Archiv der Kategorie: Architektur

Kurt Wortig: Filmarchitektur 1949

I
Hat der deutsche Nachkriegsfilm ein profiliertes Gesicht? Gibt es auf der Leinwand unverkennbare Züge, die für unser gegenwärtiges Filmschaffen charakteristisch sind? Diese Fragen sind nicht nur ästhetischer Natur. Ihrer Klärung kommt vielmehr auch eine praktische Bedeutung zu, weil sie unlöslich mit den Erfolgsaussichten der künftigen Produktion verknüpft sind.
Trümmer-Dolomiten waren erbarmungslose Szenarien der Nachkriegsfilme, sie bestimmten das Gesicht des problematischen Gegenwartsfilms und standen unseren Filmarchitekten in tausend Spielarten zur kostenlosen Verfügung.
Und heute? Die Phase des Aufbaus verlangt auch wieder eine optimistIsche Filmarchitektur. Angesichts der dringend gebotenen Ökonomie der Filmproduktion, die es sich einfach nicht leisten kann, üppige, kostspielige Phantasiebauten zu erstellen, schlägt die große Stunde für geniale Filmarchitekten, denn von ihren Ideen hängt es mehr denn je ab, ob der deutsche Nachkriegsfilm im Zusammenwirken mit Manuskript, Regie und Darstellung mit den Leistungen ausländischer Produktionen wird Schritt halten können.

 

Walter Haag (rechts) in Göttingen

II
Wenn man auf dem Göttinger Filmgelände, wo kürzlich unter der Spielleitung von Harald Braun der Film Nachtwache entstand, dem Architekten Walter Haag begegnete, konnte man versucht sein, ihn für einen exzentrischen Künstler zu halten. Walter Haag gehört zu den Künstler-Originalen, die in höchster Bewusstheit leben und für die jeder Tag verloren ist, an dem sie nicht eine Hekatombe neuer Ideen ausgebrütet haben. In diesem sechsten, in Göttingen entstehenden Film Die Nachtwache wurde ihm die reizvolle Aufgabe gestellt, Profan- und Kirchenbauten zu erstellen. Haag hat es sich dabei zur Aufgabe gemacht, das Typische evangelischer und katholischer Atmosphäre von der Architektur her aufzuzeigen. Da Haag nicht Katholik ist, versicherte er sich der tatkräftigen Mithilfe eines Kaplans der Göttinger Hauptkirche und räumte praktisch dessen gesamtes Wohnungsinventar aus, um es im Filmatelier zu erstellen. Haag führte diese Aktion mit so entwaffnendem Charme aus, dass sich der erfreulich filmaufgeschlossene Kaplan zu der Bemerkung verstieg, er werde, um die Arbeit an diesem Film für seinen Teil wirksam zu unterstützen, gegebenenfalls auch Teile der Kirche ausräumen lassen und vorübergehend die Kirche schließen.
Kann sich Architekt Haag eines schöneren Erfolges seiner Arbeit erfreuen, angesichts der Tatsache, dass weder vom Regisseur des Films Dr. Braun, selbst Pfarrerssohn, noch von den beiden Filmbeauftragten der evangelischen und katholischen Kirche, die den Aufnahmen beratend zur Seite stehen, wesentliche Einwendungen gegen seine architektonischen Planungen gemacht worden sind?

III.
In der bayerischen Filmstadt Geiselgasteig hat Hermann Warm, der Architekt namhafter deutscher expressionistischer Filme wie Das Kabinett des Dr. Caligari (1919 mit Walter Röhrig), Der Student von Prag (1925), Peer Gynt (1934), Mazurka (1935), Das unsterbliche Herz (1939), Die Geierwally (1940), die Bauten zu zu dem Klagemann-Film Königskinder erstellt. Diese Dekorationskomplexe zeichnen sich nicht nur durch ihre Größe aus – es sind die umfangreichsten Bauten, die seit 1946 in Geiselgasteig erstellt wurden – sondern sie werden im Zusammenwirken mit der Regie Helmut Käutners und den Darstellern Jenny Jugo, Peter van Eyck, Friedrich Schoenfelder, Hedwig Wangel, Erika v. Thellmann. Walter Kottenkamp und Theodor Danegger dazu beitragen, dass den Filmbesuchern ein überzeugender Eindruck von der neuen Ausdruckskunst unseres Filmschaffens vermittelt wird, der einen Vergleich mit Szenarien ausländischer Filme nicht zu fürchten braucht. Im bildlichen Mittelpunkt der kammerspielhaften, heiter besinnlichen Komödie Königskinder steht die Feste Hohenbrandenburg. In ihr erleben wir eine herzerfrischende Nachkriegsgroteske, die durch den monumentalen Hintergrund der Filmbauten Hermann Warms eine zusätzlich wirksame Steigerung erfährt, zumal ein Teil dieser Burgräume nicht nur bloßer Bildhintergrund bleiben wird, sondern gemeinsam mit den Darstellern gleichwertige Wirkungs-Funktionen zu erfüllen hat. Die Szenen in der Folterkammer werden dies am deutlichsten beweisen. Hermann Warm weiß um die suggestive Wirkung eines bizarren Filmbildes. Darum hat er alle Sorgfalt dafür verwendet, das Burginnere im Atelier mit der Außenfront von Hohenbrandenburg, die er auf einem Hügel des Filmgeländes errichten ließ, in einen harmonischen Zusammenhang zu bringen. Schon während der Bauarbeiten an diesem wirkungsvollen Burghof taucht der Plan auf, diese eindrucksvolle Dekoration auch nach Beendigung des Films Königskinder auf dem Gelände für weitere künftige Spielfilme stehen zu lassen. Solche Überlegungen knüpfen sich, wie die Filmpraxis auch in anderen Filmstädten im Laufe der Jahre gezeigt hat, nur an die bedeutendsten Filmbauten, deren Architektur zum mitbestimmenden Faktor des gesamten Films zu rechnen ist.

iV
An den Beispielen dieser beiden neuen Spielfilme wird nicht nur für das deutsche Publikum deutlich werden, dass die Anfangsschwierigkeiten der Nachkriegsproduktion nunmehr behoben sind und dass der Filmarchitektur eine neue Bedeutung zukommt, wie sie einst unsere Spitzenfilme auszeichnete.

 

Herlth und Röhrig zum Faust-Film

Vor einiger Zeit schrieben mir zwei der bekanntesten Berliner Filmarchitekten u.a. folgendes: “ Sie wissen ja, welche eine schwere Arbeit der Faust-Film war. Sie haben sich selbst davon überzeugt, welch einen Anteil gerade wir Maler an der bildlichen Konposition dieses Films hatten und als Fachmann verstehen Sie ohnehin, was für derartige Stoffe das weiße, leere Papier bedeutet. Ich meine … anfangs, war keine Vorstellung ausser der Handlung …. da mußten nur wir herhalten.
Wie aber sieht es jetzt aus? Wie stellt sich die Firma zu unserer Arbeit? Sie hat den Film an eine andere Firma verkauft und da kennt man uns nicht einmal (so scheint es), man weiß noch gar nichts von dem eigentlichen Hergang der künstlerischen Schöpfung dieses Films. Soll es so sein? Halten Sie das für eine gerechte Regelung der Anerkennung künstlerischer Arbeiten? Für jede Kunstgattung existiert das Urheberrecht, und wenn ich auch zugeben muss, dass in den Augen der grossen Masse der Filmproduktion der Arbeitsanteil des Architekten und Malers nur verhältnismäßig gering ist, so waren es dennoch in diesem Falle beim Faustfilm bestimmt Maler, Filmleute schlechthin.“
Diese Anklage zweier filmisch so anerkannter Künstler wie Herlth und Röhrig scheint mir nicht zu Unrecht erhoben zu sein. Wenn auch die Namen dieser beiden Malerarchitekten auf einer ganzen Reihe von Ankündigungen des obigen Films zu lesen sind, so hat man sie dennoch viel zu wenig der großen Öffentlichkeit, sowohl der Fachwelt wie auch dem Publikum bekannt gegeben, man hat zwar immer wieder vom Regisseur und den Hauptdarstellern gesprochen, von dem vielen Geld, das dieser Film gekostet hat, von den großen Erwartungen, denen man sich hinsichtlich seiner Auswertung (mit Recht) hingibt, aber wenig, viel zu wenig, fast gar nicht von dem Architekten und dem Kameramann.
Das sind unstreitig Unterlassungssünden, zumal sich gerade dieser Film wie wenig andere, auf dem Optischen, dem Filmarchitektonischen vollständig aufbaut, jede Szene sich dem Beschauer so darbietet, als wenn Milieu, Format und Bewegung des Bildausschnittes von einem einzigen Künstler geschaffen wären. Das schmälert nicht im mindesten das Verdienst des Regisseurs, aber es rückt dasjenige der Filmarchitekten besonders in den Vordergrund, zumal man sich vor Augen halten muss, dass wirklich “im Anfang das leere Blatt Papier war“. Denn wir wollen uns doch darüber klar sein, dass auch der genialste Regisseur unbedingt der Kulisse, des Hintergrundes seines Gestaltens bedarf, um seelische Vorgänge ins Bewegungstechnische und Reinoptische transponieren zu können. Seinerzeit schrieb ich bereits gelegentlich eines Atelierbesuches über die eigenartige Bauweise von Herlth und Röhrig , ihr ausgesprochen perspektivisches Bauen, ihre Tendenz, alle Vorgänge so in das Bild zu stellen, dass schon die Größenverhältnisse, die Formen und die Farbabtönungen der Gegenstände an sich das Verständnis und Empfinden der Zuschauers unterstützen und beflügeln. Es ist wohl durchdachte und künstlerisch auf feinste abgestimmte Absicht der beiden Architekten , dass zum Beispiel in Gretchens Zimmer sich ein (scheinbar) riesengroßes Fenster befindet, hinter dessen Butzenscheiben der gigantische Schatten von Mephisto oder Faust sichtbar wird. Wohl erwogene Absicht, dass Mephistos Teufelsfratze beinahe eine ganze Wand ausfüllt, während sich die Klingen von Valentin und Faust auf der nächtlichen Gasse kreuzen. Alle diese winkligen Gassen und Gässchen, diese Erker und Ecken, diese leeren und hallenden Domräume, der gleichsam über einen unermesslichen tiefen Abgrund hinwegführende, ansteigende Viadukt, über dessen Geländer sich Mephisto hinabbeugt, diese Überschneidungen der Dekorationen und gleichsam auch der Geschehnisse stellen einen ganz neuen Abschnitt der Filmarchitektur vor: Das optische Bauen.
Man hat schon früher ähnliches versucht, seelische Impressionen in das Lokalkolorit überführt, Dekorationen gebaut, die sich aufs engste schon in ihrer Form dem psychischen Geschehen, das in ihnen spielt, anpassen, aber es scheint mir, als ob man noch in keinem Film diese Absichten und diesen Weg so zielbewusst und systematisch verfolgt hat wie im Faust.
Kommen wir zum Brief von Herlth und Röhrig zurück! Wirklich muß man fragen, wann endlich dem künstlerischen Filmarchitekten und Filmmaler im Werk und im Abglanz seines Werkes diejenige Stellung eingeräumt werden wird, die der Kameramann in allerjüngster Zeit zu erringen sich auf dem besten Wege befindet. Es soll keiner eine Extrawurst bekommen, aber auch keiner, dem ein großes Verdienst an einem bedeutsamen Werk gebührt, sollte beiseite stehen.

-o- in Film-Kurier, 13.10.1926

Robert Herlth: Ausgestaltung und Ausstattung (1960)

Anmerkungen zur Problematik der Filmarchitektur (1960)

Filmarchitektur vor vierzig Jahren, das war etwas ganz anderes als Filmarchitektur heute. Daran ist nicht nur das künstlerische Stilgefühl schuld, das sich mit der Zeit wandelt, auch die Entwicklung des technischen Apparates trug dazu bei, neben ihr leider manche laienhafte Vorstellung, die unter Autoren und anderen am Zustandekommen des Films Beteiligten mitunter herrscht. So kommt es, dass die kulturgeschichtlichen Stilformen durch die Ausdrucksformen des Films mitunter recht gewaltsam verändert werden.

Wie sah es denn vor vierzig und fünfzig Jahren aus? In den Säuglingsjahren des Kintopps hatte man zum Beispiel dem Theater die Kulissentechnik abgesehen. Nahezu alles Dekor pinselte man auf Leinwand und hängt es großflächig im Atelier auf. So arbeitete man auch noch während des ersten Weltkrieges, aber nicht etwa, weil den Leuten nichts Besseres einfiel, sondern weil die primitiven, noch zu ebener Erde stehenden Kohlenfadenlampen sonst gespenstisch irritierende Schatten auf die räumlich hintereinander stehenden Kulissen geworfen hätten. Deshalb waren Filmarchitekten seinerzeit auch nicht von Haus aus Architekten, sondern Kunstmaler, Expressionisten. Sie machten in diesen künstlerisch bewegten Nachkriegsjahren expressionistische Dekors zu einem wesentlichen Element der filmischen Bildsprache. Der Höhepunkt dieser Entwicklung lag 1920 in dem Film Das Kabinett des Dr. Caligari, dessen mystisch-skurrile Handlung durch abstrakt gemalte Kulissen, schiefe Wände und verrissene Perspektiven charakterisiert wurde.

1923 änderte sich das schlagartig. Der Produzent Erich Pommer gab uns Zeit und Geld genug, während der Dreharbeiten zu dem Murnau-Film Der letzte Mann ein volles Jahr lang zu experimentieren. So erfanden wir tausenderlei, unter anderem den Kamerakran und die Beleuchterbrücke, die, hoch in den Lüften schwebend, von der Atelierdecke herab hing und die Lichtfluten in Kulissenschluchten strahlen ließ. Nun konnten wir der Szenerie durch eine Vielfalt von Möbeln und Requisiten plastische Tiefen verleihen. Trotzdem wurde bei Murnau alles Dekor bis zum Einfachsten stilisiert. Im Gegensatz zu den heutigen Ausstattungsorgien duldete er kein Requisit, dem nicht eine dramaturgische Funktion zukam. Im Tartuffewwaren die Rokoko-Dekorationen für ihn keinesfalls Staffage, sondern optisches Symbol für das Lebensgefühl des Menschen jener Zeit. Im Faustfilm mit Emil Jannings begannen wir 1926 erstmalig, nicht nur mit dem Pinsel, sondern auch mit dem Licht der Scheinwerfer zu malen. Um die richtige Atmosphäre zu zaubern, wurde jede Kameraeinstellung zwei Stunden lang ausgeleuchtet – eine Kunst, die heute fast in Vergessenheit geraten ist.

Mit den monströsen Ausstattungsschinken begann schon wenig später die Verwilderung der Filmarchitektur, Bei Quo Vadis (Italien 1924/25; R: Gabriellino d’Annunzio, Georg Jacoby) kann man von Stil gar nicht mehr reden. Für die Zehn Gebote (The ten commandements. USA 1925; R: Cecil B. deMille) ließ Cecil de Mille seine „ägyptischen“ Bauwerke im Barockstil errichten. So könnte man noch Tausende von schlechten Beispielen anführen. Diese Stilsünden mögen jedoch weniger auf die Unwissenheit der maßgebenden Leute zurückzuführen sein, als vielmehr darauf, daß diese nicht die filmischen Möglichkeiten erkennen, die in der Anwendung einer kulturgeschichtlich echten, aber im Filmkassenerfolg noch nicht erprobten Architektur liegen,

Früher konnte sich der Architekt monatelang auf einen Film vorbereiten. Heute setzt man ihn erst drei Wochen vor Drehbeginn von der neuen Aufgabe in Kenntnis. Über die Problematik der Bauten und Dekors wird kaum noch gesprochen. Lediglich einige Spitzenregisseure wie Helmut Käutner, Kurt Hoffmann, Rolf Thiele oder Harald Braun, mit dem ich monatelang über die Ausgestaltung der Buddenbrooks diskutiert habe, machen eine Ausnahme,

Andererseits soll man die Stilformen der Vergangenheit auch nicht zu sklavisch, imitieren. Wir mussten zum Beispiel die Hälfte allen Dekors aus dem Buddenbrook-Haus wieder herausräumen, da die erdrückende Fülle der Gemälde, Tischchen, Konsolen und Kästchen sonst als penetrante Karikatur gewirkt hätte. Im Film kann ja der paradoxe Fall eintreten, dass kulturgeschichtlich echtes Dekor auf den Betrachter von heute durchaus unecht wirken kann. Es kommt eben darauf an, nicht nur ein paar Möbel zu arrangieren, sondern das Raumgefühl überzeugend zu gestalten. Bei den Buddenbrooks hatte ich seit langem wieder genug Zeit, das Raumgefühl im Sinne von Thomas Mann auf etwa 500 Skizzen langsam zu entwickeln, bevor die Handwerker an die Ausführung gingen.
Im allgemeinen aber hinkt die Filmarchitektur heute um mehrere Jahrzehnte hinter der Stilentwicklung der darstellenden Künste her, Man gibt dem Filmarchitekten auch keine großen Aufgaben mehr wie seinerzeit beim Letzten Mann. Alles stagniert und ist maßlos langweilig geworden. Vielleicht liegt es an der Monotonie der Filmthemen oder daran, dass niemand mehr wagt, dem Publikum etwas Wirklich Revolutionäres anzubieten. Es müsste aber doch möglich sein, im Film den Anschluß an die Stilrichtung der modernen Photographie zu erreichen und weiterzugeben – auf der Linie etwa die durch die Filme Ein Amerikaner in Paris ( An American in Paris; USA1951; R: Vinecente Minelli) und Moulin Rouge (USA 1952; R: John Huston) vorgezeichnet wurde.
In: Filmforum, Nr. 4, April 1960

„Stil“ — das neue Baukastensystem — Filmtreppe und Filmparkett. Perspektivische Szenerien (1924)

Als vor einigen Jahren Das Cabinet des Dr. Caligari auf dem Markt erschien, wurde es vielen Fachleuten schwindelig. Das Filmarchitektonische war in seiner Auffassung so unerhört neu, dass es der couragiertesten Fabrikanten bedurfte, um sich überhaupt damit vor das Publikum zu wagen. Der Erfolg war dann über Erwarten so groß, dass er unter den Regisseuren eine Art Psychose erregte.
Alle Linien ins Kubistische verzerrt, schiefe Stühle, schräg in die Luft hinein rotierende Karussells, — und ein lebendiger Jahrmarkt mit allem Gewimmel, zusammengesetzt aus Lumpen und Lappen, ein paar Fähnchen und ein paar Drehscheiben. — Wo sollte das Hinaus? War das der neue Weg? Die Filmarchitektur der Zukunft?

Verleihkatalog der Ufa

Viele Regisseure, zumal Regisseure in Gänsefüßchen, wurden nervös. Um nicht passé zu erscheinen, flochten sie rasch ihren Alltagsszenarien, ihren Bauten naturalistischen Stils plötzlich einige „expressionistische“ Szenerien ein, — wahllos, ohne zu bedenken, dass ein Film, wenn er Anspruch auf Qualität macht, nur einmalig einen, und zwar seinen Stil haben, und dass man in einem Film nicht zwei oder drei Stile durcheinander werfen kann.
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Kurt Lubinski: Film-Architekten (1923)

Walter Reimann

Nur als Kennwort hat die Bezeichnung „Filmarchitekt“ Gültigkeit. Denn ebenso wenig wie für den Bühnenmaler das Schwergewicht seiner Veranlagung allein in der Malerei zu suchen ist, sind für den Filmarchitekten seine Beziehungen zur Architektur die entscheidenden. Es bestätigt sich schon in der Tatsache, dass sein künstlerisches Ziel im Rahmen eines Filmes niemals die Errichtung irgendeines Gebäudes, sondern vielmehr das Lichtbild selbst ist, das nur die Illusion dieses Gebäudes auf den Zuschauer vermitteln soll. Der Filmarchitekt ist also nicht der Schöpfer eines Baues, sondern der Gestalter des diesen Bau vermittelnden Lichtbildes selbst. Damit sind schon die untrennbaren Voraussetzungen für seine Tätigkeit gegeben. Als Maler beherrscht er die Flächenwirkung des Filmbildes, als Architekt formt er seine Tiefe und beide Wirkungen erreicht er mit der Kenntnis derjenigen Gesetze, die durch die Photochemie und die elektrischen Lichtstrahlen jedem vor dem Objektiv stehenden Bild bei seinem Übergang in die Schwarz-Weiß-Tönungen des Films diktiert sind.
In der praktischen Behandlung des Filmbildes liegt einer der Gegensätze zwischen dem amerikanischen und dem deutschen Film. Der Amerikaner stellt Handlung und Schauspieler in eine Dekoration hinein, die er bestellt und erworben hat, weil sie der Zeit und dem Ort seines Filmes entspricht. Das deutsche Filmbild aber, bei dessen Ausgestaltung sich künstlerisch Regisseur und Architekt diese und der Operateur ergänzen, wird um den Darsteller als Mittelpunkt entsprechend der ernsten oder heiteren Atmosphäre der Handlung für den speziellen Fall ausgestaltet.
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„Die Straße“. Neue Bauprobleme im Film (1923)

Städte- und Straßenbau im Film, das klingt nach einem Kultur- oder Unterrichtsfilm, ist aber eines der schwierigsten Probleme eines künstlerisch erzählenden Spielfilms. Der Film berührt sich auch darin mit der epischen Literatur, dass auch da die sachliche Umwelt, das Milieu, zum psychologischen Ausdruck werden soll, also nicht als absoluter Realismus, sondern in der Stimmungsfarbe des darin dargestellten Erlebnisses und durch das Gefühl des gerade im Mittelpunkt stehenden Akteurs gesehen erscheinen muss. Eine erfundene Handlung in den nächstbesten „echten“ , aber nicht abgestimmten Landschaften oder Straßenbildern zu photographieren, geht zur Not nur in Komödien oder Detektivfilmen, lässt aber selbst dort den Stilbruch noch merkbar sein. Der Bau im Atelier setzt der Illusion wiederum allzu enge räumliche Grenzen. Eine gute erste Lösung des Problems brachte seinerzeit der Caligari-Film. Da seine Vorgänge meist psychopathische Halluzinationen waren, brauchten Maler und Regisseur der Phantasie überhaupt keine Schranken zu setzen.

Eugen Klöpfer und Aud Egede Nissen vor dem Modell der Stadt

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