlei Abwechslung in der Handlung. Presse entsprechend.
16.10. Aka-Film Via Mala im CINEMA PARIS.
Dieser Überläuferfilm, 1945-Produktion der UFA, errang Durchschnittskritiken und kein Durchschnittsgeschäft im Uraufführungs-Theater. Auf Grund der Bedeutung des Romans Pressebesprechungen ausführlich und wie vorstehend angegeben.
17.10. RKO Gangster der Prärie Massenstart im CORSO und vielen anderen Theatern.
Auch ein Wildwester, jedoch von der besseren Sorte. Diese Art Filme sind nur noch zu platzieren durch ihren großzügigen Kopieneinsatz und machen dann in den betreffenden Bezirks-Theatern Durchschnitts- oder Überdurchschnittskassen. Man hat sie aber ebenso schnell vergessen, wie man sie gesehen hat. Nach 30 Abspielungen sind diese Filme dann meist auf dem Spielplan nicht mehr vorzufinden.
18.10. Deutsche London. Film Vier Federn im DELPHI-PALAST AM Z00.
Großartiger Korda-Film, technisch und farbtechnisch nicht zu steigern. Presse wegen der militaristischen Tendenz sehr ablehnend. Sensationeller Weise kein geschäftlicher Erfolg.
20.10. Universal-Film Lied des Orients im MARMORHAUS.
Einer der typisch amerikanischen Musikfilme (klassisch), die dem Musikfreund 1 1/2 Stunden lang Unterhaltung bieten, dem regulären Publikum aber langweilig vorkommen. Keinerlei Erfolg, Durchschnittspresse.
20.10. National-Film. Das Mädchen aus der Südsee im CINEMA, Nürnberger Strasse.
Freundlich aufgenommener kleiner Film. Uraufführung ohne tiefere Bedeutung. Der Film wird einen Achtungserfolg in Berlin erreichen können.
20.10. Paramount-Film Todesfalle von Chicago NEUE SCALA, STUDIO und 9 weitere Theater.
Technisch großartig gekonnter amerikanischer Kriminalfilm, wie sie von uns nicht erreicht werden können, trotzdem aber ist das Publikum dieser Produktion – wenn sie nicht größte Spitze darstellen – müde. Presse ebenfalls nur mittelmäßig.
24.10. Warner Bros. Der Verrat des Surat Khan im ASTOR.
Wieder großzügiger Ausstattungsfilm, sehr an Bengali und Vier Federn erinnernd, deshalb ablehnende Presse und ebenfalls – und das ist ein Mahnzeichen für derartige Produktionen – kein geschäftlicher Erfolg, trotz Errol Flynn, der ja wohl der größte Kassenmagnet in Deutschland sein dürfte, Dass der Film in bestimmten Gegenden trotzdem ein Kassenschläger erster Klasse sein wird, ist nicht anzuzweifeln.
24.10.. Warner Bros. Im Taumel der Weltstadt NEUE SCALA und BONBONNIERE.
Ca.15 Jahre alter amerikanischer Film, aber sehr gekonnt. Pressestimmen wohlwollend, Geschäft dürfte über den allgemeinen Durchschnitt kommen.
26.10. MGM Asphalt-Dschungel im KIKI.
Preisgekrönter amerikanischer Film, ganz große Klasse. Derartige Produktionen sind rein stofflich von uns nicht zu bewältigen. Presse sehr gut, Geschäft wird erstklassig sein. 27.10. RKO Johanna von Orleans im CINEMA PARIS.
Riesenausstattungsfilm mit dem umstrittenen Star Ingrid Bergman. Kein Vergleich mit dem berühmten französischen Film von Dreyer, trotzdem herrliche Farbaufnahmen und dadurch wahrscheinlich in bestimmten Gegenden großer Geschäftserfolg anzunehmen.
27.10. Constantin-Film Spionage in Fernost im CINEMA, Nürnberger Strasse und 7 weiteren Theatern.
Völlig abgelehnter Spionagefilm, der schon aus rein politischen Tendenzen heute nicht möglich ist, zu spielen. Dank des zündenden Titels aber könnte er Überraschungserfolge zeitigen.
27.10. Gloria-Film San Francisco-Lilly Massenstart.
Ein Republic-Film, den man nicht ernst nimmt und der, wenn er seine 30 Tage durchspielt hat, zu den Akten gelegt und vergessen wird.
27.10. Herzog-Film Jetzt schlägt’s 13 im KRONEN und 8 weiteren Theatern.
Völlig unwichtiger Film. Presse sehr schlecht, Publikum ablehnend. Vielleicht in einzelnen Bezirken durchschnittliche Ergebnisse.
31.10. National Film Drei Mädchen spinnen im DELPHI PALAST AM ZOO.
Ich selbst war nicht zur Premiere. Pressestimmen sind unterschiedlich, enthalten aber allgemeines Lob über die Premiere an sich. Begründung: Ein in Berlin hergestellter Film von Carl Froelich, von der AFIFA kopiert, die alte treue Anhängerschaft des Altmeisters des deutschen Films und die gesamte UFA-Belegschaft der vergangenen Jahre. Außerdem jedoch aber sehr sauberer Klassefilm, bei dem das Schlechteste lediglich der Titel ist. Großer Geschäftserfolg in Berlin zu erwarten. Wahrscheinlich das erste positive Ergebnis der NATIONAL-FILM, die übrigens für den Monat November nunmehr MANON ankündigt. Ist es wirklich so klar? Den Gerüchten zufolge soll nämlich NATIONAL-FILM gar nicht mehr so sehr stark interessiert sein. Ist nicht doch etwa MANON für ein Butterbrot für Berlin zu erhalten, nachdem der Blaubart-Film doch gedreht wird, noch dazu in zwei Versionen, in der deutschen mit Hans Albers?!
31.10. Eagle-Lion-Film Die Rivalin in der KURBEI.
Wie alle Eagle-Lion-Filme der letzten 1 1/2 Jahre ohne Bedeutung. Der Film dürfte dank der Popularität des Stars doch Durchschnittserfolge erreichen.
31.10. Central Europäischer Filmverleih Kreuzweg einer Liebe im WINTERGARTEN.
Ein antiquierter schwedischer Film. Hier wird das Publikum auf das übelste durch Sensationseffekte herangezogen. Der Einsatz eines derartigen Films kann nicht seriös sein.

 

Ernö Rapée: Kino New York – Berlin (1926)

Im August 1926 verliess der Dirigent Ernö Rapeée nach einem einjährigen Engagement im Ufa Palast am Zoo Berlin. Fritz Feld verriet er in der BZ am Mittag vom 27. Juli 1926 seinen Wunsch für die Zukunft: „Ein Kino von 10 000 Menschen. Ein Orchester von 250 Musikern. Ein Chor von 150 Stimmen und 400 Scheinwerfer. Das Programm umfasst Film, Oper, Symphonie, Operette, Varieté, Ballett, Kabarett. Es soll nicht länger als zwei Stunden dauern. Von morgens 10 Uhr bis nachts um 12 wird durchgespielt. Eine doppelte Arbeitsschicht, zwei Orchester, zwei Chöre usw. selbstverständlich. Das sind meine Träume. Zunächst wird so etwas nur in Amerika möglich sein; aber was in Amerika heute ist, wird in Deutschland in drei Jahren sein.“

Ernö Rapée ca. 1930

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Robert Scholz: Griffith dreht in Berlin (1924)

Robert Scholz als Gauner

Der Meister der amerikanischen Regisseure, D.W. Griffith, dreht seit zwei Wochen an einem Film in Berlin. Ich habe Gelegenheit gehabt, seine Arbeit aus nächster Nähe zu beobachten, denn ich habe in seinem Film mitgespielt…
Nach dem telephonischen Anruf seines Operateurs, der mich schon von früher her kannte, suchte ich ihn in dem großen Hotel auf, wo er Wohnung genommen hat. Ich trat in das Zimmer, wo sich Griffith mit seinem Operateur und mit seinen Hilfsregisseuren befand. Er sprach einiges mit mir und prüfte mich mit einem scharfen, durchdringenden Blick. Dann – als ich schon gehen wollte, rief er mich zurück und ließ sich etwas vorspielen, was kaum ein deutscher Regisseur jemals gemacht hat. Er ließ sich eine Szene vorspielen, und ich musste ihm ohne Partner, allein, die Szene, die Szene, die ich mit einer Partnerin spielen sollte, vormachen. Er achtete dabei vor allem auf den Ausdruck des Gesichtes und auf das Tempo der Bewegung.
Die Aufnahme selbst fand in Adlershof statt. Mit einem stattlichen Stab war Griffith dorthin ausgezogen, um das Leben der Berliner Bevölkerung auf die Leinwand zu bannen. Er suchte nicht das Berlin der Vergnügungen auf, sondern das Stadtviertel der Armen. Er drehte ohne Manuskript. Mit seinen Hilfsregisseuren formte er, ganz seinen plötzlichen Einfällen folgend, Züge und Gruppen. Ließ sich arme Frauen und Kinder vormarschieren, Krüppel und Arbeitslose. Er sagte uns nichts darüber, was der Inhalt seines Films sein sollte, und augenscheinlich wollte er auch nichts darüber sagen. Als ich meine Szene spielen sollte, erklärte er mir die Szene bis in die kleinsten Einzelheiten, und als es nachher zu einer Großaufnahme kam, da ließ er die Szene voll ausspielen, so voll, wie es ein deutscher Regisseur niemals tut. Er hatte offenbar keine Angst, dass er etwa ein paar Meter Negativ mehr verbrauchen wird.
Er machte den Eindruck eines mit vollem Bewusstsein arbeitenden Künstlers, der ganz genau weiß, was er will, und auch, was er aus seinen Schauspielern hervorzuholen vermag. Die Gruppen dirigierte er mit kurzen, knappen, aber eindrucksvollen und einprägsamen Worten, so dass ein jeder begreifen musste, worum es sich bei der Szene handelte.
Wie gesagt, ich weiß nicht, was der Inhalt seines Filmes ist. Aber, dass er nach Berlin gekommen ist, um in den armen Vierteln von Alt-Berlin und in den Arbeitervorstädten zu drehen, dass er den Schauplatz seiner Berliner Szenen im Schatten der Fabrikschlote suchte, wird vielleicht einen Schluss darauf zulasssen, was sein Ziel war, als er nach Deutschland gekommen ist.

8 Uhr Abendblatt, 2. August 1924, Nr. 180

Sendungen über Film im Fernsehen 1956

Ich habe was vergessen. Preisgekrönte Filme des Amateurfilmwettbewerbs des Süddeutschen Rundfunks. 5. Januar
Die Unsterblichen. Ein Querschnitt durch biografische Filme. Südwestfunk Baden-Baden. 8. Januar
Im Wirbel der Stars und Synkopen. Hollywood-Melodie. 13. Januar, 21. Februar, 9 März, 18. Mai, 4. Juli
Der Hauptfilm hat noch nicht begonnen. Neue Filme ferngesehen, nah betrachtet. Leitung: Jürgen Roland. 20. Januar, 21. März, 14.Mai, 8. Juni, 13. August, 11. September, 8. Oktober, 217. November, 17. Dezember
Ein Lausbub hat Geburtstag. Hans Richter – 25 Jahre beim Film – In ‚eigener’ Sache. Regie: Jürgen Roland. 28. Januar
Filmball am Rhein
. Reporter: Elena Gerhardt und Jürgen Graf. Leitung der Sendung: G. Meyer-Goldenstädt. Eine Übertragung aus der ‚Rheinhalle’ in Düsseldorf. 6. Februar

Das Schönste an diesem Abend war, dass es mir erspart geblieben ist, dabei zu sein. Dafür bot das Deutsche Fernsehen freilich einen „Ersatz“, von dem zusammenfassend zu sagen ist: Wer es nicht selbst gesehen hat, wird es nicht glauben! Über eine Million Menschen saßen vor den rund 350 000 westdeutschen Fernsehgeräten, um Augen- und Ohrenzeugen einer vollendeten Blamage zu werden. Im Programm war angekündigt worden: 21.15 Uhr – Filmball am Rhein, eine Direktübertragung aus der Rheinhalle zu Düsseldorf. Es wurde eine schlimme Sache daraus. Gleich zu Anfang sah ich am Tisch der Europa-Film neben Heidemarie Hatheyer den weißen Schopf Walter Koppels im Jupiterlicht aufleuchten. Wenn er es sich doch nur nicht versagt hätte, auch ein paar Worte in eins der wie Sapper-Töpfchen vorgehaltenen Mikrophone zu sprechen. Wieviel tausend Glückwunsch-Telegramme wären ihm gewiss gewesen, wenn der Realfilm-Chef bei dieser passenden Gelegenheit seinen berühmten Spio-Ausspruch wiederholt haben würde. „Dieses Fernsehen, meine Herren, ist keine Unterhaltung, sondern eine Belästigung.“

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Sendungen über Film im Fernsehen 1957

Endausscheidung im Schmalfilm-Amateur-Wettbewerb. 14. Januar

Die flimmernde Leinwand: Wien im Film. Zusammenstellung und Leitung: Wehner-Aeckerle und Sauer. 21. Januar
Die flimmernde Leinwand: Der Humor Charlie Chaplins. Zusammengestellt von Corinne Pulver und Friedrich Sauer. 21. Februar
Die flimmernde Leinwand. Filmpioniere: Dr. Arnold Fanck. Leitung der Sendung: Friedrich Sauer. 03. September

Blende auf. Atelierberichte aus Wie ein Sturmwind und Viktor und Viktoria, Bericht vom Filmball und ein Interview mit dem Regisseur G.W. Pabst. Leitung der Sendung: Hans Scholz. 24. Januar
Blende auf. Filmbericht aus Berlin. Leitung der Sendung: Hans Scholz .21. März
Blende auf. Filmberichte aus Berlin. Der Filmnachwuchs – Sorgen, Chancen.
U.a. mit Margit Nünke und Nadja Tiller. Leitung: H. Scholz. 25. April

Das Künstlerporträt: Maria Schell. 27. Januar
„Zu den Künstlerporträts ein kurzes Wort. Am 27. 1. war (aus Hamburg) Maria Schell an der Reihe. Sie erzählte ganz hübsch aus ihrem Leben und lächelte dabei nach jedem Satz, wie wir’s von ihr gewohnt sind. Auch einige Filmausschnitte waren zur Hand. Aber nach welchem Gesichtspunkt wird denn eigentlich der Kommentar zu dieser Sendung gestaltet? Er triefte geradezu von Allgemeinplätzen und ließ auch nicht ein Stäubchen der Kritik auf den Star fallen, so als ob das Fernsehen eine Gedächtnisstunde für den Maria Schell-Klub veranstaltete. Es entstand der unerwünschte Eindruck, dass die Künstlerin auch in diesem Fall ihre Mitwirkung von Drehbuchvorbehalten abhängig gemacht hat. Und das sollte man ihr nicht antun“.
Star-Revue Nr. 4, 11.2.1957

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Joe May: Filmzukunft in Deutschland

Joe May

Der Prophet ist keine Rolle für mich. Aber es ist vielleicht doch interessant, sich klar zu machen, welchen Weg der deutsche Film gehen muss, wenn er überhaupt gehen soll.
Der Krieg hat uns zu einem merkwürdigen Binnenleben verführt. Es ist für uns alle schwer, wieder herauszukommen. Die meisten deutschen Filmleute haben Filme für deutsche gemacht und dann wundert man sich, wenn große Teile der Welt die kalte Schulter zeigen.
Es ist bestimmt falsch, Filme in einem Allerweltsgeschmack machen zu wollen. Der nationale Stil wird immer zu spüren sein, vorausgesetzt, dass der Regisseur überhaupt Stil hat. Aber entbehrlich sind die Begleiterscheinungen, die sich vollkommen grundlos aus Eigenarten des deutschen Films herausgebildet haben.
Unsere Filme werden leicht zu tragisch. Gewiss: jeder wirksame Film muss dem Menschen ans Herz gehen, aber er soll sich freihalten von der düsteren Einförmigkeit, von der Übersteigung der schmerzlichen Akzente, von der Grau-in-Grau Malerei. Man lebt doch nicht nur an Nebeltagen, und ein bisschen Sonne braucht schließlich jeder. Sogar der Film.
Wir verkennen das leicht. Schuld ist, dass wir einen Begriff von „Unterhaltung“ haben, den die Welt nicht kennt. Im Ausland geht man ins Kino, um sich ein paar Stunden geistig angenehm zu erfrischen. Man will mitlachen, vielleicht auch mitweinen – aber unter keinen Umständen will man mit einer Zentnerlast auf der Seele atmen müssen. Man will auch nicht in Konflikte und proleme verstrickt werden, die man mit Aufbietung gfroßer seelischer Kräfte verfolgen muss.
Das Problem! Dieses Wort spielt eine verhängnisvolle Rolle in Deutschland. Man sieht in dem Film einen Tummelplatz schwerer seelischer Konflikte, die immer unlösbar ineinander verhäkelt werden. Ich glaube, man verwechselt da zwei Dinge miteinander. Komplizierte seelische Probleme können auch mit der vollendetsten Technik nicht fotografiert werden – ihre Diskussion ist schließlich Sache der Bühnenliteratur, die für diesen Zweck höchst wirksame Mittel hat. Aber der Film? Weiterlesen

Der Selbstmord der Filmschauspielerin Eva May – Tragödie einer jungen Frau

Eva May ( 29. Mai 1902 -10. September 1924)

Wien, 11. September
Eva May ist erst am vergangenen Sonnabend aus Berlin hier eingetroffen. Sie hatte sich dort gerade von ihren Eltern getrennt, die nach Schweden reisten, wo Joe May die Aufnahmen für seinen Film „Kolportage“ [das wurde dann Der Farmer aus Texas] vorbereitet. Eva May, die schon mehrmals verheiratet war, hatte sich neuerdings mit ihrem Vetter Fritz Mandl, dem Generaldirektor der Württembergischen Patronenfabrik, verlobt. Eva May war in letzter Zeit des Öfteren mit dem Vetter in Baden bei Wien und in Marienbad zusammengetroffen, und war nur nach Berlin gefahren, um ihre Eltern auf kurze Zeit wiederzusehen. Auch jetzt war sie wieder nach Baden gefahren und wohnte dort, wie auch ihr Verlobter, in dem sehr eleganten „Hotel Herzoghof“. Angeblich wurde an der Selbstmörderin keinerlei Verstimmung beobachtet. Sie verbrachte den Sonntag und auch den Montag in bestem Einvernehmen mit ihrem Bräutigam, stand am Dienstag morgen ziemlich früh auf und war bereits um ½ 8 Uhr angekleidet in ihrem Zimmer. Herr Fritz Mandl machte seiner Braut einen Morgenbesuch und fand sie in anscheinend guter Stimmung vor.
Als er ihr einen Augenblick den Rücken kehrte, hörte er einen kurzen Knall.
Als er sich erschrocken umwandte, sah er gerade noch, wie Eva May vornüber sank. Die Unglückliche hatte, ohne dass der Bräutigam auch nur das Geringste bemerkte, einen Revolver ergriffen und sich ein Geschoß durchs Herz gejagt. Sie war auf der Stelle tot. Die Leiche wurde dem Leichenschauhaus von Baden zugeführt. Die Eltern wurden sogleich telegraphisch benachrichtigt und befinden sich bereits auf der Fahrt nach Wien.

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Victor Holländer: Noch einmal Musik und Film (1920)

Den sehr geschätzten Aufsatz des Herrn Hans Landsberg möchte ich mir gestatten, in einigen Punkten zu ergänzen, resp. zu widerlegen.
Es ist nicht zu leugnen, dass eine Originalmusik zu neuen, künstlerischen Filmwerken eine weite Aufsicht für schaffende Musiker bietet; ich kann mich aber nicht damit einverstanden erklären, dass die Musik jeden wichtigen Einschnitt, jede Bewegung illustrieren muss. – Der Verfasser, der ja die nächsten Filme der Ufa zu komponieren beabsichtigt, wird in der Praxis sein blaues Wunder erleben.
Ich habe dies bei der Komposition der Musik des Sumurun-Films am eigenen Leibe verspürt und bin zu dem Schlusse gelangt, dass die Musik zunächst nur die allgemeine Stimmung des Films untermalen kann; sie kann Stimmungswechsel wiedergeben, darf sich aber keineswegs in Details verlieren. Ich möchte nur auf ein paar Kleinigkeiten aufmerksam machen, die dem Komponisten verhängnisvoll werden können.
Er ist zum Beispiel bei der Aufnahme eines Tanzes zugegen und mißt die Länge des Tanzes auf das Genaueste; nun aber denkt der Komponist, und der Tausendkünstler Lubitsch lenkt; er schneidet nachträglich den Film; plötzlich ein anderes Bild, währenddessen die Musik den Tanz spielt; nach einer Weile zeigt die Leinewand wieder den Tanz, aber die dazu passende Musik ist vorüber. Tableau! – Oder der Vorführer kurbelt schneller oder langsamer als die Musik gedacht ist; da muss halt der Dirigent die Musik wie einen Kuchenteig in die Länge ziehen – oder galoppmäßig beschleunigen, je nach der Laune des Kurblers. – Auf die Sekunde lässt sich keineswegs die Musik einstellen. – Ganz besonders markante Stellen z.B. ein Fall, ein Schlag, ein Klingelzeichen usw. lässt sich nur dann korrekt musikalisch wiedergeben, wenn der Schlagwerker des Orchesters den Film genau verfolgt und selbstständig eingreift.
Alles in allem gibt es für den Komponisten Möglichkeiten und Anregungen in Fülle, es ist nun seine Sache, die wichtigsten Momente und Stimmungen in der Musik festzuhalten und dem Gefüge einen geistigen Zusammenhang zu geben.

8-Uhr-Abendblatt, 22. Oktober 19201920)

Billy Wilder 1947 in Berlin

Im August 1947 war Billy Wilder In Berlin, um für seinen Film A Foreign Affair einige atmosphärische Außenaufnahmen zu drehen. Für die Berliner Presse arrangierte Paramount eine Voraufführung von Wilders Film The lost weekend. Danach kam es zu folgendem Interview.

Erwarten Sie nicht, dass ich Ihnen etwas erzähle! Fragen Sie mich, durchlöchern Sie mich mit Fragen!
Also frage ich. Haben Sie schon einen deutschen Nachkriegsfilm sehen können?
Ja, ich kenne Staudtes Die Mörder sind unter uns von Hollywood her. Ich muss sagen, wir waren drüben etwas enttäuscht. Wir hatten etwas Besonderes erwartet.
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Klaus Pringsheim: Musikalische Filmzukunft (1924)

Mit der üblichen Kinomusik geht es nun wirklich nicht mehr. Das Problem „Künstlerische Filmmusik“ – als Teilproblem der Filmkunst – ist erkannt, ist anerkannt; die Einsicht, dass Musik Teil des Filmwerks, nicht Zutat der Vorführung, Sache der Produktion, nicht erst des reproduzierenden Theaters zu sein hat, beginnt zu dämmern; das musikalische Gewissen der Produktion ist erwacht.
Noch ist Filmmusik unentdecktes Neuland; aber der Wille, es zu entdecken, regt sich, der artistische Reiz unerschlossener Probleme übt seine Wirkung. Unnütz, heute die Ästhetik der kommenden Filmmusik ergründen zu wollen; nur aus Beispielen, Versuchen, Irrtümern werden Regeln, wie es zu machen und wie es anders zu machen, sich gewinnen, werden Gesetzmäßigkeiten des filmmusikalischen Geschehens sich abstrahieren lassen. Wir sind heute dabei, Erfahrungen zu sammeln. Und wir erfahren, das weit problematischer als das Problem der Komposition die praktische Frage der Ausführung und der Verbreitung ist; die Schwierigkeiten, die kompositorische Aufgabe zu lösen, sind, um die Wahrheit zu sagen, eine Bagatelle, gemessen an den Schwierigkeiten, die dem Komponisten gemacht werden.
Alles künstlerisch Neue, Gottseidank, hat die Tendenz, sich durchzusetzen, muss die Kraft haben, sich nicht sabotieren zu lassen. Solche Tendenz, das Neue zu sabotieren, besteht allemal – es ist der passive Widerstand der Trägheit, Bequemlichkeit, Gewohnheit, verstockten Ungeistigkeit. Wer vertritt, wer übt, wenn es um Filmmusik geht, diesen Widerstand? Selbstverständlich nicht der Produzent, der Geld und Mühe aufgewandt hat, die Musik schreiben und (für die Uraufführung) einstudieren zu lassen. Selbstverständlich das Theater, dem das weitere Schicksal des Films überantwortet ist. Welchen Grund, fragt sich dessen Direktor, denn er ist, was den Ernst und die Reinheit seiner künstlerischen Ziele betrifft, ein gehobener (Ins Großunternehmertümliche gehobener) Schaubudenbesitzer – welchen Grund hätten wir, dem Publikum, dass sich bei der bisher üblichen Sorte Musik wohl fühlt, höhere musik-künstlerische Bedürfnisse beizubringen?
Gewiss, das Publikum hätte schließlich nichts dagegen, all den abgestandenen Unfug sich abgewöhnen zulassen, die ewigen Butterfly-Potpourris, die kitschig missbrauchte H-Moll-Sinfonie, das wahllos, stillos, gewissenlos zusammengestellte Zeug, den Schund, den Ersatz, dies einförmige Kunterbunt widerkünstlerischer Unzulänglichkeit. Nur eben: man gewöhnt es ihm nicht ab. Das Filmtheater ist keine kunst-moralische Anstalt. So denkt, wenn er denkt, der Direktor. Welchen Grund also hätte sein Kapellmeister, sein Orchester, besondere, ungewohnte Anstrengung aufzubieten? (Obgleich es nicht immer die schlechtesten Musiker sind, die sich heute aus der Verelendung ihres Standes in den sicheren Unterstand des Filmtheaters geflüchtet haben.)
Darum keinen Vorwurf gegen den Filmtheatermann, sein Standpunkt ist logisch und ehrlich, er heuchelt nicht Prätentionen, die ihm das Geschäft verwirren würden; er ist kein Mäzen, er ist ein Kaufmann, der mit Filmreproduktionen handelt, und kennt nur ein Argument: Gangbarkeit der Ware. (Darum auch nur: Musik, wie sie dem kaufenden Publikum eben recht.)
Künstlerische Verpflichtung bleibt in den Bezirk der Fabrikation gebannt. Wie also, soll in Zukunft der Fabrikant sich ausbedingen: diesen Film nicht ohne diese Musik-? Vielleicht ließe, von Fall zu Fall, ein Theater mit sich reden, würde, um der Films wegen (selbstverständlich nicht: um der Musik willen), die Musik in Kauf nehmen. Aber wann hat der Produzent Gelegenheit, mit Theater zu reden? Zwischen Produktion und Reproduktion schiebt sich, vermittelnd, trennend, der Verleiher; der sorgt dafür, dass von allen künstlerischer Ambition, die der Fabrikant seinem Erzeugnis vielleicht mit auf den Weg gegeben, nichts übrig bleibt. vielleicht

Der Verleiher – mit seinen Zielen verglichen sind die des Filmtheaters heilig-ernsteste Kunst – die Welt ist ihm Absatzgebiet seines Artikels, und er hat sie in Rayons erteilt; das ist alles, was er von der Welt wissen will. Musik? Gott soll schützen (Gott schütze alle Musik vor Filmverleihern).
So geht es nicht, und so geht es nicht. Aber irgendwie, trotz allem, wird es gehen müssen. Das Neue – heute kann es nur, mit einem lächerlich unzureichenden Schlagwort, „künstlerische Filmmusik“ genannt werden – das Neue wird sich durchsetzen, wird sich nicht von sekundären Widerständen unterdrücken lassen. Eines Tages wird irgendeine Filmmusik, Gott weiß, welcher Richard Strauß sie schreiben wird, „Erfolg“ haben, die Leute reden mehr von der Musik als vom Film, die Theater drängen sich, sie zu spielen, und am Ende ist sie gar ein Objekt für Verleiher geworden, dann werden, über Nacht, Filmpublikum und Filmindustrie ihr musikalisches Gewissen entdeckt haben. In der Tat: wird dies geschehen? Noch lockt Filmmusik den Musiker fast nur als artistisches Abenteuer. Fraglich ist, ob der Film je die werkende Kraft besitzen wird, die Musik der Zeit in seinen Bereich zu zwingen. Er wird die entscheidende Anstrengung nicht scheuen dürfen; oder die Filmmusik, die noch immer nur Verheißung, kommende Kunst, ein Stück Zukunft ist, geht an ihrer Ohnmacht zu Grunde: An ihrer Ohnmacht, die Musik auszulösen, ohne die, nichts für ungut, sie bestenfalls eine halbe Sache bleibt.

8 Uhr Abendblatt, Berlin, 9. Januar 1924, Nr. 7

Hans Landsberger: Verfilmte Musik oder musikalischer Film 1920

Titelblatt der Originalmusik zu Der Golem, wie er in die Welt kam

Über die Beziehungen von Film und Musik ist so vieles in Fach- und Tagespresse in letzter Zeit geschrieben worden, dass es mir nunmehr an der Zeit zu sein scheint, diese Frage öffentlich einmal vom wissenschaftlichen und künstlerischen Standpunkt zu beleuchten. Berechtigterweise hat man – ich möchte sagen instinktiv – schon seit den Anfängen der Kinematographie dazu gegriffen, zu den Filmvorführungen eine Musik spielen zu lassen. Wenn nämlich die optische Wahrnehmungsfähigkeit des Beschauers vom rein Bildhaften des Photographischen dazu übergegangen ist, sich auf die Bewegung einzustellen, ist es nur natürlich, dass sich im menschlichen Gehirn die Assimilation mit dem akustischen Bewegungsmoment, das durch die Musik dargestellt wird, auf das leichteste und angenehmste vollzieht. Diese Zusammenwirkung wird um so enger sein, wenn besonders erregende Momente wie das Dramatische oder Komische auftreten, die dann ihrerseits wieder durch die musikalische Parallele (Musik ist ja der beste Schilderer aller dieser Vorgänge) unterstrichen und gehoben werden. Wenn also feststeht, dass das Wesentliche am Film übereinstimmend mit dem Wesen der Musik die Bewegung ist, so handelt es sich in praxi eigentlich nur noch um die Frage, welcher Art denn die Begleitmusik eines Films zu sein hat, um den bewussten oder unbewussten Forderungen des Zuschauers zu entsprechen. Die Lösung ergibt sich eigentlich von selbst. Ein Musikstück gibt unter einem bestimmten Gesichtspunkt (nämlich seinem Titel) dem menschlichen Auffassungsvermögen freien Raum, sich zu der musikalischen Bewegung seine Gedanken (resp. Worte) selbst zu bilden; auch der Film schaltet – leider noch viel zu wenig! (siehe die vielen Filmtitel zwischen den einzelnen Bildern!) – das gesprochene Wort aus und ersetzt es gleichfalls durch Bewegung. Wer also – wie die Versuche von Film-Oper und –Operette – versucht, das aus der Bewegung glücklich ausgeschaltete oder durch sie abgelöste Wort wieder einzuführen, verstößt gegen einen wesentlichen Grundsatz der Weiterlesen

Titelregister der IFA-Berichte

Bis auf drei Filme konnten alle Titel identifiziert werden.

1 x 1 der Ehe. 1949. R: Rudolf Jugert 12/49
3 x Komödie. 1949. R: Viktor Tourjansky 4/Sonder/49

Abenteuer in der Südsee (Son of Fury: The Story of Benjamin Blake) USA 1942. R: John Cromwell 6/49
Adieu Cherie. F 1946. R: Raymond Bernard 4/49
Affäre Blum. 948. R: Erich Engel Sonder 49
Alibi (L’Alibi). F 1937. R: Pierre Chenal 7/49
Andere,Die. 1949. R: Alfred E. Sistig 8/49
Anonyme Briefe. 1949. R: A.M. Rabenalt 3/49
Arabische Nächte (Arabian Nights). USA 1942. R: John Rawlins 12/49
Artistenblut. 1949. R: Wolfgang Wehrum 12/49
Arzt und Dämon. (Dr. Jekyll and Mr. Hyde). USA 1941. R: Victor Fleming 4/49

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Bericht der IFA-Filiale Berlin für Dezember 1949, erstellt am 8. Januar 1950

Film-Abschlüsse/ Film-Umsatz:
Der Umsatz hat sich im Dezember fast auf gleicher Höhe gehalten wie im Vormonat. Die Weihnachtswoche lag diesmal besonders ungünstig, darum war auch das Weihnachtsgeschäft nicht das, was zu einem großen Teil erwartet wurde.
Der Dezembermonat stand völlig im Zeichen des amerikanischen Films in Berlin. Genau 24 Interessenten-Vorstellungen fanden hintereinander statt mit 48 Filmen. Auch der Einsatz amerikanischer Filme war besonders stark.
Die MPEA hat versucht, mit allen Mitteln bis zum 31.12. noch ihre Filme abzustoßen, und es ist ihr wohl auch zum größten Teil gelungen. In einem Sonderbericht hatte ich bereits auf diesen umfangreichen Einsatz amerikanischer Filme hingewiesen.
Da die Situation der Firma noch nicht klar erkennbar ist und über das tatsächlich feststehende Programm eine Veröffentlichung auch nicht erfolgte. müssen wir auch im Januar mit einer gewissen Zurückhaltung arbeiten.

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Bericht der IFA-Filiale Berlin für August 1949, erstellt am 6. September 1949

Dieser Bericht ist nicht vollständig überliefert. Er bricht am 2. September 1949 ab. Nicht eruiert werden konnte der Originaltitel des Films „Der große Regen“, der in keiner Fachzeitschrift besprochen wurde.

Im August wurden einige Filme neu herausgebracht und damit eine stärkere Terminierung unserer Filme für die folgenden Monate erreicht. Das Wetter in Berlin lässt Kassenrekorde oder andere geschäftliche Höhepunkte nicht zu. Wir sind zufrieden, dass wir umsatzmäßig in Berlin hinter der MPEA und Schorcht rangieren und alle anderen Verleih-Unternehmen beträchtlich hinter uns zurückgeblieben sind. Die Kino-Theater zeigen durchschnittlich – ob Spitzenfilm, Durchschnitts- oder schwächerer Film – noch immer den gleichen Umsatzrückgang. Theater mit Ergebnissen von 50 % bilden durchaus die Spitze. Nur wenige amerikanische und deutsche Filme haben genügend Anziehungskraft, zum normalen Kinobesuch anzuregen.

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Bericht der IFA-Filiale Berlin für Juli 1949, erstellt am 9. August 1949

Der Monat Juli ist bei allen Verleih-Unternehmen in Berlin der bisher schlechteste gewesen. Wir haben in einigen Sonderschreiben an Sie zum Ausdruck gebracht,dass wir auch nichts gewonnen hätten, wenn die zugkräftigsten Filme unseres Programme uraufgeführt worden wären. Der außerordentliche Rückgang hängt zunächst noch immer mit dem Einkaufshunger der Bevölkerung zusammen, mit einem absoluten Geldmangel und nicht zuletzt mit dem herrlichen Wetter. Doch schon heute dürfen wir die Hoffnung haben, dass der Tiefstand überwunden ist. Dass wir im Juli keine Filme herausgebracht haben, werden Sie verstehen können, da die besten amerikanischen und deutschen Kassenschlager, die normalerweise als solche anzusprechen wären, nur unterdurchschnittliche Ergebnisse erzielt haben.
Mit der Vermietung der neuen Filme ist begonnen worden. Wir konnten Ihnen mitteilen, dass sämtliche Filme für die Uraufführungs-Theater vergeben sind, mit Ausnahme der hier noch nicht eingetroffenen Filme Flüchtig und Im Schatten einer Lüge. Eine Anzahl der Filme des Programms sind für Berlin nicht mehr neu. Die Filme Schweigen ist Gold, Die schöne Unbekannte, Die zünftige Bande, Zwei in Paris, Ritter der Nacht, Unter falschem Verdacht, Christiane, Die Frau am Kreuzweg, Der Weg zur Hölle und Alibi wurden teilweise unter anderem Titel bereits in der Zeit von 1945 bis 1948 in Originalfassung mit deutschen Untertiteln ausgewertet. Eine Auswertungsmöglichkeit besteht für alle diese Filme jedoch noch im britischen Sektor von Berlin und in einem großen Teil des amerikanischen Sektors. Für den französischen Sektor, jetzt insgesamt 34 Theater, scheiden diese Filme aus. So muss deshalb gebeten werden, bei Fertigstellung der deutschen Fassungen der Filme Der Doppelgänger, Der Doppeladler, Nicht schuldig, Herzklopfen diese sofort nach Berlin zu geben, damit sie noch vor Veröffentlichung des Sommerprogramms in Berlin ausgewertet werden können. Weiterlesen

Bericht der IFA-Filiale Berlin für Juni 1949, erstellt am 19. Juli 1949

Durch die Transportsperre sind Erschwerungen in unserer Disposition eingetreten, vor allem deshalb, weil einige sehr dringend erwartete deutschsprachige Kopien nicht eintrafen. Der Mangel an Kopien, der nun nach der Zusage der Generaldirektion behoben wird, hat einen großen Anteil am Umsatzrückgang gehabt, obwohl selbstverständlich Geldmangel, augenblickliche Zeitumstände und das Sommerwetter ein übriges dazu tun. Keinesfalls aber ist daran schuld das starke Angebot der anderen Verleihunternehmen. Die MPEA, die jetzt mit allen Mitteln versucht, alle verfügbaren Uraufführungstheater für sich zu beanspruchen, muss mit Erstaunen feststellen, dass ihr durch andere Verleihunternehmen der Weg erschwert wird. Es soll nicht verschwiegen werden, dass die neue Staffel der MPEA, von der gestern der Sensationsfilm Im Zeichen des Zorro anlief, außerordentlich starke Geschäfte verspricht. Weiterlesen

Sonderbericht der IFA-Filiale vom 1. Juni 1949 – S6/49

Die schwierige Situation in Berlin zwingt uns, diesen Sonderbericht für Sie abzufassen.

Nachdem wir am 12. Mai vor der erfreulichen Tatsache standen, dass viele große Schwierigkeiten behoben zu sein schienen, trat schon in der zweiten Woche eine Verschlechterung der politischen Verhältnisse ein, die dann zum Eisenbahnerstreik geführt hat. Die S-Bahn von Berlin, das wichtigste Verkehrsmittel innerhalb unserer Stadt, steht still. Stellen Sie sich vor, dass z.B. von Frohnau niemand mit der S-Bahn in das Stadtinnere gelangen kann, oder vom südlichen Zipfel (Südende) nach Lichtenberg, oder von Wannsee nach Neukölln. Dieser Streik, der zwar allgemein als unbedingt notwendig erachtet schien, schädigt unsere Geschäftsinteressen in einem unvorstellbaren Maße.
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Bericht der IFA-Filiale Berlin für April 1949, erstellt am 16. Mai 1949 – 4/49

I. Film-Abschlüsse
Wir haben gewisse Schwierigkeiten, Filme in den Erst- und Zweitaufführungstheatern zu placieren, da alle Kunden den Maßstab des Films, den sie zu spielen wünschen, an die deutsche Fassung der Filme anlegen. Von den in letzter Zeit angelaufenen Filmen Der Doppeladler, Capitaine Fracasse gibt es z.B. solche nicht d.h. noch nicht und von Halsband der Königin ist die technische Wiedergabe durchaus als gelungen zu bezeichnen, das Kopienmaterial jedoch wirkt verschleiert und unklar. Sofern die Berliner Verhältnisse sich wieder den normalen nähern, müssen wir auch unbedingt von jedem der angelaufenen Filme sofort zwei bis drei Kopien zur Verfügung haben. Diese Tatsache wird jedoch auch der Generaldirektion durch Erfahrungen in anderen großen Städten Deutschlands hinreichend bekannt sein. An die Synchronisation französischer Filme muss aber – und das habe ich in einigen gesonderten Schreiben zum Ausdruck gebracht – der strengste Maßstab angelegt werden. Von den in München synchronisierten Filmen ist man bei keinem der Verleih-Unternehmen, so auch der amerikanischen und englischen Filme, zufrieden gewesen. Es gibt einige Fachleute, die in dieser Hinsicht Behauptungen aufstellen, die nahezu unglaubhaft sind. Sie lassen sich jedoch in einem Brief, vor allen Dingen ohne Angabe des Quellenmaterials, nicht niederlegen. Weiterlesen

Bericht der IFA-Filiale Berlin für März 1949, erstellt am 15. April 1949 – 3/49

Monatsbericht März 1949
Der Umsatz im Berichtsmonat für die französischen Filme ist nur um 11.000,– geringer als im Monat Februar, wobei die dritte Währungsreform den entscheidenden Anteil am Rückgang hat.

Zur Zeit befinden sich eine größere Anzahl schwacher Filme im Einsatz. Die stärkeren Publikumsfilme sind in den wichtigen Erst- und Zweitaufführungs-Theatern bereits eingesetzt gewesen. Es bleibt dabei erstaunenswert, dass Der Graf von Monte Christo, der in Berlin allein von 150 vorhandenen Filmtheatern in den 3 Westsektoren in 138 Theatern gespielt wurde, in der Zeit vom 1.1.1949 bis 31.3.1949 die hervorragende Besucherzahl von 272.910 erzielte. Auch Martin Roumagnac und Der unbekannte Sänger erweisen sich als weiterhin publikumsstark. Narcisse und Unter falschem Verdacht erscheinen nun in den kleineren Theatern. Beide Filme werden 100 Abspielungen bei 150 Theatern in Berlin, die zur Verfügung stehen, erreichen. Das sind Zahlen, die normalerweise nur für die allergrößten Revue- und Sensationsfilme in den Vorkriegszeiten und bisher aufzuweisen sind. Auch die Ergebnisse mit den Filmen Adieu Chérie, Carmen, Der Doppelgänger, Engel der Nacht, Die grosse Illusion, Die Lüge der Nina Petrovna, Narcisse, Unter falschen Verdacht sind durchaus erfreulich, wobei zu bemerken ist, dass Der Doppelgänger und Die grosse Illusion bisher nur in der Originalfassung vorliegen.

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Bericht der Ifa-Filiale Berlin für die Zeit vom 1.1. bis 31.8. 1948

26. August 1948

Die Ifa-Filiale Berlin hat ihre Position in Bezug auf das deutsche Wirtschaftsleben und in kultureller Hinsicht gegenüber dem Jahre 1947 noch vergrößern können. Der Name IFA ist für jeden Berliner, auch der anderen Sektoren, zu einem festen Begriff geworden. Er verbürgt vor allen Dingen eine hervorragende Kundenbedienung, Anerkennung bei den Theaterbesitzern im allgemeinen und genießt großes Ansehen bei Personen, die innerhalb der deutschen Filmwirtschaft, des Theaterlebens eine Rolle spielen. Die Verleihleitung der Ifa Berlin war von jeher bereit, keine Mühe zu scheuen, um selbständig, möglichst ohne Unterstützung der Militär-Regierung, Schwierigkeiten zu beheben. Ende des Jahres 1947 konnten Beobachter die Feststellung treffen, dass das Wirtschaftsleben sich in Berlin im Aufstieg befand. Ein Stillstand trat ein, als die erste Krise der Alliierten sich für die Deutschen spürbar machte. Trotzdem ist keinerlei Rückgang in der Entwicklung der Ifa in finanzieller Hinsicht und auch in anderer Beziehung eingetreten. Die Besucherziffern für die Filme der Ifa sind: Weiterlesen

Dr. Rudolf Kayser – S. Fischer Verlag

Dr. Rudolf Kayser (1889 – 1964)

Die Frage nach den Wegen zum künstlerischen Film ist nicht leicht zu beantworten, da sie einen ganzen Komplex von Einzelfragen umschließt. Zunächst kommt es darauf an, das Manuskript wirklich unter dem Gesichtpunkte des Kinos herzustellen; die Analogien zu Literatur und Theater müssen unterbleiben. Haben auch einige bedeutende Darsteller einen besonderen Film-Stil gefunden, der nicht den äußeren Zwecken, sondern dem Wesen des Films entstammt, so lässt sich das für die Autoren kaum behaupten. Nicht auf Psychologie, Beschreibung, Mannigfaltigkeit der Charaktere und des Geschehens kommt es an (denn aus ihnen können nur die teils sentimentalen, teils kolportagehaften Stücke entstehen, die man kennt), sondern auf Phantastik und Groteske, auf den Rhythmus in körperlicher Bewegung, Dekoration und Landschaft. Der musikalisch-rhythmische Charakter des Films wird immer maßlos unterschätzt. Zumeist überhaupt nicht beachtet. Daher kommt es auch, dass sich bisher noch kein Komponist gefunden hat, der zu Films eigene Begleitmusiken schreibt.
Der Grundcharakter des Films ist ein optischer und kein literarischer. Die zweidimensionale Fläche, die keine größere Tiefenentwicklung erlaubt; die bildhafte Ausprägung der Vorgänge; die Verteilung von Licht und Schatten; die Gruppenbildung durch die Figuren, ihre optischen Beziehungen zu Landschaft und Räumen …. das sind Faktoren, die nicht nur für den Filmregisseur, sondern auch für den Autor von grundlegender Bedeutung sind. Denn er muß endlich seine Aufgabe dahin erkennen: dass er ein optisches Spiel schaffen soll; ja, ein Spiel, mit all den romantisch-musikalisch-triebhaften Elementen, die auch dem Spielen der Kinder zugrunde liegen, nicht aber Dramen und Epen.
Daraus ergibt sich, dass literarische Werke sich nicht ohne weiteres verfilmen lassen. Nur solche kommen in Betracht, die wirklich in die optische Sprache übersetzbar sind, d.h. vor allem romantisch-phantastische und grotesk-komische. Wenn literarische Werke mit Haut und Haaren verfilmt werden, zeigt sich zumeist nicht nur grobe Verstofflichung, sondern auch völlige Akzentverschiebung; der eigentliche Gehalt der Dichtung ist verschwunden, und Nebensächlichkeiten sind zur Hauptsache geworden.
Dass solche künstlerischen Gesichtspunkte auch in die Filmindustrie Eingang finden möchten, wäre sehr zu wünschen. Die bisherigen Methoden lassen sich keinesfalls fortsetzen. Der Vorschlag, eine Vermittlungsstelle zwischen Autoren und Filmfabriken einzurichten, ist bereits verwirklicht. Nach dem Vorbilde der Vertriebsstelle der Bühnenschriftsteller ist vor längerer Zeit eine Geschäftsstelle des Verbandes deutscher Filmautoren eingerichtet worden, der verschiedene Verleger die Verfilmungsrechte an ihren Büchern übertragen haben. Diese Geschäftsstelle bemüht sich, die künstlerischen Vorschriften der Verlage bzw. der Autoren genau zu befolgen und nur nach ihrer Berücksichtigung mit den Fabriken abzuschließen. Zu wünschen wäre aber, dass eine zentrale Instanz geschaffen wird, die sich aus Persönlichkeiten zusammensetzt, die wirkliches Verständnis für den Kunstcharakter des Films besitzen. Deshalb wäre es notwendig, dass nicht nur Autoren, sondern vor allem auch jüngere Maler und Regisseure (Ludwig Berger, Leopold Jeßner, Karl Heinz Martin…) an sie berufen werfen.

Der Vorschlag, durch mehrere Filmfabriken dasselbe Stück herzustellen, wäre durchführbar nur auf dem Wege des Wettbewerbs, durch den dem Preisträger das Vorführungsrecht übertragen wird. Sicher könnten so interessante Ergebnisse gezeiotigt werden. Von Vorneherein aber über dasselbe Stück mit verschiedenen Fabriken abzuschließen, ist in jeder Beziehung unmöglich. Der Vergleich mit dem Theater ist da nicht am Platze, da ja über Bühnenvorstellungen nur für einen bestimmten Ort abgeschlossen wird, Filme aber freizügig sind. So wenig es möglich ist, ein und dasselbe Buch eines lebenden Autors in mehreren Verlagen erscheinen zu lassen, so wenig kann auch ein Film gleichzeitig durch verschiedene Fabriken hergestellt werden. Das ist rechtlich wie wirtschaftlich wie auch künstlerisch gleich unmöglich.

Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt, 15. Juli 1920

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The National Library of Israel, Jerusalem. Thanks to the copyright and permission service

Über Rudolf Kayer:
https://en.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Kayser
http://web.nli.org.il/sites/NLI/English/collections/personalsites/archive_treasures/Pages/kayser_G.aspx

Leopold Jessner – Intendant des Staatlichen Schauspielhauses, Berlin

Leopold Jessner (1878 – 1945)

Ich halte nichts von den sogenannten expressionistischen Experimenten, mit denen uns der Film so gerne imponieren und reizen will und finde, dass Versuche und Spielereien dieser Art als dem, was wir als tiefsten, innersten Ausdruck einer künstlerischen Weltanschauung und als konzentrierten Ausdruck einer in uns lebenden Kunstwelt fühlen und empfinden im allergünstigsten Fall nichts als das Geräusper und Gespuck auf die Leinwand kommen kann. Ich glaube also demnach, dass die sogenannten expressionistischen Filme das Schicksal aller Modetorheiten und liebhaberischen Übertreibungen haben werden. Dagegen kann man meiner Meinung nach dem Filme keine besseren Dienste leisten, als wenn man ihn ständig in seinen Photographien zu verbessern und zu verfeinern strebt. Auf dieser Linie scheinen mir noch die allergrößten Möglichkeiten zu liegen. Man sollte sich offen und ehrlich zu dem bekennen, was der Film zu bieten vermag, ohne zu versuchen, ihm ein – schamhaft posierendes Mäntelchen umzuhängen, dafür aber Phantasie, Intelligenz und Geschmack in den Dienst der Sache stellen und auf diese natürlich und dem Wesen des Films entsprechende Weise die dringend erwünschte Veredelung dieses augenblicklich populärsten und weitreichendsten aller Unterhaltungsmittel herbeiführen helfen.
Die von Ihnen angeregte Reform in der Behandlung der Film-Manuskripte ist wohl an sich dringend erwünscht, wenn ich auch freundlich glaube, dass nur in den allerseltensten Fällen eine mehrfache Inszenierung desselben Manuskriptes zu erreichen sein wird. Das Charakteristische dieser Industrie ist doch ihr ungeheurer Stoffmangel und die Sucht des Publikums, immer wieder neue Kombinationen zu sehen, selbst, wenn es sich immer wieder um dasselbe Grund-Thema handelt. Ein gutes Theaterstück kann man immer wieder neu genießen, einen Filmtext kaum. Das Auge wird müde, da die sprechende Seele fehlt.“

Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt. 15. 7. 1920

Georg Engel – Schriftsteller

Georg Engel (1866 – 1931)

Es ist mir ganz klar, dass zu den vielen Unveränderlichkeiten und erstorbenen Petrefakten innerhalb der Kunstbeurteilung, die trotz Revolution und Weltenwende dumm, leer und anspruchsvoll stehen geblieben sind, an erster Stelle der Gemeinplatz von der Kunstlosigkeit des Films gehört. Man will eben noch nicht sehen, dass der Film seine eigene Ausdrucksform besitzt, die sich eben nur durch das Bildhafte, durch Licht, Schatten und Bewegung äußern kann. Er gibt infolgedessen nicht den Gedanken und vermag ihn keineswegs zu erschöpfen, sondern er umschreibt ihn – durch die Bildsprache, genau so, wie frühe Völker ihre Schrift sich in Bildern ausleben ließen. Es wird daher dem Film in seiner höchsten Gestaltung immer etwas Naives und Rudimentäres anhaften, das aber, wie alles Geschehen, dem einfachen Volksempfinden leichter eingeht als die begriffliche Beweisführung. Man sollte deshalb nicht gar so niedrig von dem „Geschehen“ denken, schreibt doch ein nicht ganz unwürdiger Denker und Dichter der Deutschen:
„Mir hilft der Gruß, auf einmal seh ich Rat,
Und schreibe getrost: im Anfang war die Tat.“
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Karl Heinz Martin. Regisseur der Reinhardt-Bühnen

Die Verspätung meiner Antwort liegt daran, dass die Frage mich erst auf Umwegen erreichte. So erhielt ich freilich auch die Gelegenheit, zugleich schon auf die Gedanken der ersten Ihnen zuteil gewordenen Antworten eingehen zu können.
Ihr Vorschlag beruht auf der richtigen, auch mir geläufigen Einsicht, dass der Film, dass Werte und Möglichkeiten des Filmes im Manuskript und beim Manuskript beginnen; er scheint mir aber dann durch die übliche Verwechslung des Theaters mit der Filmkunst irre geleitet zu werden. Der Aufbau des Filmmanuskriptes auch als literarischer Gattung – als solche sehe ich es durchaus an – ist von dem des Dramas so verschieden, wie ihre Ausführung auf der Bühne und vor dem Aufnahmeapparat verschieden sind und so verschieden muss ihre Behandlung sein. Ich will von den wirtschaftlich-industriellen Bedingungen, die beim Film heute eine größere Rolle als beim Theater spielen, ganz absehen, obwohl schon an ihnen die Ausführung Ihres Vorschlages scheitern muss. Aber allein eine technische Bedingung verbietet sie – die, welche schon Rudolf Kayser anführte, dass nämlich das Drama an einem Theater bleibt, der Film aber in jede Straße kommt.
Die Hindernisse beginnen aber noch tiefer. Da das Filmspiel, das vom Theaterspiel recht verschieden ist, die primitiv leiblichen künstlerischen Instinkte – die nicht wertloser sind als die differenzierten – freimacht, auch die „komödiantischen“ des Schauspielers, wird der Film in ganz anderer Weise als das Drama, bei dem freilich auch Schiller diese Rücksicht nahm – dem einzelnen Schauspieler „auf den Leib“ und für den einzelnen Regisseur geschrieben sein. Die Rolle Asta Nielsens wird Henny Porten weder spielen wollen noch spielen können, und Asta Nielsen werden gerade ihre wertvollen künstlerischen Fähigkeiten eine Rolle verbieten, die der Henny Porten liegt. Was Sie vorschlagen, ist reizvoll für Fachleute und mehr eine interessante Probe als ein Experiment, und Experimente zwar, aber nicht Studien darf man dem Publikum vorsetzen.
Experimente zwar reizen gerade mich, und für mein Gefühl und meine Erwartungen wird gerade im Film, der gewisser als alles das Reich der unbegrenzten Möglichkeiten ist, zu wenig experimentiert. Nicht auf dem technischen Gebiete freilich, wie Herr Leopold Jeßner meint. Die Photographie, die Tricktechnik und alles sind außerordentlich weit und entwickeln sich selbstsicher rapid weiter, dazu habe ich, nach dem, was ich sehe und tue, alles Vertrauen. Aber nützt die Regie diese unbegrenzten Möglichkeiten aus? Sie erschöpft sich in längst konventionellen, nur formal gebändigten Massenszenen und immer banalen Großaufnahmen. Spielt sie genug und ernst genug diese Architektur aus Menschenleibern? Ist der Filmregisseur mit dem Apparat, der hier sein Auge sein muss, hinter der Ekstase der Schauspieler her?
Und das Manuskript. Wie arm mit Stoffen gefüllt ist dieses Reich der unbegrenzten technischen, bildnerischen und fabulierischen Möglichkeiten! Eifersuchtskonflikte, Ballszenen und gestohlene Briefe. Fällt den Dichtern nichts anderes ein, und wollen sie immer weiter höchstens die Reize auch nicht mehr unbekannter Milieus wirken lassen?
Nein, sie sollen, gerade wie der Regisseur, aus den Bedingungen des Films phantasieren. Die sind schon ernsthaft untersucht, ich darf an Aufsätze zum Beispiel der Neuen Schaubühne, etwa an meines Mitarbeiters Rudolf Leonhard „Bemerkungen zur Aesthetik und Soziologie des Films“ erinnern [Dreden, Heft 1, Jg. 2, Januar 1920]. Lassen Sie mich ein Paradoxon daraus zitieren: „Der Film ist eine selbständige literarische Gattung – innerhalb der bildenden Kunst“. Er ist eine Dichtung, die aus einer Bilderfolge besteht. In dieser und in diese soll der Filmdichter phantasieren und experimentieren. Mit „Expressionismus“ gerade so viel und gerade so wenig wie das Theater und wie die Literatur selbst. Verlangt ein Film den Stil, den man mit einem missbrauchten Schlagwort „expressionistisch“ nennt, so soll er ihn beim Dichter haben und wird ihn beim Regisseur finden. Es ist einer der Wege zu seiner Reise. Die aber, die jetzt zu beginnen scheint, wird seine frischeste Jugend sein. Die jungen Autoren, deren Exkludiertheit Herr Cassirer und deren Exklusivität ich beklage, suche ich gerade. Wo sind die jungen Dichter, die mir neue Filme schreiben, aber nun auch wirklich neue, nicht nur Variationen der alten, und wer lässt sie mit mir zusammen experimentieren? Nicht nur auf dem grotesken und romantischen Gebiete; vom kindlichen Sentimentalismus zynischer Exzentrik will ich, wenn sie Gefühle und Schicksale in Bilderfolgen ausdrücken können und mit mir künstlerisch aus dem Objektiv denken wollen, mit ihnen durch das Reich der unbegrenzten Möglichkeiten hin – darstellen. Denn gedruckt dürfte der Film erst nach der Herstellung werden. Erst retrospektiv darf er, ein selbständiges Literaturwerk auf dem Bilderstreifen, in die allgemeine Literatur zwischen den Buchdeckeln eingehen. Die Filme, die Herr Cassirer vorschlägt und vorbereitet, scheinen mir Buchfilme zu sein, die sich zum Film wie das Buchdrama zum Theater verhalten (und so wenig wie „Buchdrama“ ein Einwand gegen ein Drama ist, soll dies ein Einwand gegen sie bedeuten). Es braucht gar nicht das Experiment des szenischen Wettbewerbes mehrerer Filmfabriken; eine genügt, wenn sie ihrem jungen Dichter und ihrem jeweiligen Regisseur freie Hand lässt, und wenn der Dichter, zu optischer Richtung seiner Phantasie, zu „Bildhaftigkeit in einem ganz neuen, beweglichen und bewegten, erst durch den Film ermöglichten Sinne entschlossen, sich dem warten Regisseur gesellt.
Und auch an Sie, Herr Redakteur, habe ich eine Bitte: Befreien Sie den „Filmteil“. Lassen Sie die Filmkritik aus dem lokalen Teil in die Nachbarschaft der anderen Künste übersiedeln. Auch wir brauchen einander.

Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt, 8. August 1920

Fernsehen über Filme 1955

Was bin ich? Ein neues psychologisches Extemporale mit Robert Lemke und sieben unbekannten Größen. Am 2. Januar mit Vico Torriani, am 23. Oktober mit Ruth Leuwerik

Der Hauptfilm hat noch nicht begonnen. Die flimmernde Leinwand, von Geiselgasteig bis Hollywood. Leitung: Friedrich Sauer. Am 12. Januar, 16. Februar – Die flimmernde Leinwand. Von Geiselgasteig bis Hollywood. Leitung: Friedrich Sauer 17, Mai, 28. Juli, 6. Oktober, 19. November

Maurice Chevalier zu Gast bei Margot Hielscher. 12. Januar – . Zu Gast bei Margot Hielscher. Prominente – fast privat. Leitung: Kurt Wilhelm 24. April, 6. Juni, 30. September, 31. Dezember

Im Wirbel der Stars und Synkopen. Hollywood Melodie. 19. Januar, 22. Februar, 25. März, 14. April, 4. Mai, 22. Juni, 22. Juli, 27. Juli, 23. September

Der Hauptfilm hat noch nicht begonnen. Neue Filme – fern gesehen, nah betrachtet. Redaktion: Jürgen Roland 24.Januar, 5. März, 12.April, 6. Mai, 1. Juli, 12. August, 26. September, 17. Oktober, 28. November, 20.Dezember
Der Hauptfilm hat noch nicht begonnen. Filmkunst aus Paris und Rom. 7. Februar, 16. März,

Kulturfilmschaffen des Auslandes. Zwei Filmschöpfungen aus Amerika und Italien: I. Der tödliche Dschungel. Kampf der Tiere im Urwald. – II. Die Gottesanbeterin. Insekt oder Raubtier? 21. Januar

Fernandel. Ein großer Schauspieler in seinen bekannten Filmszenen. Zusammenstellung und Sprecher: Michael Kehlmann 26. Januar

Rätsel und Wunder der Natur. III. Die Filmkamera belauscht den Charakter der Tiere. Dr. Nicholas Kaufmann, der Leiter der Ufa-Kulturfilm-Produktion, gibt Erklärungen zu seinem Film. 10. Februar
IV Folge. Gefilmtes Leben – ferngesehen. Erläutert von Dr. Nicholas Kaufmann. 19. April

Filmschaffen des Auslandes
. In dieser Sendereihe zeigen wir heute zwei Dokumentarfilme aus England und Indien: 1. Fernost zu Besuch. Studenten aus Pakistan, Burma und Indien suchen Verbindung mit der westlichen Zivilisation. 2. Kulu – das glückliche Tal. Im schönsten Teil des Himalaja. 24. Februar (auch 25.3.) Weiterlesen

Kann der deutsche Film besser sein?

In seiner Sendereihe „Das Gespräch des Monats“ hatte das NWDR-Fernsehen am 30. November zu einer Diskussion des Themas „Kann der deutsche Film besser sein?“ eingeladen. An der Diskussion nahmen u.a, teil: Horst von Hartlieb (Verleiherverband), Alfred Rauschenbach (Produzentenverband), Dr. Günter Schwarz, Dieter Fritko (Export-Union), Hans Wiese (Spio), Walter Koppel, Dr. Toni Schelkopf, Hans-Georg Dammann (Produktion), Alf Teichs (Verleih-Dramaturg), Volker von Collande (Regisseur) sowie als Mitglied des Bundestagsausschusses für Presse, Film und Funk, MdB Georg Kahn-Ackermann. Außerdem sah man Vertreter des Filmkontors, der Treuhand, Produktions-und Verleihmitarbeiter, Kritiker und filminteressierte Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens. In seinen Eingangsworten betonte der Diskussionsleiter, Oberstaatsanwalt Dr. Kramer, dass die Fragestellung des Diskussionsabends nicht polemisch aufzufassen sei – dennoch begann Walter Koppel die Debatte mit der Bemerkung, daß die Veranstalter durch ihr Thema unterstellten, der deutsche Film sei schlecht. Weiterlesen