Ernst Lubitsch

Der Vorschlag ist an und für sich in der Idee sehr interessant und reizvoll. In der Praxis halte ich ihn aber nicht für durchführbar. Der Vergleich mit dem Theater, auf den Sie sich stützen, hinkt meiner meinung nach. Ein Theater nimmt nämlich ein neues Stück eines modernen Autors zur Aufführung an, und erwirbt dadurch für seinen Wirkungskreis auch ein Monopolrecht, d.h. in derselben Stadt darf nur das eine Theater dieses Stück spielen.Es würde keinem Theaterdirektor einfallen, heute eine Novität herauszubringen, damit sie morgen am Konkurrenztheater nebenan gespielt wird.
Der künstlerische Wettbewerb in dem von Ihnen vorgeschlagenen Sinne kann nur für Stücke oder Films eintreten, die frei sind. Man kann von keinem Filmunternehmer verlangen, dass er in eine neue Idee ein Vermögen hineinsteckt, wenn er nicht das Monopolrecht über diese Idee erhält.

Nationalzeitung – 8 Uhr Abendblatt, 8. August 1920

Vorbemerkung:
Die neugegründete Verleihfirma Parufamet, ein Zusammenschluss von Paramount, Ufa und Metro Goldwyn Mayer, zeigte in Berlin am 25. August 1926 in einer Pressevorführung drei Filme aus ihrem Programm: La Boheme (USA 1926; Regie: King Vidor), Die schönste Frau der Staaten (American Venus. USA 1926; Regie: Frank Tuttle) und Faust von F. W. Murnau.
In Wien wurde Faust am 14. September 1926 im Central-Kino der Presse vorgeführt. Der Rezensent des Reichsfilmblatt (Ausgabe 2. Oktober 1926) bemerkte eine pausenlose Vorführung und eine Länge von 80 Minuten. Das entspricht einer Vorführgeschwindigkeit von 26 bzw. 27 Bildern pro Sekunde.

Vor seinem Siegeszug
Nachmittags 3 Uhr, am U.T. Nollendorfplatz große Autoanfahrt. Die ganze „Branche“ ist versammelt: Verleiher, Theaterbesitzer, Künstler, Techniker, Literaten, Neugierige.
Pünktlich läuft der Pommer-Murnau-Jannings-Film an. Er findet eine kritische Gemeinde. Aber bald ist jeder Einwand dem genialen Wurf gegenüber verstummt. Keine Claque rührt sich. Lautlos – leider nur von der barbarischen Musik eine Pseudomusikanten gestört, sitzt man da. Übersieht die mäßige Projektion, übersieht die unfestliche Enge dieses für einen Großfilm völlig ungeeigneten Kinos und erlebt den Siegeszug voraus, den dieser festliche, dabei doch so unopernhafte Film durch Deutschland und die Welt antreten wird.
Zum Schluss: ein kurzer, ehrlicher Beifallssturm. Gruppen bilden sich im Hause, vor dem Hause. Man kann sich noch nicht trennen. Man diskutiert.
Ein prominenter Theaterkritiker will sofort an Pommer und Murnau kabeln. Man bedauert, Camilla Horn, Jannings und Ekman nicht zu sehen. Hoch gehen die Wogen der Begeisterung.
Ein Sieg des künstlerischen Großfilms – auf der ganzen Linie.
Herr Graf, der Vorsitzende des Zentralverbandes, meint: „Den Film möchte ich unter den Arm nehmen und damit losreisen. Millionen kann er einbringen – vorausgesetzt, dass er richtig lanciert wird. Auf das Herausbringen dieses Films kommt alles an. Mit Ufa-Wochenschau, Margarethenlieder und einem Komiker als Mephisto geht es natürlich nicht. Dieser Film ist ein Festspielfilm.“
Ein Festspielfilm – das ist sein Charakter. Die ganze Welt wartet auf diesen Film.
Ihn auszuwerten, zu verleihen, zu spielen – gehört zu den dankbarsten Aufgaben, die Theaterbesitzer und Verleiher je zu erfüllen hatten.

Um die Faust-Titel
Der Faust-Film ist in einer Interessentenvorführung gezeigt worden.
Aus begreiflichen Gründen wurde die Presse vorher gebeten, die Kritik bis zur öffentlichen Uraufführung zurückzustellen.
Es sei daher auch nicht unsere Absicht, diese Forderung zu missachten. Aber etwas mußss über den Film schon jetzt gesagt werden, aus dem einfachen Grund, weil es bei der Premiere zu spät ist.
Das sind die Filmtitel. Bekanntlich hat die Ufa Gerhart Hauptmann mit ihrer Ausführung betreut.
In einer Montags-Zeitung wurden Proben aus den kommenden Titeln veröffentlicht. Und die schlimmste Befürchtung des Filmmenschen ist eingetroffen. Die Faust-Titel sind in Versform gehalten.
Was das für das Tempo des Films und sei nen Rhythmus bedeutet, das werden die Leute, die in dem verfilmten Faust nur den Versuch des Films sehen, ein höheres „literarisches“ Niveau zu erreichen, nie begreifen.
Nun hat aber der gestern gezeigte Faust-Film Titel. Sie stammen wohl von Kyser. Es mag an einigen etwas auszusetzen sein. Aber als Gesamtheit gesehen, genügen sie den Anforderungen, die man an sie stellen kann, vollkommen. Sie sind knapp gehalten, ihre Sprache ist schön und würdig – und sie sind in Prosa geschrieben.
Hauptmanns Titel kennen wir noch nicht. Wir können deshalb heute noch nicht über sie urteilen. Aber die zuständigen Stellen bei der Ufa mögen bei Empfang der Titel unparteiisch und ohne auf Hauptmanns Namen zu achten, urteilen, welche Titelfassung dem Film am besten gerecht wird.
Entsprechen die Hauptmann-Titel nicht den Erwartungen, dann möge man Extravorstellungen für die „Literaten“ mit „literarischen Titeln“ geben.
Aber denen, die den Film lieben, gebe man einen Faustfilm mit Filmtiteln.
G[eorg] Herzberg, Film-Kurier, 26. August 1926, Nr. 199

Wie erinnerlich, hat der Verfasser des von der „Ufa“ in Berlin gedichteten „Faust“-Films Hans Kyser vor kurzem an Gerhart Hauptmann einen offenen Brief gerichtet, in dem er gegen die von dem Dichter über Ersuchen der Fabrikationsfirma verfassten Zwischentexte Stellung nahm und dieselben als zu literarisch und für sein „Faust“-Manuskript nicht geeignet bezeichnete. Die „Ufa“ hatte darauf erklärt, dass sie unter allen Umständen an den Untertiteln Gerhart Hauptmanns, die aus nicht weniger als sechshundert Versen bestanden, festhalten werde.
Nun war dieser Tage, wie das „N[eue] W[iener] J[ournal]“ berichtet, in einem Wiener Kino eine Presse- und Interessentenvorführung angekündigt, in der der „Faust“-Film mit den Texten Gerhart Hauptmanns gezeigt werden sollte. Auffällig war, dass der Film in Berlin weder den Interessenten noch dem Publikum vorgeführt wurde. Zur Enttäuschung des Publikums teilte aber vor Beginn der Vorführung der Generaldirektor der Wiener Filiale der „Ufa“, Kommerzialrat Stern, mit, dass der Film mit den Titeln Hans Kysers vorgeführt werde, die Texte Gerhart Hauptmanns aber bis zu der in einigen Monaten stattfindenden Premiere bestimmt fertiggestellt sein werden.
Wie wir erfahren, hat es sich in Berlin bei einer internen Vorführung des „Faust“-Films vor den Fachleuten der „Ufa“ ergeben, dass die Zwischentexte Gerhart Hauptmanns tatsächlich zu dem Film zu schwer und – gehaltvoll sind. Man ist deshalb an den Dichter mit dem Ersuchen herangetreten, die von ihm verfassten Titel einer Änderung zu unterziehen. In Fachkreisen ist man jedoch der Meinung, dass der Film bestimmt mit den Titeln Hans Kysers zur Aufführung kommen wird, da der Dichter über diese Ablehnung verstimmt und nicht gesonnen sein soll, eine Umarbeitung der Titel vorzunehmen. Von den Freunden Gerhart Hauptmanns soll übrigens die Herausgabe seiner „Faust“-Texte als Buch geplant sein.
Was nun den Film betrifft, der nunmehr mit den Titeln Hans Kysers zur Vorführung gelangte, so will es scheinen, als ob tatsächlich zwischen Gerhart Hauptmann und diesem Faust keinerlei Beziehungen bestehen könnten. Es mag den Dichter gereizt haben, zum „Faust“-Problem, das Goethe sein ganzes Leben lang beschäftigt hat, Stellung zu nehmen, und man kann wohl annehmen, dass er für eine Verfilmung des Goetheschen „Faust“ der richtige Textdichter gewesen wäre. Da hätte gerade das Dunkle, Ringende in ihm den geeigneten Interpreten gefunden, und es wäre vielleicht das Filmkunstwerk entstanden, von dem alle Freunde des Kinos, die in der Beweglichkeit und in dem Allumfassenden des Films eine neue Kunst sehen, seit langem träumen.
Der Faust Hans Kysers aber, der sich vorsichtig und bescheiden als eine Verfilmung der Volkssage geriert, aber doch aus dem Bronnen Goethes genascht hat, behandelt das Problem ganz oberflächlich und ungedanklich. Faust ist von allem Anfang an weniger ein Denker, als ein in der Alchemie ergrauter Gelehrter, den nicht Zweifel an dem Worte der Heiligen Schrift zur Teufelsanbetung treiben, sondern die Unmöglichkeit, ein Pestserum zu finden, was allerdings Gelegenheit zu prachtvoll arrangierten Pestszenen gibt. Die „Gretchentragödie“ ist, anders als beim Mederowschen „Faust“, direkt in den Mittelpunkt gerückt, und das Ganze endet damit, dass Gretchen wegen Kindesmordes verbrannt werden soll und mit Faust, der wieder alt geworden ist, auf dem Scheiterhaufen stirbt. Daraufhin Verklärung a la Senta und fliegender Holländer, und Mephisto versinkt, besiegt durch das eine in allen Filmkünsten erstrahlende Wort „Liebe“.
Der Film, der natürlich dem Kinopublikum sehr gefallen wird, bringt prachtvolle schauspielerische Leistungen. Ein wirklicher Faust, wie man ihn auf der Bühne nicht findet, Gösta Geßmann (!) aus Schweden, dann die wunderbar innige Gerte Horn (!) als Gretchen und namentlich Emil Jannings als gemütlich dämonischer Mephisto. Für die Martha hat man sich keine Geringere als Yvette Guilbert verschrieben, die zeigt, dass man Chansons auch filmen kann.
Alles in allem aber sieht man doch, dass die Dichter reine Toren sind. Der Überredung welchens „Managers“ ist es wohl gelungen, Gerhart Hauptmann zu diesem Filmabenteuer zu bewegen?

In Das kleine Journal, Berlin, 18. September 1926

Vorbenerkung:
Um den Faust-Film von F.W. Murnau aufzuwerten, beauftragte die Ufa am 10. August 1926 Gerhart Hauptmann, für ein Honorar von 20.000,- Reichsmark die Zwischentitel zu bearbeiten. Hauptmann lehnte eine Bearbeitung ab, erklärte sich aber bereit, für ein Honorar von 40.000 Reichsmark gänzlich neue Zwischentitel zu machen.
Neben dem Filmmanuskript hatte Hans Kyser auch die Zwischentitel geschrieben. In einem Offenen Brief wandte sich Kyser an Hauptmann und forderte ihn auf, die Zwischentitel nicht zu verfassen. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Hauptmann aber gegenüber der Ufa schon vertraglich verpflichtet.
Obwohl es gelegentlich anders berichtet wird, stellte die Ufa keine Kopie von Faust mit den Zwischentiteln von Hauptmann her. Zur Berliner Premiere von Faust erschien eine Broschüre mit Fotos zu dem Film und allen Zwischentiteln von Hauptmann.
Die einzige Fassung von Faust mit den Zwischentiteln von Hauptmann produzierte Stefan Drössler für das filmmuseum münchen; die Premiere dieser Fassung war am 18. April 2019. Eine DVD-Edition ist in Vorbereitung.
Die folgenden Briefentwürfe von Gerhart Hauptmann befinden sich im Nachlass Gerhart Hauptmann in der Handschriftenabteilung der Staatsbibliothek Berlin – Stiftung Preussischer Kulturbesitz.
Die Briefe sind digitalisiert und einsehbar unter https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/suche?category%5B0%5D=Gerhart%20Hauptmann&queryString=Hans%20Kyser&fulltext=

[Telegrammentwurf, nicht datiert]

Hans Kyser Hafenplatz 1 Berlin
Expressbrief nicht erhalten. Von einer Filmkorrektur kann garnicht die Rede sein. Ufa verlangt von mir die nicht vorhandenen Bildzwischenschriften, die ich auch vertraglich übernommen habe.
Inwiefern dies in deine Rechte eingreift, weiss ich natürlich nicht, da ich nur mit Ufa zu tun habe. Sonst aber ist mir ganz unerfindlich, wieso meine Mitarbeit einem alten Freunde unerwünscht sein könnte.
Gruss
Hauptmann

[Undatiert; wahrscheinlich nach Erscheinen des Offenen Briefes geschrieben; Hauptmann Darstellung widerspricht den Aussagen der im Katalog „Hätte ich das Kino! – Die Schriftsteller und der Stummfilm: Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a.N., 1976 abgedruckten Briefe der Ufa.]

Geehrter Freund
Dein Brief zeigt die Fähigkeit, die allereinfachste Sache temperamentvoll zu komplizieren.
Die Direktion der Ufa trat an mich heran, mit der Bitte, die Schriften [gemeint sind die Zwischentitel] zu einem Faust-Film zu schreiben, was ich zuerst ablehnte. Ob ich, so wurde ich daraufhin gefragt, wenigstens die vorhandenen Schriften revidieren und einen Rat geben wolle, wie sie zu verbessern seien. Dazu war ich schließlich bereit.
Ich sah den Film, dessen Materie ohne Beschriftung einer naiven Menge nicht verständlich werden kann. Die Schriften aber im Film-Manuskript, sogenannte Titel in der Filmsprache, waren, wie ich mich später überzeugen konnte, von einer so vollendeten Leere und Nichtigkeit, dass keine Verbesserung dieses dürftige und leichtsinnig hingeschmierte Zeug lebensfähig gemacht hätte.

Er erspart unserer ohnehin stellenweise ramponierten Ehrfurcht aber auch nichts, der „Repräsentativste Dichter“ Deutschlands.
Jetzt hat sich folgendes begeben:
Der Schriftsteller Hans Kyser, Mann von manchen Graden, dem Menschen Gerhart Hauptmann durch nahe Freundschaft verbunden, dem Dichter Gerhart Hauptmann als Jüngerer und Jünger tief ergeben, hat für irgendjemanden ein Faustfilm-Manuskript geschrieben. Der Film ist schon fertig. Da erfährt Kyser durch die Zeitung – nicht durch den Freund und Meister Gerhart, sondern durch die Zeitung, dass dieser es übernommen hat, die Zwischentitel zu seinem, Kysers, Filmmanuskript noch einmal zu schreiben. Auf die telegraphische Bitte des Freundes und Jüngers, ihm doch nicht auf so für alle Teile peinliche Weise in die Arbeit zu pfuschen, antwortet Meister Gerhart mit dem hoffentlich ungeheuchelten Ausdruck des Erstaunens darüber, dass dem Freund und Jünger die Mitarbeit eines alten Freundes unerwünscht sein könne. Diese, wohlgemerkt, einigermaßen meuchlerische Mitarbeit.
In einem offenen Brief an Gerhart Hauptmann schüttet darauf Hans Kyser uns und diesem sein Herz über die Sache aus; in einem offenen Brief, der klug und bei aller Deutlichkeit so taktvoll geschrieben ist, dass man zweifelt, ob das wenig kluge und wenig taktvolle Verhalten Hauptmanns ihn verdient habe. Zart und deutlich macht Kyser Herrn Hauptmann klar, dass seine literarische Bemühung um einen Faustfilm diesem „sofort jenen literarischen Charakter gibt, der eine literarische Würdigung desselben hervorrufen muss und den gänzlich untragbaren Vergleich zu Goethes Faust herausfordert“.
Offenbar scheut Herr Hauptmann aber den von ihm ja auch sonst vielfach herausgeforderten Vergleich durchaus nicht. Sollen doch, wie Herr Kyser schaudernd erfährt, die Knittelverse der Hauptmannschen Zwischentexte als Hauptmannsche Faustdichtung demnächst in Buchform erscheinen. Sehr schön sein Freundschaftsverhältnis und seine Jüngerschaft schonend, sagt Kyser dazu: „Mit der furchtbaren Unabhängigkeit, die der Verkehr mit der Wahrheit gibt, stehe ich gegen Dich an, Gerhart Hauptmann, und sage als höflicher Freund: Im weiten Pantheon der allzu sterblichen Filmgötter ist Raum für alle Geister … für deinen als Titelverfasser nicht! Dazu bist Du mir zu groß!“

Gerhart Hauptmann sich selber aber offenbar nicht.
Und hier fängt die Sache an, etwas mehr zu sein, als nur eine hässliche und unvornehme Angelegenheit Hauptmanns gegenüber Kyser.
Wer ist dem „Namen des repräsentativsten Dichters“ Respekt schuldig, wenn der repräsentativste Dichter selbst diese Schuld verleugnet? Es soll der Sänger, wenn schon nicht mehr mit dem König, doch auch nicht in den Kientopp gehen. Es soll der Meister, der für sich Ehrfurcht heischt, nicht dem Jünger die Achtung vor dessen Arbeit versagen. Es soll der Künstler, der fürstliche Rechte der Unantastbarkeit für sein Werk beansprucht, nicht fremdes Werk antasten. Am wenigsten soll und darf er’s mit einer Leistung, von der er weiß und wissen muss, dass er für sie höchst überflüssig ist.
All diese Sünde wider den Geist ist hier begangen. Begangen von dem „repräsentativsten Dichter“ Deutschlands. Da er das ist und das zu sein durchaus beansprucht, ist seine peinliche Verirrung – nicht seine erste! – ein wenig unser aller Blamage, gegen die zu verwahren recht ist und Pflicht sein mag.
Es ist nicht das Geschäft, es dürfte nicht das Geschäft des „repräsentativsten Dichters“ sein, gegen ein vielleicht verführerisches Filmhonorar die zweifellos geschmackvollen, würdigen und sachlichen Film-Zwischentitel eines anderen, eines Freundes, eines in seinem literarischen Können von ihm gewürdigten Freundes in Knittelverse zu bringen. Muss schon dergleichen gemacht werden, was ganz gewiss hier nicht der Fall war, so gibt es Spezialisten für Reklamedichtungen genug, die im Adressbuch leicht zu finden sind und die auf Anruf Hochzeitsgedichte, Reklamereime und auch Titelknittelverse in jeder Preislage raschestens liefern.
Oder will uns jemand den kindlichen Glauben zumuten, den Filmdirektor und seinen literarisch gebildeten Propagandachef hätte etwas anderes als ein glühendes Reklamebedürfnis von Kyser zu Hauptmann getrieben? Auch der Dichter des „Hannele“ durfte im Zeitalter des Radio und des Films nicht sechzig Jahre alt werden, ohne den Geruch eines dergleichen Bratens erkennen zu lernen. Gerhart Hauptmann hört in dem Augenblick, da er sich’s gefallen lässt, – und er lässt sich’s gern gefallen – als der „repräsentativste Dichter“ Deutschlands zu gelten, er hört in diesem Augenblick auf, ganz nur eine Privatperson zu sein. Er übernimmt mit dieser Würde die Bürde gewisser unerlässlicher Rücksichten. Diese hat er – wieder einmal – außer acht gelassen. Kyser ist er dafür zu groß. Uns allen ist er dafür immerhin zu gut. Sich selbst hätte er’s vor allem sein müssen. Wir alle fühlen’s – er fühlt’s nicht. Das ist peinlich.
Wie leicht kann Peinlichem Peinlicheres folgen. Wie leicht könnte eine Schuhputzmittelfirma das Reimtalent Gerhart Hauptmanns entdecken. Hoffentlich haben den Meister des beleidigten, in seinem Eigensten unfein und unrein angestasteten Jüngers Worte würdiger Abwehr tief ergriffen. Wär’ es nicht, man müsste an seinem Menschtum verzweifeln. An dem Menschtum des Mannes, dem wir so Schönes verdanken und immer gern rein gedankt hätten. Woran er so fatal uns manchmal hindert.

Der Montag, Nr. 34, 8. September 1926,

Zum Streit um die Faust-Filmtitel

Vor einiger Zeit erfuhr ich durch eine Zeitungsnotiz, dass Du, hochverehrter Freund Gerhart Hauptmann, es übernommen hast, die Zwischentitel zu meinem Faustfilm-Manuskript noch einmal zu schreiben. Auf meine telegraphische Bitte, von einer literarischen Korrektur meines Faustfilms Abstand nehmen zu wollen, antwortest Du mir, dass Dir der Film ohne Zwischentitel vorgeführt sei und es Dir ganz unerfindlich wäre, wieso Deine Mitarbeit einem alten Freunde unerwünscht sein könnte.
Es bedarf bei meiner ehrfurchtsvollen Stellung zu Deinem künstlerischen Gesamtwerk und bei unserer mich tief beglückenden geistigen Freundschaft keines Wortes, wie sehr es mich und meine filmische Arbeit ehrt, wenn Du sie für würdig Deiner Mitarbeit erachtest. Aus dem Großmut und der Liberalität des Urteils, die Schiller den Meistern und Kennern vor den viel schwieriger zu befriedigenden Halbkennern und unreifen Köpfen zuspricht, hast Du dem Faust-Film einige Worte des Lobes gespendet, denn „wer reich ist und innere Fülle besitzt, kann auch anderen geben, ohne dass er sich dadurch arm macht.“
Der Name des repräsentativsten Dichters dem Faustfilm vorangestellt, legitimiert das vielleicht allzu kühne Unterfangen, Goethes Weltdichtung, diese encyclopädische, unausschöpfbare Offenbarung höchster dichterischer Intelligenz, noch einmal im Sinne der alten Volksbücher auf die Elemente der mittelalterlichen Sage zurückzuführen und die großartige Bildkraft der Volksphantasie im stummen Filmbild Erscheinung werden zu lassen. Aber diese geistige Legitimation durch Deine Mitarbeit, – ganz gleich, wie auch Deine Zwischentexte ausfallen mögen -, gibt dem Filmwerk sofort jenen literarischen Charakter, der eine literarische Wertung desselben hervorrufen muss und den gänzlich untragbaren Vergleich zu Goethes Faust herausfordert.
Schon predigt ein offenbar aus dem Jahrmarktsfest zu Plundersweilen entsprungener Marktschreier Schlagworte von „Gerhart Hauptmanns Faustdichtung“ durch die Welt, und es wird angedroht, dass Deine Knittelverse – in 14 Tagen auf Grund meiner in einfacher Prosa gehaltenen Filmtitel von Dir hergestellt – mit den Bildern des Films zusammen als Deine Faustdichtung in Buchform erscheinen und später Deinen „Gesammelten Werken“ eingereiht werden sollen……
Auf den sturmüberwehten Sanddünen von Hiddensee suchte ich Dich auf, weil ich im tiefsten Respekt vor der literarischen Bildung der Filmpropagandachefs unausdenkbare Folgen für die… Fortexistenz der südamerikanischen Goethebünde befürchtete. Wolkengleich wandelte uns über das Meer der Olympier selbst, begleitet von den errötenden Göttern Griechenlands entgegen, während wir faustisch miteinander um die Faustfilm-Zwischentitel rangen.
Es murmeln die Wogen ihr ew’ges Gemurmel
Es wehet der Wind, es fliehen die Wolken,
Es blinken die Sterne gleichgültig und kalt.
Und ein Narr wartet auf Antwort.
Ich warte noch immer auf Deine mich den Autor des Faustfilms immerhin auch etwas angehenden Fausttitel, die 700 – siebenhundert – Verszeilen umfassen sollen. Wer diese Verse, (und wären sie von Goethe selbst), nachträglich einzufügen wagte den stumm-beredten Bildern, die Murnaus genialer Inszenierung wahrlich in einem eigenen hinreißenden Rhythmus von Spiel, Licht, Einstellung, Linie, bewegtem Apparat, selbstherrlich schwingen gehört in eine Klippschule für Filmdramaturgie. Hier müssen ein für allemal reinliche Grenzen gezogen werden.
Der Film lebt allein von der visionären Kraft seiner Bildgestaltung, und ergreift er Stoffe der Literatur, so entgeistigt er sie nicht nur, er zerreißt die geheimnisvollen Bindungen des Stils, er zertrümmert völlig die dichterischen Persönlichkeitswerte, um allein die Bildvorstellungen zu einem neuen, keineswegs entseelten, keineswegs unpersönlichen, durchaus organischen Gebilde zusammenzufassen. (Ich spreche hier nur von den Möglichkeiten der Filmkunst, nicht von ihren mehr oder weniger auf Zweckmäßigkeit gestellten Kompromisserfüllungen.) Vermessen der Wahn, dass jemals ein Filmwerk die seelenoffenbarende Schönheit, Tiefe und Gewalt der Sprache erreichen könnte! Aber zuweilen etwas darüber hinaus: die Bereicherung der menschlichen Imagination. Nur in diesem Zusammenhang erinnere man sich der kleinen Szene, wie Goethe die Delacroixschen Steindrucke zu Faust betrachtend sich äußerte: “Und wenn ich nun gestehen muss, dass Herr Delacroix meine eigene Vorstellung bei Szenen übertroffen hat, die ich selber gemacht habe, um wieviel mehr werden nicht die Leser alles lebendig und über ihre Imagination hinausgehend finden!“
Auch ein Meister kann sich einmal dilettantisch gebärden, wenn er seine Tätigkeit auf Gebiete erstreckt, die ihm nicht zukommen. Mit der „furchtbaren Unabhängigkeit, die der Verkehr mit der Wahrheit gibt“, stehe ich gegen Dich an, Gerhart Hauptmann und sage als höflicher Freund: „Im weiten Pantheon der allzu sterblichen Filmgötter ist Raum für alle Geister … für deinen als Titelverfasser nicht! Dazu bist Du mir zu groß!“

Wenn da und dort in einem Film photographierte Worttitel als Übergänge, Ausrufe, Erläuterungen und schlechter schon als Dialog erscheinen, so dürfen diese Texte niemals literarische Erzeugnisse im Sinne individueller Sprachdichtung sein, sondern sie geben die allgemein gültigen Sprachbildvorstellungen selbst. Sie sind der objektive Ausdruck des Bildes und oft schwerer zu schaffen als Verse und Reime. Ich glaube nicht, dass du, Gerhart Hauptmann, einer von den wenigen Deutschen, die meine dichterischen Werke wirklich gelesen haben, mir nicht zutrauen solltest, Zwischentitel in Versform zu bringen, wenn ich es für nötig erachte. Wohl schwingt auch ein Rhythmus in diesen Titeln, meist schon beim Entwerfen des Bildes selbst aus seiner Bewegung geschaffen: der Rhythmus der Prägnanz. Aber niemals duldet ein Film die durchgehende Verwendung literarischer Verskunstform, mögen diese nun Sonette oder Knittelverse sein. Das sind literarische Reminiscenzen, die der Film mit seinem herrlich rücksichtslosen Zeittempo beiseite fegt, und wären es die Spruchbänder der Engel selbst.

Wir wollen uns nicht täuschen: nie würde ich den Anspruch erheben, auch mit vollkommenen Filmtiteln eine dichterische Leistung vollbracht zu haben, denn dann wären die Titel falsch; und du denkst nicht daran, die Filmschöpfung des Faust durch eine allzu zügellose Reklame für dich in Anspruch nehmen zu lassen. Ein Film ist ein Gesamtwerk, dessen dramaturgische Vorlage der Autor (mit welchen bitteren Zugeständnissen!) schafft, das aber erst seine Erfüllung und künstlerische Schönheit in der mehr oder weniger großartigen Gestaltung durch den Regisseur mit seinen künstlerischen Mitarbeitern erhält.
Die Zwischentitel sind für das vielhundertfältige Filmwerk von zuweilen notwendiger, aber immer untergeordneter Bedeutung, und so einfacher sie sich geben, um so reiner bleibt die Wirkung der Bildgestaltung erhalten.
Kein Film aber verträgt weniger die Anlehnung an ein literarisches Niveau als der Faustfilm. Wir haben mit ihm keine Literatur geschaffen! Die Literatur will dort, wo das Weltchaos noch immer gütigst gestattet, es zum sprachlichen Kosmos umbilden. Aber wenn auch die Filmkunst, heute noch eine Kompromisskunst, traditionslos ist und zuweilen Urformen von phantastischer Unbildung zeigt, sie hat vielleicht gerade um ihrer Irrtümer, mehr aber noch um ihrer Weltresonanz willen das Recht, auch zu Dir, Gerhart Hauptmann, zu sprechen: Hilf ihr nicht auf die literarischen Versfüße, sondern spende ihr aus der Fülle Deines Genies neue stumme Bildvisionen von der erschütternden Gewalt deiner großen Wortdramen und lehre die deutsche Filmkunst, was ihr vor allem fehlt: die Achtung vor jedem auch noch so bescheiden wirkenden schöpferischen Geist, oder um es in diesem Fall so unpersönlich wie möglich zu sagen: die Achtung vor mir.

Dein
Hans Kyser
B.Z. am Mittag, Nr. 237, 1. September 1926

Gero Wecker

Sehr geehrter Herr Käutner!
Finden Sie es richtig, daß Sie vom dollarschweren Amerika aus Ihrer deutschen Heimat die Leviten lesen? Wenn Sie uns deutschen Produzenten so großzügig über den Ozean rufen, daß Sie in der von Ihnen und den Regisseuren Staudte und Braun neu gegründeten ,,Freien Filmproduktion Hamburg“ endlich „experimentieren können, auch auf die Gefahr hin, daß wir dabei Geld verlieren sollten“, dann frage ich Sie: Wer ist WIR? Sie selbst doch bestimmt nicht! Sicher eine Bank, ein Verleiher oder ein Theaterbesitzer, denn auf Ihre Gage werden Sie wohl nicht verzichten.
Der Film ist eine Industrie, jede Industrie muß Geld umsetzen. Für Pläne, wie die Ihren, braucht man Mäzene oder den Staat. Der Staat aber will an unserer deutschen Filmindustrie jährlich mehrere hundert Millionen Steuern verdienen. Er scheint also an dem deutschen Film als Kulturträger uninteressiert zu sein, denn er subventioniert und steuerbegünstigt die Schauspielhäuser und Opern der Großstädte, nicht aber uns!
Verehrter Herr Käutner, die deutsche Filmindustrie ist die ärmste aller deutschen Industriezweige – sie leidet noch heute am meisten unter dem verlorenen Krieg. Wer nun von uns Produzenten das Glück hatte, sich mit vielen – von Ihnen angeprangerten – Durchschnittsfilmen ein gewisses Kapital zusammengearbeitet zu haben, der wird auch vielleicht einmal pro Jahr eine Summe seines eigenen Kapitals einsetzen können, um sich seine Sehnsucht zu erfüllen, einen gewagten, hochwertigen Film herzustellen. Dies aber kann immer nur ein Einzelfall unter vielen sein, denn es ist das Wesen der großen Kunst, daß sie selten ist.

Von künstlerischen Experimentier-Filmen. wie Sie sie nun endlich in eigener Firma ohne andere Produzenten, die „nur Ihr Niveau niedrig halten“, planen, halte ich gar nichts, denn Filme, die kein Geld bringen, beweisen, daß sie das Publikum nicht hat sehen wollen. Das Gedankengut solcher Filme gehört in die subventionierten Kammerspiel-Theater unserer Städte, die hierfür den entsprechenden Interessentenkreis haben. Ein deutscher Produzent muß sehr wach sein, wenn er seine Mitarbeiter, seine Schauspieler, die Theaterbesitzer und nicht zuletzt sich selbst nicht ins Unglück hineinreißen will. Die intellektuellen Vorschläge, welche davon ausgehen, daß ein Film seine über die Million hinausgehenden Herstellungskosten nicht wieder zurückbringen muß, wenn er nur kulturell hochwertig ist, sind lebensgefährlich für den deutschen Film und enttäuschend für unser Publikum. Ich stimme in einem mit Ihnen überein: Das Niveau muß gehoben werden – aber nicht durch hochtrabende Interviews, noch dazu vor der Auslandspresse.
Mit bestem Gruß!
Berlin ARCA-FILMGESELLSCHAFT mbH.

Gero Wecker

Filmblätter, Berlin, Nr. 49, 6.12.1957

Plakat Nr. 2 – Grösse VI (92 x 143 cm)
Entwurf: Kupfer-Sachs

Am 23. Dezember findet im Ufa-Palast am Zoo, dessen Vestibül zu einem Hotel umgestaltet wird, die Uraufführung des in einem Hotel spielenden Ufa-Films Der letzte Mann mit Emil Jannings in der Titelrolle, Regie F.W. Murnau statt. Der in Literatenkreisen des Berliner Westens bekannte, ehemalige Kellner eines kleinen Schauspieler-Restaurants in der Augsburger Straße, der in dem Film ebenfalls eine tragende Rolle spielt, wird in seiner Maske während der Vorführungszeit des Films in diesem Filmhotel „tätig’ sein.

BZ am Mittag, 13.12.1924, N. 342

Entwurf: Gottfried Helnwein

Vorbemerkung
Laut Vertrag mit der OKO-Film musste der fertige Film von Marlene Dietrich vor der ersten öffentlichen Vorführung genehmigt werden. Marlene Dietrich konnte die Vorführung des fertigen Films verhindern, sofern sie dagegen nachvollziehbare und vernünftige Gründe vorzubringen hatte.
Es gibt verschiedene Entwürfe dieser Erklärung, die Marlene Dietrich an ihren Anwalt schicken wollte, um die Vorführung zu verhindern. Der vorliegende Entwurf trägt den handschriftlichen Zusatz „Nicht Gut“. Streichungen wurden nach dem Original übernommen, grammatikalische bzw. Rechtschreibfehler wurden stillschweigend korrigiert.
Der Film wurde am 24. Februar 1984 bei den Internationalen Filmfestspielen Berlin uraufgeführt.

WEN IMMER ES BETRIFFT (ANGEHT)!
Die Unterzeichnete erklärt hiermit folgendes:

Bevor sie den Vertrag mit OKO-FILM G.m.b.H, München, vom 5. April 1981 unterschrieb, war sie sich vollkommen über die Bedeutung des Wortes (Begriffs) „DOKUMENTAR” bewusst, nachdem sie sämtliche Dokumentar-Filme von Francois Reichenbach, dem weltbekannten Großmeister dieser Gattung, studiert hatte.
In dem betreffenden Vertrag wurde vereinbart (ausgemacht/ festgelegt), dass es sich ausschließlich um die Tonaufnahmen ihres „Kommentares“ zu dem sichtbaren Produkt (Bildmaterial) zwecks Verwendung in dem Medium des Fernsehens (Television) handelt.

Obwohl das sogenannte (angeblich) beendete „Dokumentar“ sich bereits im April 1982 in den Händen der OKO-Film befand, erhielt die Unterzeichnete eine sehr fehlerhafte schwarz-weiß Kopie in Form einer Video-Kassette – mit Hilfe von Prof. Dr. Nordemann, Berlin – erst am 17.Okt. 1983.
Das oben erwähnte „Dokumentar“ ist eine Parodie der sogenannten Legende von (über) Marlene Dietrich. Es ist ein absichtlicher Versuch, sie zu verdrehen (entstellen/zerstören). Es ist eine Beleidigung nicht nur der Unterzeichneten, sondern auch vieler großer Künstler, die weltberühmte Filme produzierten, um so das Bild, das ihnen vorschwebte, zu schaffen und für ewig auf Zelluloid festzuhalten.
Diese Parodie ist nicht unbedingt die Arbeit von Amateuren. Es hat eher den Anschein, dass dahinter die Absicht steckt, Marlene Dietrich als eine einfältige und törichte Person hinzustellen. Die Stimme in dem Dokumentar als „voice over“ (narration/Kommentar) benutzt, ist unnatürlich schrill, fast kreischend. Diese Wirkung ist leicht zu erreichen, indem man die „Höhen“ soweit wie möglich nach oben schraubt und die „Tiefen“ ganz nach unten.
Das kann von einem Tonmeister leicht erreicht werden. Das Ergebnis ist ein ungenaues (unrichtiges), schädigendes Portrait von Marlene Dietrich.
Die Absicht, den Schleier von dem berühmten Gesicht der Schauspielerin zu entfernen (zerreißen), und sie so in einem vulgären (gewöhnlichen) Licht zu zeigen, wird auch klar erkennbar durch die Wahl der Filmausschnitte, die in diesem Bildmaterial (dieser Dokumentation) gezeigt werden. Diese Auswahl konzentriert sich auf alle Szenen (Rollen), die die Schauspielerin in verschiedenen Filmen spielte, die sie berühmt gemacht haben. Doch diese „ausgewählten“ Szenen zeigen sie schreiend, kreischend und sich vulgär benehmend. Nachdem diese Szenen aus der Handlung der betreffenden Filme herausgeschnitten wurden – also die verschiedenen Charakter, die die Schauspielerin darin zu spielen hatte, fehlen, ist der Allgemeineindruck endgültig dazu bestimmt, das Bild einer Frau darzustellen, nicht notwendigerweise einer Schauspielerin, als eine verkommenen anstatt einer würdigen Persönlichkeit.
Unfähig, den Ruf der Schauspielerin MARLENE DIETRICH zu zerstören, hat die Person, die dies fragliche „Documentary“ produzierte, sich als Ziel gesetzt, die Vorstellung, die sich das Publikum von der Frau Marlene Dietrich macht, zu vernichten.
Hinsichtlich all der oben genannten Gründe, weigert sich die Unterzeichnete, ihre Erlaubnis für die Veröffentlichung (Vorführung) des gesamten Dokumentarfilms, wie er ihr im Oktober 1983 gezeigt wurde, zu geben.

Plakat Nr. 3 – Grösse VII (142 x 284 cm)
Entwurf: Schwormstädt München

In der letzten Nummer des M. M. [ Der Montag Morgen – Berliner Wochenblatt] stand eine seltsame Nachricht: Einem deutschen Film ist es gelungen, die Amerikaner, die selbstbewusste und genügsame Filmnation, in Begeisterung zu versetzen, ihre Kritiker zur höchsten Anerkennung zu bewegen. Diese Nachricht wäre nicht so unglaubwürdig. Aber … man rieb sich die Augen, als man las: „Der Film spielt im Herrentoilettenraum eines Hotels.“ War das ein redaktioneller Ulk? Eine Satire auf den Film? Ein verfrühter Faschingsscherz? Aber dann las man Namen. Carl Mayer der Autor (der Mann des Caligari, der Hintertreppe, der Scherben, des Sylvesters), Direktor Pommer, Regisseur Murnau, Jannings. Kein Zweifel, wir standen vor der sonderbarsten, um nicht zu sagen, tollsten Tatsache in der Geschichte des Films.
Woher nahmen der Autor und die Filmgesellschaft den Mut, gerade diesen Film in Amerika erst aufzuführen, woher den Glauben, gerade mit diesem Film das widerstrebende Amerika zu erobern?
Ich nahm alle diese Fragen zusammen und begab mich damit zu Carl Mayer. Und als ich diesem kühnen Mann gegenübersaß, holte ich sie eine nach der andern hervor.
„Wie und wo in aller Welt“, fing ich also an, „wurden Sie bewogen, gerade den Toilettenraum ….?“
„Im Toilettenraum eines großen Berliner Hotels. Sehen Sie, gerade, weil man von diesem Raum nicht gerne und nur mit einem gewissen Unterton des Witzes spricht, tauchte vor mir die große Tragik des alten Mannes auf, den ich darin als Wärter fand. Eines alten Mannes, der einst die prächtigen Tressen des Hotelportiers wie ein König trug und den dann das Alter zum „letzten Mann“ des Hotels gemacht hatte. Dieser Raum erschien mir auf einmal als ein furchtbarer Hintergrund für ein Stück, das die Tragödie des alten Menschen, des Alters heißen könnte.“

„Es war ein kühner naturalistischer Griff.“
„Naturalistisch? Ja, und doch noch etwas mehr. Es ist doch nicht allein ein Einzelschicksal, das hier naturalistisch gestaltet ist. Es schwingt in Bild und Handlung doch auch jene gewisse mystische Atmosphäre mit, die fassbar-unfassbar über allem Leben lagert und im reinen Naturalismus verloren geht. Ich sagte Ihnen schon, dass es nicht die Geschichte eines alten Mannes, sondern die Geschichte, die Tragödie des alten Mannes ist. Wenn der alte abgesetzte Portier das erste Mal durch den engen Gang zu seinem neuen Lebensbezirke geht, wenn er seine alte Livree stiehlt, um zu Hause noch immer den ‚König’ spielen zu können, wenn dann alles endgültig zusammenbricht, liegt in allen diesen Bildern ein unnaturalistisches Grauen der Seele.“
„Wie ich gelesen habe, haben Sie das Moderne des Films durch technische Neuerungen noch gesteigert.“
„Ich müsste Ihnen nun eigentlich eine lange Vorlesung über ‚die Phantasie des Filmschriftstellers’ halten. Der Filmschriftsteller muss ein wahrer Magister artium sein, oder noch besser, er muss alle Künste beherrschen. Er braucht die Phantasie des Dramatikers, des Regisseurs, des Malers, des Architekten, des Photographen, des Technikers, des Musikers, des Menschendarstellers. Ein Filmmanuskript ist eine Partitur, in der alle diese Künste die einzelnen Stimmen bedeuten. Die tragende Stimme, der Grundbass gleichsam, ist das Technische. Gerade in dem von mir gewählten Milieu konnte das Menschliche der Stimmung nur dadurch herausgeholt werden, dass sich der Zuschauer ganz in die Person, fast hätte ich gesagt, ins Auge des alten Mannes versetzen kann. Das war ein Problem, das noch nicht gelöst war; denn in den Filmen sehen wir die Umgebung der handelnden Personen so, wie sie dem Beschauer und nicht, wie sie den Personen selbst erscheint. Wir sehen die Personen von Weitem über eine von Weitem gesehene Szene schreiten. Im vorliegenden Film z. B. musste das Qualvolle des Ortes mit den Augen des alten Mannes gesehen werden. Die beste Lösung dieses Problems wäre, wenn der Alte selber den Kurbelkasten trüge. Das ging nun nicht. Ich fand einen Weg darin, dass ich den Operateur nicht wie bis jetzt an einem fixen Orte aufstellte, sondern dicht hinter dem Alten einhergehen ließ. Er musste zu diesem Zwecke den Apparat um den Leib schnallen. So sieht der Zuschauer aus Aug’ und Seele des Alten. Es sind eigenartige Bilder. Wie durchgearbeitet die ‚Partitur’ ist, mögen Sie aus der Tatsache entnehmen, dass ich sieben Monate daran gearbeitet habe.“
„Und wie haben Sie die Liebesgeschichte in die Handlung verwebt?“
„Liebesgeschichte? Es gibt keine Liebesgeschichte.“
„Du lieber Himmel! Ein Film ohne Liebesgeschichte! Sie erscheinen mir immer kühner.“
„Es gibt keine Liebesgeschichte. Ich sage es noch einmal: Es ist die Tragödie des Alters. Ein klares Stück Leben und klares Stück Mensch. Es gibt auch keine Titel.“
Carl Mayer spricht noch in Worten dankbarer Anerkennung von der Hingabe aller (ob „prominent“ oder „nicht prominent“) an der Herstellung des Films Beteiligten, die durch Dick und Dünn der gestellten Aufgabe gingen, und erwähnt hierbei vor allem den Namen Erich Pommer.
„Sie wissen wohl, dass der Direktor einer Filmgesellschaft kein Experimentator ist. Es steht zu viel auf dem Spiele. Aber mit der Kühnheit der Überzeugung nahm sich Direktor Erich Pommer des Stückes an. Er schenkte ihm jenes volle Direktoreninteresse, das der letzte entscheidende Faktor für ein Stück ist, das gut werden soll. Es war mehr als Interesse, es war Hingabe. Im Regisseur F.W. Murnau fand das Manuskript einen der ahnungsvollsten Künstler des Films. Jannings schenkte ihm seine große Schauspielkunst und die Hingabefähigkeit eines Kindes. Da war Karl Freund, ein Operateur, dessen Können sich an allem, was neu und fortschreitend ist, zu höchsten Leistungen entzündet. Allen diesen Trefflichen habe ich für den amerikanischen Erfolg dankbar zu sein.“

Plakat Nr. 1 – Grösse VI (92 x 142 cm).
Entwurf: Thweo Meteijko

Vorbemerkung:
Der Beitrag von Willy Haas erschien ohne Autoren- und Titelangabe in der Publikation der Ufa „Der letzte Mann. Reklameratschläge für den Theaterbesitzer.“ Er ist der gekürzte Nachdruck eines Artikels von Willy Haas aus dem Film-Kurier vom 19. Juli 1924, Nr. 169. Gestrichen wurden die anschliessenden Absätze eines Gespräches mit Walter Röhrig und die Beobachtungen zu den Dreharbeiten von Zur Chronik von Grieshuus, Mein Leopold und Decameron Nights. Der ungekürzte Text von Haas ist abgedruckt in „Willy Haas: Der Kritiker als Mitproduzent. Texte zum Film 1920 – 1933.“ Herausgegeben von Wolfgang Jacobsen, Karl Prümm und Benno Wenz. Edition Hentrich, Berlin 1991.

Wenn man die Barriere des Babelsberger Ufa-Geländes überschritten hat – was übrigens gar kein so leichtes Kunststück ist, denn die Portiers im Pförtnergebäude sind von unnachsichtiger Strenge und schicken filmbegeisterte junge Damen und Herren ohne Rücksicht auf ,,Empfehlungen“ und ,,Engagementsversprechen” von seiten eines „Herrn Regisseurs” scharenweise weg, bevor sie das Paradies überhaupt betreten haben – wenn man aber schließlich doch drin ist – dann ist man allerdings, wenn man nur etwas Begeisterung für den Film übrig hat, in einem Paradies …
Hier wird gearbeitet – und wie!! Man atmet erleichtert auf. Flaute? Stagnation? Hier ist nichts davon zu merken. Man ist weit entfernt von der skeptischen Atmosphäre des „Filmviertels”. Hier ist nicht nur die Luft herrlich frisch, rein, klar, der Boden dampfend und funkelnd in hellem Grün der Wiesen, im samtigen Dunkelgrün der Nadelwälder – hier funkeln und dampfen auch die Menschen von Schaffenslust, von produktiver Lebensfreude. Hier wird gearbeitet!!

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Die stattlichen technischen Schwierigkeiten dieses Films sind, — oder vielmehr sie waren, dass Murnau das ganze Hotel, die es umgebenden Wolkenkratzer, die breite, von Hunderten von Automobilen belebte Straße, eine Eisenbahnstation — alles, alles auf dem Neubabelsberger Gelände ausführen ließ. Der Film bietet Weltstadtbilder von unerhörter Größe, er bietet Fassaden von sky-scrapers, die buchstäblich den Himmel zu tragen scheinen, er bietet einen Straßenverkehr, wie ihn die Wirklichkeit nicht kompakter und drängender zuwege bringt . . .
Und alles Bau- und Menschenmaterial musste aus Berlin hinausgeschafft werden, vorbei an dem Pförtner, der — genau wie im Film-Hotel — auch auf dem ,,Decla“-Gelände der erste Mann ist, wenn man das Filmland betreten will.

Bahnhof, Gleise. Unter dem Gerüst links sieht man noch die Burg aus „Zur Chronik von Grieshuus“. Foto: Cinematheque Francaise

Selbst das Hinterhausmilieu formte Murnau in einer trostlosen Typisierung der Wirklichkeit nach, und der Bahnhof mit seiner gewaltigen Eisenbahn wurde bis zum letzten Bautag so geheim gehalten, dass er eigentlich nur einen einzigen Tag stand. Frühmorgens um sieben Uhr wurde die Station in Bau und Stuck fertig, um acht Uhr war das rollende Material zur Stelle, um vier Uhr waren die Aufnahmen beendet, und um halb fünf Uhr fuhr die Axt hinein in das hölzerne Gefüge der Versteifungen und Wandungen, um alles zu beseitigen, was neugierigen Augen einen Anhalt zu eingehenderen Vermutungen hätte geben können. Nicht nur das Aufnahmegelände erwies sich als hermetisch verschlossen, Murnau sicherte sich persönlich noch weitergehend, indem er kein Stückchen Sperrholz auf dem andern ließ . . .

Gegenschuss zu Foto 368 mit Perron und Modellbahn

Und so wie er — so machen’s viele, machen ’s die meisten. Sie alle, unsere besten Regisseure, sind Geheimniskrämer, und sie tun gut daran, es zu sein, weil sie unsere Überraschung eine vollkommene sein lassen wollen. Als einmal ein Regisseur eine besonders gute Gefängnisszene gedreht hatte, in einer Dekoration, die so düster, so trostlos, so echt wirkte, wie ich sie nie bis dahin im Film gesehen hatte, fragte ich ihn, wo er dieses Bild aufgenommen hätte. Er sah mich boshaft lächelnd an: „Ich will’s lieber für mich behalten … Es ist möglich; daß ich die Stelle noch einmal verwenden werde. War sie gut?“ „Unübertrefflich war sie!“ erwiderte ich begeistert. „Nun — sehen Sie,“ meinte er befriedigt, „so etwas muss man sich sichern!“

Focus: Zwischen den Aufnahmen. Atelier- und Geländeplauderei.
In: Filmland, Berlin, Nr. 1, November 1924

Jede Erfindung hat ihre Geschichte. Von den ersten tastenden Versuchen bis zur Vollendung führt oft ein langer Weg, von Erkenntniszufällen vielleicht und bis zur praktischen Umsetzung einer Idee vergehen Jahre, Jahrzehnte. Vielfach ist der Erfahrungssatz längst gefunden, der den Unterbau der Erfindung bedeutet. Aber es bedarf der ausdauernden Arbeit noch vieler Gehirne, um die Theorie in die Praxis umzusetzen. Es ist im Grunde schwierig, das Alter einer Erfindung zu bestimmen, wenn man nicht von jenem Tag oder Jahr an rechnen will, in dem bereits die erfolgreiche Erprobung stattgefunden hat. Die Geschichte technischer Errungenschaften ist gewissermaßen Entwicklungsgeschichte. Und darum wäre es unrichtig, nur Daten des Effekts zu geben, ohne das Werden zu berücksichtigen.
Die Geschichte der Kinematographie ist noch ungeschrieben. Sie ist es vielleicht deshalb, weil man allzusehr an die Jugend dieser Erfindung glaubt, und weil selbst Leute, die sich seit jeher für sie interessierten, ihren Anbeginn frühestens in das letzte Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts gesetzt denken. Diese Meinung ist natürlich insofern richtig, als jene endgültige Form des „lebenden Bildes“, wie wir sie heute in unseren Kinotheatern sehen, bereits in den neunziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, wenn auch photographisch primitiv, auf Gips- oder Linnenwänden in Jahrmarktbuden , ja auch schon in kleinen „Biograph“-Theatern gezeigt wurde. Dieses „lebende Bild“ aber war bereits der Effekt theoretischer Erkenntnisse und praktischer Versuche, die weit über ein Jahrhundert zurückreichen, ja, deren „Ahnung“ sogar in den Zeiten des Ptolomäus schon vorhanden war. Man könnte also den Ursprung der Erfindung der Kinematographie eigentlich in das Altertum verlegen, wäre nicht nach jener ptolomäischen Periode, die das Prinzip der Verlebendigung durch Bewegung erkannte, eine jahrhundertelange Zeit eingetreten, in der man an eine Beschäftigung mit jener Theorie nicht im entferntesten dachte.
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Moselfahrt mit Liebeskummer. Will Quadflieg mit Elisabeth Müller

Frauen wie du sind noch zu jung, um allein zu sein! – das ist der landläufige handfeste Zuspruch, den wohlwollende Freunde einer jungen Witwe nach angemessener Karenzzeit zuteil werden lassen. In den primitiveren Fällen ist die so Angesprochene innerlich dankbar, daß man ihrem eigenen Empfinden entgegenkommt und Ausdruck verleiht. Natürlich gibt sie das nicht gleich zu, aber bald zeigt es sich, daß das beiläufige Gespräch wie der Abschluss einer Gedankenreihe gewirkt hat, die sich nun, sozusagen von dritter Seite autorisiert, in Aktion umsetzen kann. Bei einer differenzierteren Frau aber kann man gar nichts Ungeschickteres tun, als jenen moralischen Rippenstoß, in wie zarter Form auch immer, anzuwenden. Er wird sie in die extremste Opposition treiben und noch mehr als bisher in sie selbst zurückscheuchen. Schon der übliche banale Trost, daß die Zeit den Schmerz lindern werde, ist hier denkbar unangebracht. Menschen, die sehr tief und sehr glücklich geliebt haben, lieben dann auch ihren Schmerz um den Toten. Und in den ersten Jahren verringert sich dieser Schmerz daher keineswegs, sondern wächst und wächst mit der immer unerbittlicher klar werdenden Erkenntnis, dass jenes Glück endgültig vorbei ist.

Mit einem großen inneren Erstaunen sehen sie dann sozusagen sich selber zu, wie sie allmählich doch aufhören, nur zurückzudenken und immer wieder die alten Wege einstiger Zweisamkeit zu gehen, wie das gegenwärtige Leben sie mehr und mehr in seine Kreise zieht, wie sie wieder Aufgaben für sich sehen, Interessen, Freuden, Freunde und schließlich vielleicht sogar den einen Mann, der ihnen wert erscheint, das Leben mit ihnen zu teilen. „Früher oder später wird jeder frei für eine neue Liebe“ – nur der, der sie liebt, darf einer solchen Frau das mit aller Behutsamkeit sagen, und vielleicht, wie in dem Film ,,Moselfahrt aus Liebeskummer“ auch nur einer, der selbst gerade eine ähnliche Wandlung an sich erfuhr und daher als Mitfühlender, nicht als außenstehender Ratgeber austritt.

Moselfahrt mit Liebeskummer. Will Quadflieg und Renate Mannhardt

Die anderen Frauen, wie diese Dorette, sind unkomplizierter, aber auch sie haben ihren Kummer. Im Grunde wünschen sie sich nämlich nichts sehnlicher, als auch einmal so geliebt zu werden und zu lieben wie Angela: ernst und ausschließlich und für ewig. Aber es gelingt ihnen nie. Vielleicht müssen sie so oft lieben, weil sie nicht imstande sind, einen Menschen ganz zu gewinnen- oder vielleicht geben sie sich nie ganz hin, weil sie Angst haben, zuviel dabei zu verlieren. Sind sie leichtfertig? Haben sie keinen Instinkt für den Wert oder Unwert der Menschen? Was es auch sei: trotz allem Umworbensein stehen sie letztlich doch nur am Rande des Daseins, wie diese Dorette. „Ich brauche dich doch!“ sagen sie in egoistischem Trotz, wenn der andere sie lächelnd verlässt. Und es ist schon viel, wenn sie wenigstens einen Teil ihrer Schuld einsehen. ,,Ach, man sagt vieles, solange man sicher ist“ – das ist ein bitteres Wort der Selbsterkenntnis, das nicht nur über dem Ende von Flirts und Freundschaften, sondern auch über mancher Ehekrise stehen könnte. Man sagt wirklich viel Tòrichtes, Böses, Absurdes – oft nur, um zu erproben, wie weit man gehen kann, wie groß die Macht ist, die man über den anderen hat. Aber oft haben Worte eine fatale Magie oder ist es nur so, dass man irgend einmal mit seinen mutwilligen Reden die Grenze überschritten hat, die unbedingt einzuhalten gewesen wärel Kurz, eines Tages wird man unverhofft, wie Dorette, tatsächlich beim Wort genommen. Man war zu sicher gewesen, und das ist nicht nur in großen Kriegen leichtsinnig und dumm. Nun gilt es nur noch, sich mit Anstand und Haltung zurückzuziehen oder besiegt, aber aufrecht das Feld zu räumen.

G. A. in Werbeheft der Columbia

Wolfgang Liebeneiner, Karl John und Hilde Krahl stellten 1949 bei den Filmfestspielen in Locarno ihren Film „Liebe 47“ vor. Hilde Krahl erhielt den Preis des Festivals für die beste schauspielerische Leistung.

Kleiner Bericht von einer Reise nach Filmeuropa.
Man soll ruhig zu den Dingen ein paar Wochen Abstand gewinnen, ehe man darüber schreibt. Es waren herrliche Tage in Locarno, beglückend, erregend, voll interessanter Begegnungen und Debatten.
Aber wir fuhren ja nicht hin, um uns bestätigen zu lassen, sondern um uns einer Kritik auszusetzen, die andere Maße kennt als die gewohnten heimatlichen Gesichtspunkte. Das Weiterlesen →

Meine Filmlaufbahn [nahm] am 1. Juni 1922 in den ehemals Ausstellungszwecken dienenden Hallen in der Hardenbergstraße am Stadtbahnhof Zoo ihren Anfang. Eine ideale Lage. Da es in Stummfilmzeiten wegen des Straßenlärms oder anderer Geräusche noch keine Sorgen gab, waren aus den brachliegenden Gebäudeteilen zwei Aufnahmeateliers mit den dazu notwendigen Werkstätten und Nebenräumen entstanden. Ein gutes Geschäft für den Inhaber Dir. Markiewicz und noch rentabler, als die Europäische Film-Allianz mit ihrem Dollarsegen den Komplex pachtete und in Betrieb nahm. […]

Ernst Lubitsch (Mitte sitzend) und der Stab im E.F.A. Atelier bei den Aufnahmen zu Das Weib des Pharao

Trotzdem begriffen wir noch immer nicht ganz, was uns bevorstand, als Ernst Lubitsch von der E.F.A. mit 350 Millionen Reichsmark abgefunden worden war und sich am 3.12.1922 nach Amerika einschiffte. Dreihundertfünfzig Millionen. Eine unglaubliche Summe. Nur für Mr. Zukor, Präsident der Famous Players-Lasky Corporation und Generaldirektor der E.F.A. war dies nichts, weil man in Deutschland zu diesem Zeitpunkt für einen Dollar bereits siebentausendsechshundert Reichsmark hinblättern musste.
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Ein wundervoller Abend. Noch strahlt der Himmel in tiefem Blau, im Abglanz der Herrlichkeit, mit der ihn noch vor einer Weile die Sonne überflutet hat. Vor seinen Bauten auf dem Ufa-Filmgelände in Neubabelsberg steht F. W. Murnau, der Regisseur des neuen Union-Ufa-Films Der letzte Mann und schaut gen Himmel. Will denn das gar nicht dunkel werden? Inzwischen wird es in Neubabelsberg lebendig. Die Komparserie trifft ein, zieht sich um, schminkt sich an und erscheint mit dem üblichen Gelärme und Getue auf dem Kampfplatz. Die Hilfsregisseure sausen hin und her: Photographen und Architekten geben den Bühnenarbeitern die letzten Anweisungen.

Aufbau der Modellautos; an den Häusern links und rechts werden die Miniatur-Fußgänger angebracht.
Foto: Cinematheque Francaise

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Werbung für Die Barrings (1955; R: Rolf Thiele)

Ein großer und in seinem Wesen deutscher Film

Ein Film für das echte deutsche Heimatgefühl – ein erregendes Geschehen inmitten einer herben Landschaft – unter Menschen, die mit ihrem Herzblut an der Scholle hängen und sich gegen den verhängnisvollen Einfluß städtischer Glücksauffassungen zur Wehr setzen

Der große Familien- und Generations-Film aus der versunkenen Welt des ostpreußischen Landadels nach dem berühmten Roman von William von Simpson

DIETER BORSCHE setzt seine große deutsche Filmkarriere fort NADJA°°°°°
TILLER beginnt – künstlerisch – eine neue!

Ein großer Film von deutschen Menschen –
in deutscher Heimat – aus deutscher Vergangenheit

Der Fluch einer Liebesheirat
Der Untergang einer alten Familie
Die Verpflichtung der Nachkommen

Nachdem der große Familien-und Generations-Roman »Die Barrings« mit einer Auflage von 1,7 Millionen Exemplaren zum Welterfolg wurde, rückt der Film mit seinen Besucher-Millionen nach und krönt mit der Verbildlichung des erregenden Geschehens aus deutscher Vergangenheit das Werk William von Simpsons

Der deutsche Film liegt wieder vorn!

Der deutsche Film kann stolz darauf sein, daß er sich des großen Familien- und Generations-Romans von William von Simpson, »Die Barrings«, angenommen hat und das erregende Geschehen vom Untergang eines deutschen Adelsgeschlechts zum Allgemeingut werden läßt. Dank der hohen Darstellungskunst aller Mitwirkenden ersteht eine versunkene Welt mit allem, was sie einmal mit Stolz und Glück, aber auch mit Problemen und Konflikten erfüllte.

Ein altes deutsches Geschlecht zerbricht an dem Leichtsinn einer lebenslustigen Frau

Wie der weltberühmte Roman von William von Simpson, so wurde auch dieser ihm nachgestaltete Film EIN MEISTERWERK

Der weltberühmte Roman mit großer Besetzung verfilmt!